花鳥畫在我國傳統(tǒng)中具有多元化的場景適應能力，它能裝飾宮廷的富貴，展現(xiàn)生活幸福的情致，對文人僧侶而言，也能寄托逸志，在方寸幾物的空間中展示無窮意味。五代至今的花鳥畫經歷了由富麗堂皇向情致灑脫的美學轉變，由宮廷裝飾轉向日常生活，并在后者中結出碩果：營造物境，窺視天地。

張思燕的花鳥畫具有明顯的禪宗美學傾向，在其2015年的《素凈》系列中，作者擬用北宋以來的禪宗繪畫以物言道的方式，強調畫面的空靈和意境的深遠，力求在簡潔中表現(xiàn)出無限的意境和精神內涵。而張思燕以物言道的方法在于通過畫面有意味的結構言說與筆墨語言傳神的作用，將其筆下之物剝離其現(xiàn)實屬性從而獲得一種傳神言道的意味。

比如其《瓶上花》系列中鳥浮于瓶身的空間錯覺，《春靄》中的花蟲趣味。生活的角落在張思燕的筆墨中轉變?yōu)闄C趣交鋒的片刻，美好的事物通過情思轉化為神采，進而在一種淡雅的氛圍中形成對生活既沉醉又驚覺的欣喜。

唐代僧人皎然在《周長史昉畫毗沙門天王歌》中說：“長史畫神獨感神，高步區(qū)中無兩人。雅而逸，高且真，形生虛無忽可親?！薄拔嶂嫦蟊痉巧?，此中妙用君心得。茍能下筆合神造，誤點一點亦為道?！?/p>

所謂“感神”指的是創(chuàng)作主體深入觀察、體驗所描繪對象的內在生命——“神”。而“合神”則是創(chuàng)作主體的內在性情（神）與所描繪對象的“神”相互交融，在雙向同構中完成審美創(chuàng)造活動。皎然指出“真象本非色”，即事物之“真”并非其外在的色相，必須把握其內在的“神”。只要做到“合神”，筆墨語言是可以傳“道”的。

這大概是對張思燕繪畫的最好詮釋，筆墨言道在于“合神”，藝術家以自身的內在性情發(fā)現(xiàn)客觀事物中的“神”性，兩者統(tǒng)一見于筆端。所以，在她的畫中可見到對墨色的細膩觸覺，這種觸覺掌控著花卉與藝術家自身性情間的張力：物有形態(tài)，但也見畫家的幽微。

這種“合神”的美學始終是張思燕繪畫的基本特征。2018年以來的《芳華》系列作品盡管在主題與墨色兩端有所改變，明麗的紅色替代了淡雅傳統(tǒng)的花鳥基調，以及牡丹圖像的大量使用增添了人間富貴的世俗向往。但這并未改變張思燕的藝術格調，我們仍然能看到藝術家“合神”美學在筆墨中的運用，以及那些雋秀題跋中平靜卻不失機趣的話語。話語見于紙表，雖各有所指，實是對生活的坦白，對它的沉醉與眷念。因此，生活的形象在她的作品中始終是驚覺的，絕非媚俗與淪于形式的平淡。

花鳥畫的美學正在于對世間那些驚異之物（花、鳥）的對照中對人自身匱乏的覺知?；ǖ捏@艷、鳥的飛翔都是人所不及的，它們標記了我們的向往，也通過這種向往將我們帶向生活的“富有”。張思燕的藝術是生活豐饒的藝術，人與花的“合神”表達了對生活的熱愛、對俗世虛假的厭惡以及對人間美好的沉醉。文｜方汀