書法創(chuàng)作，面臨的一個實際問題，就是創(chuàng)作的形式。在古人的句子里，是沒有“創(chuàng)作”、“形式”這些個詞的。從十九世紀末、二十世紀初，西方文化逐漸進入中國，由翻譯而形成了許多復合詞匯?！皠?chuàng)作”、“形式”就是復合詞。所謂“形式主義”的定義，就是在這樣的歷史背景下產生的。應該說，“創(chuàng)作形式”的概念是伴隨著現(xiàn)代藝術而來的。

形式，起源于實用，起初并非以為形式。就象人當初的“衣服”，是為了御寒、遮羞。當人們意識到形式，并把形式單獨拎出來討論時，就象現(xiàn)代的“時裝設計”，貂皮衣下可以露著肚臍，與實用已經相距甚遠了?，F(xiàn)在來談傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代創(chuàng)作形式，先將它暫切為三個概念：傳統(tǒng)書法；創(chuàng)作形式；現(xiàn)代。

唐 杜甫 《江上值水如海勢聊短述》 32x22cm 2016年

傳統(tǒng)書法

我們可以從大量的古代碑帖中，看到傳統(tǒng)書法的各種書休、各種風格。說穿了，古代碑帖就是傳統(tǒng)書法。在這里已經毋須贅言。

創(chuàng)作形式

傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作形式，都是古人在不同的年代，從實用開始發(fā)展的。比如信札、手卷、冊頁、中堂、對聯(lián)、條幅、橫幅、扇面等。

在宋代之前，無論紙張還是縑帛，用于書法，其豎寬不過一尺多，所以那時主要是信札、手卷、冊頁諸形式。當明清廣泛使用大幅紙、縑帛后，才出現(xiàn)了中堂、對聯(lián)、條幅、橫幅，大都是裝裱成軸。那時的房子墻壁較高，裱個七、八尺才般配。條幅與使用屏風有關，稱作為四條屏、八條屏的，這個“屏”，起初就是指屏風。扇面，更是為了實用，隨身攜帶，既可解暑，又可觀賞。

西晉 陸機《文賦》句 32x22cm 2016年

古人的紙，是以潔白與光滑為美的。我們今天在博物館看到唐來人的摹本，皆用名貴的硬黃紙，據記載，當年新的硬黃紙“晶瑩剔透”，而我們所見，卻已是深赭石色。就象我們以青銅器的銹綠為美，實際上青銅器在剛剛制作出來時是銀光閃亮的。碑帖上的殘缺，實為年代悠久，蟲蛀破損，當初哪里會是這樣。

當我們談起唐人摹本，談起青銅器，除了不可變化的墨跡與器皿造型，深赭石的紙與銅銹綠已作為我們客觀上的審美標準。所謂傳統(tǒng)、所謂古典，實際上屬于復合審美。這種審美，疊加了許多的東西。

當我們把這些東西單獨拎出來摹仿、理論，并加以重視、發(fā)展時，就稱為了“形式”，而且是“創(chuàng)作形式”。

南朝 劉勰《文心雕龍》句 32x22cm 2016年

我們再來看看“現(xiàn)代”

再尚古，我們也無法逃避一個事實一一我們是現(xiàn)代人。因此，現(xiàn)代書法首先要考慮一個客觀條件展覽。

展覽館是高大的，與老式住房相差無幾。前些年的展覽和家庭懸掛差別并不大。而現(xiàn)代的房子高不過三米左右，比展覽館要矮上好多，所以，展覽效應與家庭實用逐漸拉開了距離。家里又是衣櫥書柜，又是沙發(fā)桌椅，別說七、八尺的條幅、中堂，去掉個一半都掛不下。于是，鏡框在家庭普遍使用，斗方、鏡片的形式使用開始多了起來。斗方、鏡片自古有之，古人把它裝裱成冊頁，一般是集數(shù)幅為一套。后人不同的是將其單獨在鏡框中掛出。

東漢 王充句 32x22cm 2016年

八十年代初，我在北京榮寶齋買了些信箋紙，在上面寫小字，當時僅僅是因為這種紙不太洇(我不喜歡用生宣尤其是用凈皮寫小字，澀而滯，細微處難以表現(xiàn)，又有紅條紋，挺可人的。我就將四張信箋連在一起，刊于八一年底書法雜志。十年后，我在全國五屆書展中獲獎的作品就用了這種形式。85年，我將朵云軒的箋紙分別三幅裱于一條屏，展覽發(fā)表。

這種形式適用于獨立的幾個內容，集成條幅式。幾個圓形、扇形等均可。全國四屆書展中，我的獲獎作品是三張斗方裱成豎條。這樣，既可以避免單獨一張而過小，又可以不破壞信札的審美形式。

同時，我又在對聯(lián)紙上按觀有的瓦當圖案，分別幾段寫連續(xù)的文字，又可以集成條幅的形式。利用瓦當圖案的效果，既增加了古典色彩，又能將文字整體化?；蛟谡麖埣埳戏謳锥螜M寫，又可以整體作中堂形式。八十年代末，我在一些展覽中都用了這些形式。

南北朝 庾信《徵調曲》句32x22cm 2016年

在全國四屆中青展中，我在一張四尺整紙中寫書論，我分成四塊橫式，在每一塊橫式中，分別寫一段隔一條豎線，書論有長短，隔段就有大小。這樣一來，保持了四尺整紙的整體效應，又象將一頁頁帖箋拼帖而成。后來，我又將此演化為隔段的四條屏。

九十年代初，朋友送我有底畫的四折小箋紙，大概是身為女性的原因，不甚歡喜。配有精致的指甲蓋大小的行書與小楷，非常好看。當年唐代女詩人薛濤自己做“薛濤箋”，深紅色，很精小，為書家所喜愛，得以廣為流傳。在全國六屆書展中，我的獲獎作品就是將兩張四折有底；畫的小箋紙，上下裱為條幅，很小，可以讓人靠近了看細外。

宋代的“書”，為對齊剪裁、編頁號，在每一頁的中間都畫上“魚尾”的標志，我就此采用，在一張紙上畫一個至四個不等的“魚尾”。我在全國首屆行草書大展上獲獎的作品，是以兩頁紙相連的形式出觀的。

八十年代后期，我常利用裁下的七、八分的紙條，將其折成約三寸的窄冊頁，能拿在手里翻看，又能展開整休作手卷看。后來，我在店里買到了這樣的冊頁。這種窄冊頁，其實最早起源于君臣上朝時手里拿的狹長木板， 叫“笏”，可隨時在上面記事。稍方些的冊頁顯然起源于“牘”。我曾用仿古宣寫這樣的冊頁，并在前后接上了冊頁的面和底，在上下分別用赭石或花青顏色勾邊，作為貼邊。

唐 盧延讓《苦吟》32x22cm 2016年

另外，我平時還將一幅作品上面用另色的紙銜接，換一種書休寫一段敘文或跋文，也很古典雅致。

當然，還有不少形式可以挖掘。說到底，形式是外殼，是表象，是打扮，書法本身才是實質，才是核心，才是長相。又有俗話說，三分長相，七分打扮。為什么說七分?看來這個打扮還是挺要緊的。打扮得體，令長相增色三分。毋庸置疑，長相當然重要，雖說只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起勁，也是東施效顰。

故此，在傳統(tǒng)書法中；尤其是帖學書法的現(xiàn)代創(chuàng)作形式中，應該注意以下幾個問題：

一、形式，可以在一夜之間學會，而傳統(tǒng)書法的書寫功力與技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，這是實質。我們要大量臨習古帖，耳濡目染，要肯花時間，甚至每日不輟。

二、用以上形式書寫，字須在方寸之內，不宜過大，否則實質與形式不符，會產生大人穿小孩衣服的感覺。

三、不要一味摹仿、套用現(xiàn)有的形式，避免唯形式而形式的“形式主義”，從實用、自然 出發(fā)所產生的形式才是有意義的。

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