NAFI2025南京國際藝術(shù)季 現(xiàn)場圖，圖片來自NAFI2025南京國際藝術(shù)季

昨日，NAFI 2025南京國際藝術(shù)季在四方藝術(shù)湖區(qū)美術(shù)館盛大啟幕。此次藝術(shù)季實現(xiàn)了從“博覽會”到“藝術(shù)季”的全面升級，以更開放、多元、靈活的姿態(tài)回應(yīng)藝術(shù)展陳與公共文化的新趨勢。展期自9月19日持續(xù)至11月16日。

本屆藝術(shù)季以“疊影”為主題，既回應(yīng)影像媒介本身的視覺特性，也意在探討記憶、技術(shù)、身份與觀看之間的關(guān)系。策展團隊由張莉娸、賀瀟、孟憲暉組成，在“策展+影像+在地聯(lián)動”的框架下，以“雙軸結(jié)構(gòu)”展開：一方面圍繞特定主題組織來自全國各地的年輕藝術(shù)家群展，呈現(xiàn)新生代創(chuàng)作的精神圖譜；另一方面，各參展畫廊則受邀在獨立展區(qū)中呈現(xiàn)單個藝術(shù)家的影像個展，以影像為媒介，穿梭于現(xiàn)實、虛構(gòu)與歷史的多重敘事維度。

接下來，讓我們走近部分精彩作品，感受“疊影”下的視覺震撼與思想碰撞。

香格納畫廊丨曹澍

曹澍的藝術(shù)實踐聚焦于記憶、夢境與技術(shù)媒介的交互關(guān)系。他通過3D渲染動畫、電子游戲裝置、多屏影像與雕塑等多元媒介，構(gòu)建出虛實交織的敘事迷宮，塑造數(shù)字化的“記憶考古現(xiàn)場”。近年的創(chuàng)作進(jìn)一步延伸至社會主義科幻、加密技術(shù)與集體潛意識等議題，以審視技術(shù)對人類精神世界的重塑。此次參展的影像裝置《無限和無限加一》講述了一則海邊寓言：在某種無限延宕的時間里，“無限”和“無限加一”被視為相等，這或許正揭示了理念世界與現(xiàn)實世界的巨大鴻溝，也暗示現(xiàn)實被理念不斷引導(dǎo)至悲劇的可能。

曹澍《無限和無限加一》截幀，2020，裝置，8 通道 3D 渲染影像與實拍影像結(jié)合，13'12'' ，圖片來自香格納畫廊

曹澍《無限和無限加一》，展覽“共同的 ____”現(xiàn)場，2020，圖片致謝OCAT上海館，圖片來自香格納畫廊

千高原藝術(shù)空間丨馮冰伊

馮冰伊擅長以介于錄像藝術(shù)與電影之間的影像語言作為表達(dá)媒介，用詩性的方式構(gòu)建自我意識的敘事空間。她關(guān)注從文本到圖像的轉(zhuǎn)化研究，通常以一段文本作為引子，在對其注解中尋找邏輯的斷裂點進(jìn)行改寫與重組，將內(nèi)容置于特定空間中抽絲剝繭，并融合獨特的世界觀進(jìn)行再編織。此次參展作品《混合演繹》將跳入火山口的哲學(xué)家所看到的世界、科幻片中穿越黑洞的宇航員所能看到的世界、日常生活的世界，以及動物與人能夠交流的世界混合在一起。在上述世界中，人物在影像構(gòu)建的暫時空間里相聚。這個世界雖然虛構(gòu)，卻跨越不同維度，因此某種意義上，它或許又是最真實的。

馮冰伊《混合演繹》（作品靜幀），2019，單通道影像，時長：5分鐘，?藝術(shù)家馮冰伊及千高原藝術(shù)空間

馬刺畫廊丨王加加、葉凌瀚

葉凌瀚在2016年受紀(jì)錄片《人類的起源》啟發(fā)，把人類的祖先“Lucy”設(shè)定為系列創(chuàng)作的潛在主角，通過不同媒介表達(dá)他對于技術(shù)、未來主義美學(xué)以及藝術(shù)史的思考。他的作品明顯體現(xiàn)了后網(wǎng)絡(luò)時代的美學(xué)。他用手機截屏大量收集網(wǎng)絡(luò)中的數(shù)據(jù)素材，提出了“屏幕寫生”這一概念，使用數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)圖像進(jìn)行創(chuàng)作。于是，“LUCY”系列發(fā)展出愈加繁復(fù)的面貌，作品中破碎的、扭曲的、炫目的視覺特征回應(yīng)著數(shù)字景觀社會。在最新系列“羿·愛麗絲”中，葉凌瀚轉(zhuǎn)而大量采集身邊的人手機里的信息與圖像作為繪畫的素材，他運用了陰陽的宇宙觀與東方美學(xué)，將其融入到對后網(wǎng)絡(luò)時代生活與社會關(guān)系的挖掘。

葉凌瀚《羿·愛麗絲·敦01》，2024，布面丙烯，200 x 100cm，圖片來自馬刺畫廊

王加加的實踐植根于兒時的傳統(tǒng)國畫訓(xùn)練，在動漫、游戲、音樂、網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象等流行文化的廣泛影響下，他以家族記憶為對照，持續(xù)推進(jìn)個體的實驗性探索。從早期作品中的文字拼貼，到隱藏于筆觸中的書寫；從現(xiàn)成品圖像的有意選擇，到畫面中破壞性的注意力對抗；從童年臥游式的觀看體驗，到非寫生式的風(fēng)景描繪……藝術(shù)家所處理的是那些最基本的、最普遍的經(jīng)驗：脈絡(luò)與鏈接、家與自我，以及關(guān)于成長的文化記憶。他綜合數(shù)碼圖像拼貼、行動繪畫筆觸與絲網(wǎng)印刷等技術(shù)，以繪畫過程與結(jié)果博弈形成作品面貌的方法，展現(xiàn)了當(dāng)代元素與經(jīng)典制式矛盾之下多元文化龐雜交融的精神圖譜。

王加加《Tree 》，2022，噴漆、布面油畫，90 x 120cm，圖片來自馬刺畫廊

天線空間丨汪曉芙、尉洪磊、周思維

周思維聚焦于人對于文化的理解以及文化對于人的作用這兩方面話題。在周思維的畫面中，他將幾種視覺和文化慣性糅合在一起，讓畫面自己發(fā)展出新的意圖和暗示，同時體現(xiàn)出熟悉感和陌生感，并具有開放式解讀空間的可能性。

周思維《OPPO大廈》，2019，布面油畫，150 x 100 cm，圖片來自天線空間

汪曉芙通過繪畫、繪畫裝置、寫作和表演，探討事物的存在、個體認(rèn)知及其邊界，并呈現(xiàn)它們之間的重疊、折疊、溶解與遮蓋。在持續(xù)創(chuàng)作與思考中，她認(rèn)為繪畫作為二維平面，通過色彩、形式、材料與運動趨勢的組合，能夠表達(dá)觀察者與創(chuàng)作者所處世界的關(guān)系。在這些帶有風(fēng)景暗示的作品中，藝術(shù)家創(chuàng)造出接近抽象的環(huán)境，以可識別元素為線索，引導(dǎo)觀者進(jìn)入更深的現(xiàn)實，感知生命的生成與環(huán)境在時間中的消融。

汪曉芙《叢之深處》, 2024，亞麻布面丙烯，139 x 195 cm，圖片來自天線空間

尉洪磊的錄像和雕塑實踐中帶有特別個人的視覺語匯，混合了網(wǎng)絡(luò)流通的圖像以及來自中國城市紋理中無序生長著的視覺文化。他感興趣的是所有可感事物以及文字作為一種思考形式的可塑性。這種可塑性呈現(xiàn)在藝術(shù)家于作品的視覺形式和名稱兩者之間進(jìn)行創(chuàng)造式的跳躍，而結(jié)果是這些作品以一種帶有隱士風(fēng)格的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。

尉洪磊《螺旋雨 - 隧道里的踢踏舞者》，2025，布面丙烯，220 x 170 cm，圖片來自天線空間

常青畫廊丨莊輝

旅行、研究與探索是莊輝藝術(shù)創(chuàng)作的核心，其活動方式常以身體為媒介。自1990年首次騎行穿越中國西北地區(qū)以來，他便建立起對這種最接近行走的交通方式的偏好，并一直堅持這一實踐。莊輝在作品中對個人生活經(jīng)驗的強調(diào)于2014年得到高度體現(xiàn)：他回到西北地區(qū)，將工作室中的所有大型裝置交付給了荒野、沙漠，而這一地點本身作為藝術(shù)家的出生地亦成為隱喻。

莊輝《祁連山系-08》，2014，7路視頻 彩色 有聲，圖片來自常青畫廊

neugerriemschneider丨

Sharon Lockhart

莎倫·洛克哈特（Sharon Lockhart）以裝置、攝影、電影、繪畫和雕塑為創(chuàng)作媒介，致力于探索景觀與居于其中的人。她的創(chuàng)作實踐建立在對合作對象長期而深入的互動基礎(chǔ)上，通過多層次的歷史與多面向的當(dāng)下，凝練出簡潔而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌贰＿@些作品以細(xì)膩的構(gòu)圖微妙審視人們的關(guān)注點與注意力。洛克哈特常開展長期項目，創(chuàng)作出一系列跨媒介的互文作品。她采用高度研究型的工作方法，沉浸于社群之中，在此過程中逐步建立信任與聯(lián)結(jié)。

Sharon Lockhart,

EXIT (Bath Iron Works, July 7-11, 2008, Bath, Maine)

萬一空間丨八木良太

八木良太的創(chuàng)作涉獵聲音藝術(shù)、雕塑、影像和互動裝置。在創(chuàng)作中，他通過使用辯證思路模式，致力于打破人類局限的感知方式和學(xué)習(xí)態(tài)度，主張發(fā)掘常態(tài)以外的內(nèi)容。他將現(xiàn)成物和既定系統(tǒng)重組并形成新的秩序，啟發(fā)觀者的知覺和機能體驗。八木的作品以五感為媒，時間為題，近年甚至將視野維度拓寬至“地質(zhì)時間”的領(lǐng)域，并將媒體間的關(guān)系并置和重構(gòu)。

八木良太《蟬》，2008，黃銅、數(shù)字音頻播放器、耳機，尺寸可變，圖片來自萬一空間

逸空間丨胡恒銘

胡恒銘的作品以一種孩童般的視角，充滿好奇地觀察并記錄世間之物，圍繞光與影的纏綿，依附氤氳色彩的童話，訴說呈星狀散射的夢境。他的畫是不設(shè)視覺中心的“漂浮物”。這種無法對焦的呈現(xiàn)讓觀者在觀看時擺脫理性的思維分析路徑，而是以一種親歷的方式進(jìn)入畫面，使觀看體驗轉(zhuǎn)化為一種個人化的經(jīng)歷感。而他自己，像是這些場景的守望者，等待、守候著這些微小的不舍之物。他特地為每個片段保留了模糊的空間，使之成為似洪流般的記憶的集散地，任何人都可以在其中找到對一切“不忍釋懷”的眷戀。

胡恒銘《我們等待春天的時候》，2024，布面油畫，30×24cm×2，圖片來自逸空間

阿拉里奧畫廊丨王晨

王晨的創(chuàng)作從手繪、戲服與雕塑形式的手工材料開始，并將其轉(zhuǎn)化為數(shù)字化、扭曲的視覺元素，最終重構(gòu)成虛擬景觀。這種模擬與數(shù)字技術(shù)的融合，將碎片化的記憶和生活體驗轉(zhuǎn)化為不斷生長重構(gòu)的虛擬場景，映射出兩個世界中身份認(rèn)同固有的不穩(wěn)定性。

王晨《破碎的愉悅》，2023，單屏影像，5'23"，圖片來自阿拉里奧畫廊

彌金畫廊丨武雨墨、鄭毅

武雨墨的作品重新檢視攝影本體，通過對其中元素的調(diào)整、?擾、突破，展開對攝影中既定概念的不同想象。她提出以精確性的模糊切?攝影體系，邀請觀者回歸單純的觀看狀態(tài)。藝術(shù)家按照自己的設(shè)想將現(xiàn)實中攝影器材的構(gòu)造拆分重組，這些造型復(fù)雜詭異的器材拼貼組合在暗黃綠色的虛擬透明底片上，陡生出某種軍事視角無孔不入的森嚴(yán)感。作品將我們籠統(tǒng)感知中的生活表層圖像與示意其生成機制的科學(xué)圖示加以融合，兩者的深度糾纏讓我們意識到這一觀看機制的內(nèi)化早已無法擺脫，并正在重新構(gòu)建著現(xiàn)實。

武雨墨《無題，(選自不存在的攝影器具系列)》，2023，鋁板UV印刷，100×140 cm，圖片來自彌金畫廊

鄭毅的創(chuàng)作呈現(xiàn)出對“中心”與“邊緣”的多重思考——那些在原有語境中被忽視或邊緣化的物件與材料，宛如從既定審美與制作規(guī)則這一傳統(tǒng)舞臺上剝離的“邊飾”。它們曾經(jīng)或許只是結(jié)構(gòu)的附屬或視覺點綴，如今在鄭毅的作品中被重新賦予位置與角色。經(jīng)過解構(gòu)與重組，這些邊飾不再是依附性的存在，而是化身為舞臺上的關(guān)鍵“表演者”，直接參與作品主體的構(gòu)建，并推動情境展開。

鄭毅《阿亞華斯卡》，2024，木材、鋁材，77.5 x 52 x 15 cm，圖片來自彌金畫廊

魔金石空間丨黃安瀾

黃安瀾游走于詩歌、哲學(xué)與地下文化之間，攜一系列角色掠過巨大的悲憫。她的復(fù)調(diào)敘事交織過去與未來、虛構(gòu)與現(xiàn)實、崇高與荒誕、純真與暴力，通過流動影像、裝置、表演等多種媒介，將個體生命經(jīng)驗注入宏大敘事或批判理論的縫隙，以此轉(zhuǎn)譯時常共生的愛與傷害?！禜er Love is a Bleeding Tank》是一首影像詩。虛擬敘述者“思明”從未作為真實實體存在，卻投射了藝術(shù)家所有關(guān)于純真而熱烈的回憶，是一切不適應(yīng)二十一世紀(jì)的浪漫主義的化身。她似乎只是一個柔弱的小女孩，不夠大膽，常感張惶，也從未真正踏出夢想中成為少女偶像的那一步。藝術(shù)家以“她的眼睛為劇場”，重播她的一生，并通過這一身份試圖回溯真實與虛構(gòu)、愛與克己的關(guān)系。

黃安瀾《Her Love is a Bleeding Tank》，2020，高清單屏影像，彩色，有聲，5分31秒，圖片來自魔金石空間

紅樹林畫廊丨方凱、厲檳源、林科

方凱從西方傳統(tǒng)繪畫中汲取養(yǎng)分，利用媒介間的相互作用關(guān)系，不斷拓寬繪畫語言的邊界。通過對肖像與景物的刻畫，方凱表現(xiàn)了生命及其所處的幽暗深沉的環(huán)境，閃爍于畫面中的個人情愫極具氣質(zhì)與感染力。

方凱《我們不如聊聊蟲鳴和夜晚》，2025，布面油畫，水彩，200x150cm，圖片來自紅樹林畫廊

從2010年開始, 林科將自己變成自己的實驗對象，投身于計算機時代的行為藝術(shù)之中。林科將筆記本電腦作為其藝術(shù)工作室，從計算機軟件和互聯(lián)網(wǎng)中提取素材作為其藝術(shù)作品的素材與形式。日?；ヂ?lián)網(wǎng)的探索和對應(yīng)用軟件的操作催生出他的藝術(shù)創(chuàng)作和自畫像。他使用屏幕截圖和屏幕錄制軟件記錄操作行為和概念圖像。

林科《截屏 2024-07-2114.56.41》，2024，UV油墨在納米海綿，53x40cm，圖片來自紅樹林畫廊

厲檳源通過行動、錄像和行為藝術(shù)表演進(jìn)入日常社會的不同領(lǐng)域，探索身體、物質(zhì)、觀念認(rèn)知和社會價值。其藝術(shù)實踐占據(jù)了城市和農(nóng)村空間，包括公共空間，自然環(huán)境或偏遠(yuǎn)的后工業(yè)區(qū)；他利用身體做為雕塑材料進(jìn)行創(chuàng)造性的研究，以及利用斷裂和重復(fù)來展現(xiàn)雕塑和表演如何交織在一起。在審視我們每天的經(jīng)歷的同時，重新確立了社會行為。

厲檳源《共振》，2012，行為紀(jì)錄 單頻錄像，2'45"，6+2AP，圖片來自紅樹林畫廊

空白空間丨李燎

通過那些基于日常的半虛構(gòu)式自傳體創(chuàng)作，李燎的實踐常常將真實境遇與藝術(shù)行為混為一談。通過時常頗具寓言意味和自嘲式的行動策略，他主動設(shè)局或因勢利導(dǎo)，踐行著對社會現(xiàn)實問題的關(guān)注，并將“社會介入”落實到微觀社會系統(tǒng)及具體條件下的身體力行，對家庭生產(chǎn)、社會生產(chǎn)及藝術(shù)生產(chǎn)的評價機制及規(guī)則進(jìn)行觀察與質(zhì)疑，并嘗試提供一套應(yīng)對壓力的戲謔策略，由此引發(fā)經(jīng)驗上的再認(rèn)識。

李燎《廁所在前邊，右轉(zhuǎn)》，2024，單頻道高清錄像（4K，黑白，有聲），01'46"，圖片來自空白空間

戶爾空間丨陳丹笛子、Lea von Wintzingerode

陳丹笛子的作品涵蓋視頻、裝置、攝影和文學(xué)等多種形式，以獨特視角揭示自然與人類景觀中的私人瞬間，并將這些瞬間反映出的更大社會結(jié)構(gòu)與個人心理呈現(xiàn)出來。她運用自然意象，構(gòu)建敘事與情感的紐帶，引領(lǐng)觀者在混合現(xiàn)實中進(jìn)行更深入的探索。作品以緩慢而深入的方式，將關(guān)注點置于易被忽略的事物之上，詩意地探討不確定性作為當(dāng)代生活的基本狀態(tài)，并回應(yīng)人類學(xué)家安娜·洛文豪普特·辛格所指出的：不可預(yù)知的相遇及其脆弱性不僅有能力改變我們，也有能力重新塑造我們。

陳丹笛子《貪吃蛇》，2025-，單頻影像，?式DV磁帶轉(zhuǎn)數(shù)字格式，時長可變/持續(xù)更新，圖片來自戶爾空間

萊亞·馮·溫琴格羅德（Lea von Wintzingerode）的畫作將個人經(jīng)歷與集體記憶融合，穿插地下音樂、流行文化偶像及女性寫作的影響。她的聲音與裝置作品使用模塊化合成器、鋼琴及作曲軟件，反映當(dāng)代社會動態(tài)，探討個體身份與集體結(jié)構(gòu)之間的張力。通過夢幻般的構(gòu)圖，她描繪人物在高度互聯(lián)、過度曝光的世界中游走于孤立與社群渴望之間，抗拒社會規(guī)范，呼喚團結(jié)、希望與自我重塑。繪畫、聲音與裝置的結(jié)合營造沉浸式環(huán)境，引發(fā)對時間性、社群及身體脆弱與堅韌的思考。

Lea von Wintzingerode，

byshire (part 3)

Tong Gallery+Projects丨于航

于航的創(chuàng)作多以影像、雕塑與裝置呈現(xiàn)。其近期作品關(guān)注地質(zhì)改造與技術(shù)化進(jìn)程對當(dāng)下人類生存體驗的重塑與衍生，并從周遭現(xiàn)實中截取素材展開實踐。作品《拋山填?！返撵`感，源自一座因多種原因修建十余年仍未完工的填海機場，其沙石取自周邊山體。在虛擬動畫中，藝術(shù)家通過建模還原了機場南岸被挖空的山體，并在軟件中再次切開，呈現(xiàn)出與現(xiàn)實不同的空殼結(jié)構(gòu)，失去了填充作用。虛擬山體被拋向大海，從右側(cè)屏幕飛入左側(cè)屏幕，隨之沉入或漂浮于海面。同一場域中，藝術(shù)家則抱著3D打印的空殼山體走向海邊，將其投入海中。整部影像循環(huán)播放，在虛擬與現(xiàn)實之間切換，山體在雙屏中不斷被投擲與漂浮。

于航《拋山填?！?，2024，視頻截幀，雙頻影像裝置，尺寸可變，4k影像，左右聲道，時長：6分19秒循環(huán)，圖片來自Tong Gallery+Projects

ZIAN Gallery丨郭天天

郭天天構(gòu)建了一場指向空無的冥想。風(fēng)中沙沙作響的竹林、斑斕流轉(zhuǎn)的棱鏡、搖曳如呼吸的油紙——在音樂中穿梭、交錯?！稛o人可愛（No One to Love）》結(jié)合自然中發(fā)出的聲響，利用電子編曲將鼓點與旋律在空間中組建動態(tài)結(jié)構(gòu)，如線穿針般地充盈整個環(huán)境。而懸掛于墻上的金箔油紙，則以它們的結(jié)構(gòu)與重量宣告著物質(zhì)本身的存在，將流動的聲音凝固、升華，使其步入永恒。郭天天利用圖像和感知放大身體對于聲音的感受，從而在同一時刻占滿觀者的所有感官，以一種共鳴的方式完成多維、重疊而精微的交感體驗。

郭天天《無人可愛（No One to Love）》，2023，金箔、油紙、電子編曲，3'19"，1+1AP，圖片來自ZIAN Gallery

以是空間丨Dorota Gaw?da & Egl? Kulbokait?

多洛塔·加文達(dá)（Dorota Gaw?da）與艾格勒·庫爾博凱特（Egl? Kulbokait?），自2013年合作以來，她們以影像、表演、裝置、氣味等多媒介創(chuàng)作，探討神話、性別、生態(tài)與技術(shù)的交匯點，也是長期共讀項目“年輕女孩讀書會”的創(chuàng)辦者。在她們的實踐中，民間傳說與流行文化、科學(xué)與魔法、生態(tài)與技術(shù)彼此交織，構(gòu)成一次次既驚悚又詩意的實驗：復(fù)調(diào)的歌唱與AI生成影像交錯疊合，身體與感官在虛擬與現(xiàn)實的縫隙中重塑。她們以斯拉夫神話中擁有雙重靈魂的吸血鬼“烏皮爾”（upiór）為線索，展開針對“居間者”與“雙重身份”的探究，把創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為多重的感知實驗。

Dorota Gaw?da & Egl? Kulbokait?《移植景觀 (b563304ac836a78128f5022f5864)》，2024，亞麻布上石膏、數(shù)碼轉(zhuǎn)印，180 × 180 cm，圖片來自以是空間

就在藝術(shù)空間丨張徐展

氣候危機與能源災(zāi)害交織，譜寫出人類世的一則荒誕幻想曲。張徐展的《白蟻喂食秀》靈感源自真實事件——“白蟻啃咬能源電線導(dǎo)致山城大停電”，構(gòu)建出一場關(guān)于未來昆蟲飲食生存的科幻寓言。因氣候驟變，白蟻不得不改變飲食習(xí)慣，轉(zhuǎn)而啃噬人造電纜；在幽暗潮濕的蟻道餐廳中，樂手彈奏烹煮之曲，劊子手處理“肉票”，施展“纜線三吃”的廚藝。這既像是向生態(tài)之神獻(xiàn)祭的儀式，又似一場向人類復(fù)仇的行刑。

張徐展《白蟻喂食秀》，2024，2 single channel , color, sound videos 16:9 projection：14'44"，Round projection：5'19"，Edition：3/6，圖片來自就在藝術(shù)空間

THE SHOPHOUSE丨余淑培

余淑培專注探索?體、記憶與?化翻譯之間的脆弱交界。她的創(chuàng)作游移于理論性探索與個?脆弱之間，結(jié)合批判視?、幽默感及溫柔的?常細(xì)節(jié)，構(gòu)筑出多層次的敘事空間。她的項?“基因發(fā)廊”（Genetic Salon）以?類基因?程為主題，利?推理?說來重建對性別、?體和?分歷史論述的看法。近年來，她開始與不同社群合?制作影?，以此探索?份建構(gòu)在不同?化背景和群體的變化。透過交織半虛構(gòu)敘事，余淑培描述了記憶和認(rèn)同的經(jīng)驗。

余淑培《基因發(fā)廊-等候室》，2021 ，4K，高清，彩色，5.1聲道，16:9，圖片來自THE SHOPHOUSE

OM畫廊丨江一帆、焯雄

江一帆的作品通常從一個概念，一個想法開始，用一種詼諧的視角去探索科學(xué)、感性和哲學(xué)之間的交叉點。她從日常生活的瑣碎出發(fā)，將看似毫無關(guān)聯(lián)的文化與學(xué)科碎片并置，建立起獨特而錯位的視覺邏輯?！多従印返膭?chuàng)作靈感源于疫情期間藝術(shù)家于新墨西哥州沙漠中獨居時的思考；影像中，兩個分居對窗的角色在黑暗里相互窺視與評判，“窺視者終將成為被觀者，而被觀者亦會化作窺視者”。藝術(shù)家通過影像的對峙探討人精神世界的矛盾結(jié)構(gòu)，并揭示人與自我經(jīng)驗的博弈關(guān)系：當(dāng)自我言說時，那個傾聽內(nèi)心絮語的"我"究竟是誰？他們與做夢者共享同一個名字，抑或只是寄居在同一顱骨中的陌客？

江一帆《鄰居》，2023，時長：13' 15''，雙通道高清錄像，配樂：James J.A. Mercer，圖片來自O(shè)M畫廊

作為成長于游牧地區(qū)的少數(shù)民族，焯雄的創(chuàng)作實踐深受游牧生活方式與蒙古傳統(tǒng)文化的影響，又敏銳地回應(yīng)了高速城市化與文化融合所帶來的斷裂與重構(gòu)，其繪畫語言持續(xù)調(diào)和著諸如毛氈、礦物顏料、兔毛、羊皮、牛皮、牛奶等與牧區(qū)生活息息相關(guān)的物質(zhì)媒介，并將它們?nèi)谌胱髌分?。這些材料超越了其物理屬性，成為承載了集體記憶和文化韌性的隱喻。

焯雄《à lèvres》，2024，蒙古毛氈, 酪蛋白, 油畫棒, 鉛筆，142 x 91 cm，圖片來自O(shè)M畫廊

ARR GALLERY丨李琢恒

李琢恒的創(chuàng)作聚焦于技術(shù)迭代中的人性困境和科技悖論，探索人類與未來科技的內(nèi)在關(guān)系，作品呈現(xiàn)原始詩意的撕裂感。早期，他常以人物形象作為符號，揭示科技沖擊下感官的遮蔽與身份的模糊，追問人類與非人類、虛擬與現(xiàn)實之間脆弱的界限。近年，他逐漸讓人物淡出，轉(zhuǎn)而以幾何體作為對未來科技的抽象化呈現(xiàn)。在他看來，未來不可被具體設(shè)想，唯有通過抽象的形式語言，才能傳達(dá)其不可預(yù)測與難以把握的特質(zhì)。

李琢恒《叢林的邏輯·斷電》，2024，丙烯、木炭作于布面，160 × 130cm，圖片來自ARR GALLERY

清影藝術(shù)空間丨賓雅

賓雅的創(chuàng)作將行動與空間的運動轉(zhuǎn)化為符號。在作品《燭光行走》中，她將蠟燭固定于鞋尖點亮，并在城市中行走；而在《分叉的樹枝》中，她采用接觸式印相法，讓收集到的樹枝在相紙上成像，形成如同岔路口般穿過畫面的圖像。

賓雅《燭光行走》, 2025，行動錄像記錄，20分34秒，帶蠟燭的鞋子，圖片來自清影藝術(shù)空間

出品人： 董瑞、吳雙

撰文、 版式設(shè)計： Tina

審校：王欣然