文/鄒波

《戰(zhàn)爭與歸屬：英格蘭時(shí)期的奧登》（TheIsland:WarandBelonginginAuden’sEngland）這本傳記聚焦于詩人W.H.奧登在英國的青少年時(shí)期。1925年7月4日下午，中學(xué)畢業(yè)演出的舞臺上，他披著獸皮，演的是莎士比亞《暴風(fēng)雨》里的怪物卡利班。那是中學(xué)的最后一天，他沒有像多數(shù)人那樣爭當(dāng)主角或重要配角，而是選了一個(gè)“文明”范疇之外的形象。那一刻，他似乎隱喻式地為自己未來的詩人身份定了調(diào)。

想象一下，如果你讀《暴風(fēng)雨》，會(huì)想代入誰？大部分正值青春的人會(huì)選擇費(fèi)迪南德和米蘭達(dá)——一對島上版的羅密歐與朱麗葉；心地善良的人則會(huì)感到自己像普洛斯彼羅——那個(gè)在荒島權(quán)力游戲里受害的一方；就算是心懷不軌的人，也未必愿意去演那些徹底的反派。性格孤僻、帶點(diǎn)驕傲的女孩，也可能會(huì)向往超然歌唱、操控魔法的美人魚愛麗兒。而奧登，卻挑中了去演卡利班。

卡利班的身上，有一點(diǎn)類似傳說中燈神怪的魔性與力量。他是島上的原住民，卻被孤獨(dú)的復(fù)仇者普洛斯彼羅奴役。他生活在文明人之下、之外，但與這片土地的自然血脈相連。他的力量被壓迫者利用，卻依舊保留著野性與自我——他甚至對普洛斯彼羅說過一句話：“我是你全部的臣民，所以我首先是自己的國王。”

多年后，在紐約的夜校開設(shè)的《莎士比亞講座》中，奧登談到：“卡利班和愛麗兒同樣渴望自由?？ɡ嘁氖悄軌驖M足所有欲望的自由；愛麗兒追求的是無論經(jīng)歷什么都保持純凈的自由。”在戲劇的結(jié)尾，普洛斯彼羅最終將自由交還給了他們。在奧登看來，這兩者都象征著現(xiàn)代社會(huì)中試圖生存下來的“自然人”。

不過，奧登所說的“自然人”，并不意味著完全放任自流。他認(rèn)為他們?nèi)孕枰环N自我教育——不是普通意義上的自律，而是一種屬于詩人的自我修養(yǎng)。他在講座中強(qiáng)調(diào)：“一旦開始，就不能停下來。你要掌握舵，帶自己走向高貴，或者卑賤，但絕不會(huì)落在中間的平庸里?！边@和他詩里那句“在污濁中污濁，在正直中正直”一樣——無論如何，不要淪為中庸。這種精神，正是小魔鬼卡利班的寫照，也是一種他所追求的詩人自由。我甚至愿多加一句自己的祝詞：“愿我的成熟，依然畏懼自己的修辭?！?/p>

這種語言上的自由，也是奧登的叛逆標(biāo)志之一。1937年，他在《西班牙1937》里寫下了那句令喬治·奧威爾憤怒的詩——Theconsciousacceptanceofguiltinthenecessarymurder（清醒地接受謀殺的必要）。奧登承認(rèn)，這只是修辭上的誘惑，想要讓語言同時(shí)呈現(xiàn)兩面。這句詩幾乎成了他離開英國、前往美國的導(dǎo)火索——對他來說，詩歌的自由就在于敢在刀尖上寫字。

然而，無論是在性取向上的自由，還是在語言上的無拘無束，他仍無法完全脫離民族國家的身份。那是一種既帶來傷害又無法割舍的聯(lián)系。少年時(shí)期的奧登就模糊意識到，自己身上的“英國性”比霍布斯、洛克用社會(huì)契約定義的自然人復(fù)雜得多。多年后，他總結(jié)道：“我自稱是粉色的、自私的舊自由派，但天生是無政府主義者，而內(nèi)心最深處的魔鬼卻是一個(gè)保守主義者。”這種矛盾與混合，本身也是自由的一部分。

早在中學(xué)畢業(yè)演卡利班的那年，奧登就已經(jīng)是一個(gè)詩人了。他的早期詩作之一，描寫了在英國海岸雨中拾取燧石的拾荒者——那些人可能是一戰(zhàn)退伍的老兵，也可能是逃兵，還可能是從奔寧山脈被淘汰下來的老礦工。而礦工本身，也可能是老兵或逃兵。他們是現(xiàn)實(shí)中的卡利班，是國家真正的中心人物——卻又是局外人。一個(gè)民族真正的力量，往往來自它的邊緣人——那些沉默的死者，以及記錄他們的詩人。本雅明形容戰(zhàn)爭幸存者時(shí)說：“他們并不是談吐更豐富，而是在可交流的經(jīng)驗(yàn)上更加貧乏?！?/p>

在少年時(shí)期的奧登眼中，這些人仍然承載著英國的榮光。但他也必須慢慢掙脫上一代詩人A.E.豪斯曼的陰影——那種詩句里帶著鄉(xiāng)村牧歌與帝國驕傲的調(diào)子。坦白說，我自己也喜歡豪斯曼的詩——它們像是一首首莊嚴(yán)的贊美詩，讓人聯(lián)想到《國王的演講》里的氣質(zhì)，滿是英國地名和未受破壞的風(fēng)景，還有帝國的榮光。這種詩意帶著某種全球性的味道，仿佛在“調(diào)和宇宙的悲傷”，與大英帝國在全球的存在不謀而合。

傳記還提到，在奧登童年（一戰(zhàn)前），他的父親喜歡親手做家具——那是英國鄉(xiāng)村頗為流行的愛好，受羅斯金所提倡的工藝美術(shù)理念影響。這是一種貴族式的手工精神，融合了鄉(xiāng)村騎士風(fēng)度，也帶著對新興城市中產(chǎn)階級的輕蔑。今天看來，有點(diǎn)像李子柒視頻里虛構(gòu)出來的田園場景，只不過奧登的成長環(huán)境是真實(shí)存在的“共同體”。

然而，1914年的戰(zhàn)爭讓這一切戛然而止。伍爾夫曾說，“人性徹底改變了”。愛國主義的下一個(gè)階段，是國家對死亡的沉迷與上癮。那一年，奔赴戰(zhàn)場的年輕人，口袋里常常裝著豪斯曼的詩集。豪斯曼也寫過少量與死亡相關(guān)的詩句，但總體仍然是愛國頌歌。我曾讀過不少一戰(zhàn)時(shí)參加英聯(lián)邦作戰(zhàn)的加拿大詩人作品——歌頌英國神圣的遠(yuǎn)比反戰(zhàn)的多。

然而，死亡與廢墟最終改變了英國的愛國主義。豪斯曼沒有留下繼承者。一戰(zhàn)后的英國，帝國的自豪感逐漸式微。雖然戰(zhàn)后重建中，不少作家試圖重新塑造英格蘭鄉(xiāng)村的魅力與道德，甚至經(jīng)濟(jì)的再生，但作品卻往往帶著陰郁、頹敗，甚至在性上也流露出頹廢——正如勞倫斯小說中的氣息。一戰(zhàn)的沖擊讓人意識到，原來的田園生活與緩慢節(jié)奏，原本就異常脆弱。

從戰(zhàn)爭結(jié)束到奧登1925年畢業(yè)，這段時(shí)間正是艾略特定義的“荒原年代”。

到1926年，荒原開始進(jìn)入“后荒原”——隨著大都市文化的消退，英國的“現(xiàn)代主義”在本土宣告終結(jié)——那種官方的、男性化的、帶有國家使命感的論調(diào)，以及羅斯金式的手工貴族精神，一并退出了歷史舞臺。

社會(huì)的階級沖突在此時(shí)達(dá)到高潮，大罷工爆發(fā)，大蕭條正在逼近。艾略特寫下那句后來被反復(fù)引用的話：“世界的結(jié)束不是一聲巨響，而是一聲嗚咽?！睆膽?zhàn)后到1926年，這些年既是英國榮光的尾聲，也是舊世界的最后掙扎。英國變得孤立而收縮，國際主義與國際現(xiàn)代主義都不再有立足之地。浪漫的現(xiàn)代主義光環(huán)從英國褪去，留下的是一個(gè)真實(shí)而狹窄的島國——非帝國的、鄉(xiāng)村化的、家庭化的、中產(chǎn)化的、帶著陰柔氣息的。而奧登，正是在這樣的“后荒原”中，開始了自己的詩人之路。

在“后荒原時(shí)代”的氛圍中，少年奧登開始嘗試為自己療傷——彌補(bǔ)戰(zhàn)爭年代父親缺席留下的空白與陰影，逃離母親在得知丈夫出軌后于礦山廢墟間壓抑不住的一聲嘶喊，以及從森冷規(guī)訓(xùn)與男男性侵相互交織的學(xué)校生活中脫身。他曾援引父親的話——這位曾做過兒童心理學(xué)研究的軍醫(yī)——來表達(dá)對治愈的理解：“療愈，不是科學(xué)……父親說 /它是一種直覺的藝術(shù) /向自然尋求撫慰?！?/p>

那時(shí)，他仍然徘徊在豪斯曼式的鄉(xiāng)野之中尋找安寧——通過寫詩，通過親近英國的大自然，通過與礦區(qū)以及同性戀情感的連接，通過傾聽早期礦工的幽靈低語，以及通過回望近代歷史的深邃與曖昧。一戰(zhàn)爆發(fā)前的世界，無論外表是否宏偉，在他眼中都比戰(zhàn)爭本身更具深度。此時(shí)的他，散文語言尚處于“結(jié)巴式”的前理性階段，但已經(jīng)浸潤了漢娜·阿倫特所說的那種“必需的私密性”——一種與逐漸明朗的性取向相互纏繞的私密性。這一切共同孕育出厚重的詩意。

與豪斯曼相比，奧登的心底多了一根由戰(zhàn)爭鑄成的“龍骨”——一戰(zhàn)的回聲在他此后的創(chuàng)作中從未消失，伴隨他直至1973年9月29日離世。無論外部局勢如何更迭，個(gè)人命運(yùn)如何跌宕，他都未曾擺脫一戰(zhàn)的情結(jié)。不同于二戰(zhàn)所帶來的那種全球性的憤世嫉俗與生存者的負(fù)罪感（如馮內(nèi)古特或普里莫·萊維所承受的），一戰(zhàn)在他的詩中不僅象征死亡，還代表軟弱的領(lǐng)袖、不斷更新的思想與復(fù)仇沖動(dòng)，以及化為遍山罌粟花的士兵遺骸。

直白地說，若詩歌深處有了戰(zhàn)爭的神話與詩性——正如恩斯特·榮格那種戰(zhàn)時(shí)審美主義的冷漠滲透于奧登的筆下——即便是最輕微、最私密的愛情詩，也會(huì)憑空獲得一種沉重的力量。這種情結(jié)常常偽裝成現(xiàn)實(shí)感——當(dāng)奧登宣稱自己的詩都源自真實(shí)的歷史事件時(shí)，這種力量就隱伏其中。

然而在這個(gè)過程里，那份從卡利班式自然人身上獲得的民族歸屬感，正悄然淡去。傳記的末尾寫到，年輕的奧登最終決定與英國保持距離，開始環(huán)球漂泊，甚至踏足中國。他曾在一戰(zhàn)后氛圍特殊的德國流連良久，那時(shí)的德國仍充滿生活氣息，而柏林則是“隱秘性快樂”的代名詞。好友依舍伍德回憶說，那里的藝術(shù)氛圍與性自由，正是一戰(zhàn)后德國對沙文主義的公開背叛。

但奧登并未沉湎于欲望本身，而是借此洞察自由的代價(jià)與倫理的根基。在回憶柏林的文章中，他寫道：“自由并非逃離，而是直面，并承受它的重量?！?/p>

傳記的作者評論，如果1936年奧登便停止創(chuàng)作，他或許只會(huì)被視作保守派愛國者、甚至是民族主義的同路人。

奧登的一生面對過三場戰(zhàn)爭，以及納粹與極權(quán)的二元壓迫。他的語言自由與修辭癖——正如在《西班牙1937》中所展現(xiàn)的——有時(shí)也會(huì)刺痛革命中的弱者與受害人。這種“卡利班的胃口”，在政治立場上未必恰當(dāng)，但在詞語的領(lǐng)域里卻極具力量。

1932年，他的散文開始趨于清晰，他寫道：“民族主義的失敗，不是因?yàn)槊褡暹^小，而是因?yàn)樗^于龐大?！痹谒磥?，人需要一個(gè)更親密的歸屬單元——一個(gè)“英國細(xì)胞”。他希望這種民族性格能更謙卑、更具人情味。

1939年，他去了美國。那是另一首詩的開篇。美國在他眼中，是開放卻混亂的空間。就像他早年在英國面對階級壁壘時(shí)保持的冷靜憤怒，這一次，他所面對的是一種“無形的無知”，空氣中充盈著自由，卻缺乏倫理的根系。這里既不是烏托邦，更像是一塊白板。他既想借此擺脫舊日的束縛，又必須在此重塑自我。

美國的“技術(shù)化語言”也深刻影響了他。接觸廣播劇、電影對白、心理分析文體后，他將許多“非詩意”的表達(dá)引入詩歌：郵局職員、保險(xiǎn)推銷員、地鐵里的盲人賣藝者，這些原本被排除在“高雅詩歌”之外的人物，如今成了他語言倫理重建的主角。

對于戰(zhàn)爭，他的立場體現(xiàn)出身份的斷裂——既不是和平主義者，也不是好戰(zhàn)者。他明白戰(zhàn)爭的不可避免，同時(shí)警惕一切將暴力浪漫化的言辭。他拒絕寫“為了正義而犧牲”的頌歌，而是以低語般的詩句探問：在死亡將臨之前，愛與信念該如何安放？在他眼中，戰(zhàn)爭無須被賦予過多宏大的意義，更值得書寫的是普通人在沖突中面臨的倫理抉擇。

奧登曾說：“詩人不能說出真理，只能在謊言中讓人意識到真理的缺席?！边@是他晚期詩歌的一種自覺，深知語言承載不了真理的全部重量，卻依舊要用詩不斷敲擊沉默的壁壘。美國不僅是他的避難所，也是他試煉語言倫理的實(shí)驗(yàn)室——他在這里既是病人，也是醫(yī)者；既是流亡者，也是修補(bǔ)者。他的詩，便是毀滅與信仰之間縫合出的語言容器。

這已不再是傳統(tǒng)意義上在意義秩序中延展語言，而是在意義崩塌的后荒原時(shí)代重新鍛造語言。

詩不再是神啟真理的回聲，而是廢墟中辨認(rèn)他者哭聲的努力。奧登用詩搭建起臨時(shí)的庇護(hù)所，哪怕它總是搖搖欲墜，也能為受傷的存在帶來短暫安寧。他在語言中縫補(bǔ)的，不只是戰(zhàn)爭造成的裂痕，也不再試圖復(fù)原神、人、自然之間的舊秩序。

因此，他在詩人群像中呈現(xiàn)出一種“卡利班式”的姿態(tài)——不是復(fù)述權(quán)威的普洛斯彼羅，而是在被命名、被詛咒、被馴化之后，依舊試圖發(fā)聲的存在。他用改寫世界的詛咒來奪回大地，用奪回大地的方式來收回那座孤島般的祖國，而最終要贏回的，其實(shí)是語言本身——作為歷史記憶的語言，作為倫理工具的語言，作為臨時(shí)共同體的語言。

在生命的后期，作為一個(gè)現(xiàn)代自然人的奧登，耐心地用散文與詩來研究他自我建構(gòu)的人類學(xué)。他不再企圖用詩預(yù)言未來，而是追問：我們是誰？我們?nèi)绾伪舜讼啻?？為何對那些讓我們心碎的事物依舊懷有信任與愛？這一思想軌跡，亦與好友漢娜·阿倫特在1958年出版的《人的境遇》互相呼應(yīng)——他寫道：“我關(guān)于人的學(xué)說，最終歸結(jié)為兩個(gè)核心命題：我們信任并熱愛那些會(huì)令我們心碎的東西；我們與鳥類和社會(huì)性昆蟲比肩而行，卻同時(shí)承擔(dān)著時(shí)間的責(zé)任。”

在奧登筆下，自然與歷史、災(zāi)難與責(zé)任、離散與共同體，逐漸交織出一種更柔韌卻毫不妥協(xié)的倫理地形圖。我們不能只活在自然法則或叢林邏輯中，像鳥或螞蟻那樣；也不能只沉溺于歷史的慰藉。

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