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這個(gè)夏天，劇版與影版《長安的荔枝》接連登場，觀眾紛紛對(duì)比兩版“荔枝”的差異，原著粉也樂于以小說為標(biāo)尺評(píng)判優(yōu)劣。相比劇版的“高開低走”，電影版上映11天拿下了4.95億的票房，預(yù)計(jì)最終票房會(huì)突破8億，在當(dāng)前低迷的市場中表現(xiàn)搶眼。

一個(gè)IP，影劇同發(fā)并不常見，尤其對(duì)電影而言，劇集”劇透”帶來的是觀眾流失的風(fēng)險(xiǎn)，主創(chuàng)敢于“步后塵”，顯然對(duì)馬伯庸的原著充滿信心。從《長安十二時(shí)辰》《風(fēng)起隴西》到如今《長安的荔枝》，馬伯庸已成為了影視行業(yè)的寵兒，“馬伯庸熱”也延伸至動(dòng)畫、桌游、影游等領(lǐng)域，為什么馬伯庸如此受影視行業(yè)的青睞？這是我們需要思考的問題。

一、寫劇本還是寫小說？

在第三期“電視劇導(dǎo)演高級(jí)研修班”上，編劇、作家宋方金分享了他曾在訪談中說的一句話“編劇必須人人成為馬伯庸”。宋方金說在傳統(tǒng)的創(chuàng)作鏈條中，平臺(tái)是甲方，編劇是乙方，創(chuàng)作者往往成了“工具人”，話語權(quán)微乎其微。但看看馬伯庸，他的作品一旦進(jìn)入改編流程，平臺(tái)成為了乙方，馬伯庸擁有了最大的話語權(quán)，宋方金據(jù)此建議，今天的編劇們不妨先把你的創(chuàng)意寫成小說，占據(jù)原創(chuàng)版權(quán)的高地就多了更多的底氣和主動(dòng)權(quán)。

宋方金老師所講的是新時(shí)代創(chuàng)作者的生存策略，但也點(diǎn)出了馬伯庸作品的獨(dú)到之處。筆者在閱讀《長安的荔枝》時(shí)常常產(chǎn)生疑問，這究竟是一部小說，還是一份電影劇本？全書僅七萬余字，屬中篇體量，剔除背景交代與描寫性文字后，幾乎可還原為一個(gè)三萬字左右的劇本。小說以李善德押送鮮荔枝進(jìn)京為主線，前半段是“公路片”的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，后半轉(zhuǎn)向朝堂政爭，融入權(quán)謀與懸疑元素。嚴(yán)格遵循電影的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，即循“一事、一人、一線”，還有類似“最后一分鐘”營救的倒計(jì)時(shí)手法，閱讀的過程有看一部電影爽感。

馬伯庸在接受采訪時(shí)稱“擅長將影視轉(zhuǎn)成文字，不擅長將文字轉(zhuǎn)成影視，因此不參與編劇工作”，他的小說創(chuàng)作的確有“影視化寫作”的痕跡?！堕L安十二時(shí)辰》顯然受到了美劇《24小時(shí)》的啟發(fā)，在長安一晝夜內(nèi)講述了一場“反恐”行動(dòng)，馬伯庸也稱作品靈感部分源于游戲《刺客信條》，在知乎上連載的《刺客信條：長安》正是《長安十二時(shí)辰》的雛形。小說《兩京十五日》中，四位身份各異的主角在漕河之上展開逃亡之旅，是“公路片”的架構(gòu)，并采用“平行蒙太奇”的敘事手法，將三條故事線索共時(shí)推進(jìn)。馬伯庸在接受采訪時(shí)也表示《長安的荔枝》受到了日本電影《超高速！參勤交代》影響。

大鵬談到《長安的荔枝》改編稱“我覺得一個(gè)字都不能改，就像一個(gè)烙印，也是我一直期待想講出來的”，《長安的荔枝》作為暢銷書，它不僅經(jīng)受了市場的檢驗(yàn)，也具備清晰的結(jié)構(gòu)與鮮明的影視化特質(zhì)。對(duì)于主創(chuàng)而言，這樣的作品既降低了改編門檻，又自帶觀眾基礎(chǔ)。能持續(xù)產(chǎn)出這樣IP的馬伯庸，自然成為了影視改編的“寵兒”。

當(dāng)然，馬伯庸的創(chuàng)作方式也引發(fā)了不少質(zhì)疑。有人認(rèn)為他采用的是一種“項(xiàng)目化”寫作模式，其作品更像是流水線上的工業(yè)產(chǎn)品，批量產(chǎn)出、高度標(biāo)準(zhǔn)化，服務(wù)于IP改編的商業(yè)邏輯。有評(píng)論指出，馬伯庸的小說往往圍繞一個(gè)主人公完成一項(xiàng)任務(wù)展開，強(qiáng)調(diào)爽感、反轉(zhuǎn)與高概念，但固定的敘事套路也容易讓讀者產(chǎn)生審美疲勞。

二、歷史與現(xiàn)實(shí)

馬伯庸的大部分作品以歷史題材為主，但與二月河、當(dāng)年明月等傳統(tǒng)通俗歷史寫作者不同，他并不執(zhí)著于重現(xiàn)史實(shí)的全貌，而是擅長在史書縫隙中發(fā)掘靈感，在浩瀚的史料中捕捉被忽略的細(xì)節(jié)。他往往避開歷史的主干敘事，轉(zhuǎn)而從微觀處著眼，以邊角人物、偶發(fā)事件為切口，構(gòu)建自己的作品。馬伯庸將自己的創(chuàng)作理念概括為對(duì)“歷史的可能性”。

杜牧《過華清宮》中“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”一詩，流傳千古，成為唐玄宗與楊貴妃奢靡生活的象征。史書中亦有關(guān)于驛站快馬傳送荔枝的零星記載，但多一筆帶過。馬伯庸正是鉆了歷史的“空子”，轉(zhuǎn)而思考從嶺南向長安運(yùn)送荔枝的可行性。他圍繞運(yùn)輸路線的規(guī)劃、荔枝保鮮的方式、古代交通運(yùn)力的極限，以及驛站制度的接力機(jī)制展開考據(jù)與構(gòu)想。于是，原本不起眼的“運(yùn)荔枝”之事，成為觀察盛唐晚期官僚機(jī)制與民間疾苦的一個(gè)剖面，折射出大唐由盛轉(zhuǎn)衰的歷史軌跡。

三國題材在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中長期受到追捧，但大多作品仍沿襲傳統(tǒng)《三國演義》的框架，進(jìn)行重構(gòu)或以同人文的方式展開創(chuàng)作。相比之下，《風(fēng)起隴西》則另辟蹊徑，以《三國志》裴松之注中關(guān)于弩機(jī)改良的記載及蜀漢小臣李嚴(yán)被廢的歷史片段為切入點(diǎn)，虛構(gòu)出蜀漢與曹魏兩大情報(bào)機(jī)構(gòu)的對(duì)峙，將三國敘事與諜戰(zhàn)元素巧妙融合。而《三國機(jī)密》則以漢獻(xiàn)帝劉協(xié)為核心，通過他的視角描繪一位末代皇帝在群雄割據(jù)中的夾縫求生，同時(shí)虛構(gòu)出劉協(xié)的雙胞胎弟弟劉平讓他參與到曹操、袁紹的爭斗中?！皻v史的可能性”的創(chuàng)作方式也在《兩京十五日》《顯微鏡下的大明》等書中得延續(xù)。

故事的精巧只是馬伯庸作品成功的一個(gè)方面，賦予歷史題材以當(dāng)代性，使歷史與當(dāng)下的當(dāng)代情緒建立聯(lián)結(jié)才是他的制勝法寶?！讹L(fēng)起隴西》契合了當(dāng)代人熱衷“陰謀論”敘事的心理。即相信每一個(gè)歷史事件的背后，必定隱藏著更深一層的秘密。馬伯庸通過揭示“陰謀”的過程，滿足了讀者窺探真相的快感。

熱映的《長安的荔枝》，不少觀眾將其稱為“大唐版的《年會(huì)不能?！贰?。片中主角李善德的命運(yùn)，與當(dāng)代職場中身心俱疲的“牛馬”，高度重合。小說巧妙地將現(xiàn)代職場的生態(tài)映射到古代官場：從加班、甩鍋、搶功，到房貸壓力、升職焦慮，無不貼近現(xiàn)實(shí)?！斑\(yùn)荔枝”的任務(wù)，不過是領(lǐng)導(dǎo)一句話、下屬跑斷腿的真實(shí)寫照。借古諷今的手法，使得李善德角色獲得了當(dāng)代觀眾的共鳴。

三、作家來搶飯碗了？

2018年前后馬伯庸的《古董局中局》《三國機(jī)密》被改編成劇集，2019年《長安十二時(shí)辰》讓馬伯庸徹底出圈，此后，《風(fēng)起隴西》《洛陽》《顯微鏡下的大明》《長安的荔枝》等一系列改編作品相繼亮相，進(jìn)一步鞏固了他在影視行業(yè)的IP價(jià)值。如今，《食南之徒》《兩京十五日》《敦煌英雄》等電影、劇集即將面世。

IP的衍生開發(fā)也不容小覷，早在劇集與電影版之前，在劇集與電影版本問世前，西安話劇院就搶先推出了《長安的荔枝》話劇版，借助影視熱度開啟全國巡演?！堕L安十二時(shí)辰》帶火了西安文旅，2022年，大唐不夜城以劇集為靈感，打造出沉浸式唐風(fēng)市井街區(qū)，兩年接待游客超400萬人次。除此之外，還有以《古董局中局》為基礎(chǔ)開發(fā)的桌游、《三國機(jī)密》衍生的卡牌類手游等產(chǎn)品。

馬伯庸展現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)作家的“吸金”能力，這在青年作家群體中引起了反響，據(jù)報(bào)道如今不少青年作家在寫作之初便考慮作品未來的改編潛力，作家群體也成為電影行業(yè)瞄準(zhǔn)的“香餑餑”。這不是中國電影行業(yè)獨(dú)有的現(xiàn)象，馬伯庸的成長路徑和美國“恐怖小說之王”史蒂芬·金類似，他是一位多產(chǎn)的暢銷書作家，幾乎每一部小說都被搬上了銀幕，有《肖申克的救贖》《閃靈》《魔女嘉莉》等代表作品。創(chuàng)作出《冰與火之歌》的喬治·RR·馬丁也是典型代表。

在“馬伯庸熱”的同時(shí)，“東北文藝三杰”（雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)）的作品也稱為影視創(chuàng)作的富礦，今年上映的電影《平原上的火焰》便改編自雙雪濤的小說《平原上的摩西》，劇集版早已播出，電影版中，雙雪濤更是以藝術(shù)總監(jiān)身份深度參與創(chuàng)作。此前，作家班宇就是《漫長的季節(jié)》文學(xué)策劃，助力劇本打磨。鄭執(zhí)更直接看跨界成了導(dǎo)演，將自己的小說《森中有林》拍成了電影，讓人想到了之前韓寒、郭敬明由文壇轉(zhuǎn)戰(zhàn)影壇的職業(yè)路徑。

作家頻頻“觸電”反映了影視行業(yè)對(duì)好故事如饑似渴，作家在文學(xué)修養(yǎng)與敘事能力上往往具備更明顯的優(yōu)勢，這種優(yōu)勢在面對(duì)影視化創(chuàng)作時(shí)，常常構(gòu)成一種“降維打擊”，作家轉(zhuǎn)戰(zhàn)導(dǎo)演、策劃等也有自身的優(yōu)勢。

與此同時(shí)，我們也應(yīng)理性審視這股IP改編熱潮。以馬伯庸作品的影視化為例，劇集《長安的荔枝》口碑未達(dá)預(yù)期，2022年《風(fēng)起隴西》首播僅獲得0.6%的收視率，電影《古董局中局》、劇集《顯微鏡下的大明》上映前雖備受關(guān)注，最終卻反響平淡。

馬伯庸作品的改編熱潮，與其說是其個(gè)人創(chuàng)作的勝利，不如說反映了整個(gè)影視行業(yè)對(duì)優(yōu)質(zhì)故事資源的強(qiáng)烈渴求。然而，文字轉(zhuǎn)化為影像并非簡單的“內(nèi)容變現(xiàn)”，還需導(dǎo)演、演員、剪輯、制作等多個(gè)環(huán)節(jié)的協(xié)同發(fā)力。一個(gè)好故事固然重要，但它不是決定作品成功的唯一因素，馬伯庸的IP也并非包治百病的萬能靈藥。