NAFI2025南京國際藝術(shù)季 現(xiàn)場圖，圖片來自NAFI2025南京國際藝術(shù)季

昨日，NAFI 2025南京國際藝術(shù)季在四方藝術(shù)湖區(qū)美術(shù)館盛大啟幕。此次藝術(shù)季實(shí)現(xiàn)了從“博覽會(huì)”到“藝術(shù)季”的全面升級(jí)，以更開放、多元、靈活的姿態(tài)回應(yīng)藝術(shù)展陳與公共文化的新趨勢。展期自9月19日持續(xù)至11月16日。

本屆藝術(shù)季以“疊影”為主題，既回應(yīng)影像媒介本身的視覺特性，也意在探討記憶、技術(shù)、身份與觀看之間的關(guān)系。策展團(tuán)隊(duì)由張莉娸、賀瀟、孟憲暉組成，在“策展+影像+在地聯(lián)動(dòng)”的框架下，以“雙軸結(jié)構(gòu)”展開：一方面圍繞特定主題組織來自全國各地的年輕藝術(shù)家群展，呈現(xiàn)新生代創(chuàng)作的精神圖譜；另一方面，各參展畫廊則受邀在獨(dú)立展區(qū)中呈現(xiàn)單個(gè)藝術(shù)家的影像個(gè)展，以影像為媒介，穿梭于現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與歷史的多重?cái)⑹戮S度。

接下來，讓我們走近部分精彩作品，感受“疊影”下的視覺震撼與思想碰撞。

香格納畫廊丨曹澍

曹澍的藝術(shù)實(shí)踐聚焦于記憶、夢境與技術(shù)媒介的交互關(guān)系。他通過3D渲染動(dòng)畫、電子游戲裝置、多屏影像與雕塑等多元媒介，構(gòu)建出虛實(shí)交織的敘事迷宮，塑造數(shù)字化的“記憶考古現(xiàn)場”。近年的創(chuàng)作進(jìn)一步延伸至社會(huì)主義科幻、加密技術(shù)與集體潛意識(shí)等議題，以審視技術(shù)對(duì)人類精神世界的重塑。此次參展的影像裝置《無限和無限加一》講述了一則海邊寓言：在某種無限延宕的時(shí)間里，“無限”和“無限加一”被視為相等，這或許正揭示了理念世界與現(xiàn)實(shí)世界的巨大鴻溝，也暗示現(xiàn)實(shí)被理念不斷引導(dǎo)至悲劇的可能。

曹澍《無限和無限加一》截幀，2020，裝置，8 通道 3D 渲染影像與實(shí)拍影像結(jié)合，13'12'' ，圖片來自香格納畫廊

曹澍《無限和無限加一》，展覽“共同的 ____”現(xiàn)場，2020，圖片致謝OCAT上海館，圖片來自香格納畫廊

千高原藝術(shù)空間丨馮冰伊

馮冰伊擅長以介于錄像藝術(shù)與電影之間的影像語言作為表達(dá)媒介，用詩性的方式構(gòu)建自我意識(shí)的敘事空間。她關(guān)注從文本到圖像的轉(zhuǎn)化研究，通常以一段文本作為引子，在對(duì)其注解中尋找邏輯的斷裂點(diǎn)進(jìn)行改寫與重組，將內(nèi)容置于特定空間中抽絲剝繭，并融合獨(dú)特的世界觀進(jìn)行再編織。此次參展作品《混合演繹》將跳入火山口的哲學(xué)家所看到的世界、科幻片中穿越黑洞的宇航員所能看到的世界、日常生活的世界，以及動(dòng)物與人能夠交流的世界混合在一起。在上述世界中，人物在影像構(gòu)建的暫時(shí)空間里相聚。這個(gè)世界雖然虛構(gòu)，卻跨越不同維度，因此某種意義上，它或許又是最真實(shí)的。

馮冰伊《混合演繹》（作品靜幀），2019，單通道影像，時(shí)長：5分鐘，?藝術(shù)家馮冰伊及千高原藝術(shù)空間

馬刺畫廊丨王加加、葉凌瀚

葉凌瀚在2016年受紀(jì)錄片《人類的起源》啟發(fā)，把人類的祖先“Lucy”設(shè)定為系列創(chuàng)作的潛在主角，通過不同媒介表達(dá)他對(duì)于技術(shù)、未來主義美學(xué)以及藝術(shù)史的思考。他的作品明顯體現(xiàn)了后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的美學(xué)。他用手機(jī)截屏大量收集網(wǎng)絡(luò)中的數(shù)據(jù)素材，提出了“屏幕寫生”這一概念，使用數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)圖像進(jìn)行創(chuàng)作。于是，“LUCY”系列發(fā)展出愈加繁復(fù)的面貌，作品中破碎的、扭曲的、炫目的視覺特征回應(yīng)著數(shù)字景觀社會(huì)。在最新系列“羿·愛麗絲”中，葉凌瀚轉(zhuǎn)而大量采集身邊的人手機(jī)里的信息與圖像作為繪畫的素材，他運(yùn)用了陰陽的宇宙觀與東方美學(xué)，將其融入到對(duì)后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代生活與社會(huì)關(guān)系的挖掘。

葉凌瀚《羿·愛麗絲·敦01》，2024，布面丙烯，200 x 100cm，圖片來自馬刺畫廊

王加加的實(shí)踐植根于兒時(shí)的傳統(tǒng)國畫訓(xùn)練，在動(dòng)漫、游戲、音樂、網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象等流行文化的廣泛影響下，他以家族記憶為對(duì)照，持續(xù)推進(jìn)個(gè)體的實(shí)驗(yàn)性探索。從早期作品中的文字拼貼，到隱藏于筆觸中的書寫；從現(xiàn)成品圖像的有意選擇，到畫面中破壞性的注意力對(duì)抗；從童年臥游式的觀看體驗(yàn)，到非寫生式的風(fēng)景描繪……藝術(shù)家所處理的是那些最基本的、最普遍的經(jīng)驗(yàn)：脈絡(luò)與鏈接、家與自我，以及關(guān)于成長的文化記憶。他綜合數(shù)碼圖像拼貼、行動(dòng)繪畫筆觸與絲網(wǎng)印刷等技術(shù)，以繪畫過程與結(jié)果博弈形成作品面貌的方法，展現(xiàn)了當(dāng)代元素與經(jīng)典制式矛盾之下多元文化龐雜交融的精神圖譜。

王加加《Tree 》，2022，噴漆、布面油畫，90 x 120cm，圖片來自馬刺畫廊

天線空間丨汪曉芙、尉洪磊、周思維

周思維聚焦于人對(duì)于文化的理解以及文化對(duì)于人的作用這兩方面話題。在周思維的畫面中，他將幾種視覺和文化慣性糅合在一起，讓畫面自己發(fā)展出新的意圖和暗示，同時(shí)體現(xiàn)出熟悉感和陌生感，并具有開放式解讀空間的可能性。

周思維《OPPO大廈》，2019，布面油畫，150 x 100 cm，圖片來自天線空間

汪曉芙通過繪畫、繪畫裝置、寫作和表演，探討事物的存在、個(gè)體認(rèn)知及其邊界，并呈現(xiàn)它們之間的重疊、折疊、溶解與遮蓋。在持續(xù)創(chuàng)作與思考中，她認(rèn)為繪畫作為二維平面，通過色彩、形式、材料與運(yùn)動(dòng)趨勢的組合，能夠表達(dá)觀察者與創(chuàng)作者所處世界的關(guān)系。在這些帶有風(fēng)景暗示的作品中，藝術(shù)家創(chuàng)造出接近抽象的環(huán)境，以可識(shí)別元素為線索，引導(dǎo)觀者進(jìn)入更深的現(xiàn)實(shí)，感知生命的生成與環(huán)境在時(shí)間中的消融。

汪曉芙《叢之深處》, 2024，亞麻布面丙烯，139 x 195 cm，圖片來自天線空間

尉洪磊的錄像和雕塑實(shí)踐中帶有特別個(gè)人的視覺語匯，混合了網(wǎng)絡(luò)流通的圖像以及來自中國城市紋理中無序生長著的視覺文化。他感興趣的是所有可感事物以及文字作為一種思考形式的可塑性。這種可塑性呈現(xiàn)在藝術(shù)家于作品的視覺形式和名稱兩者之間進(jìn)行創(chuàng)造式的跳躍，而結(jié)果是這些作品以一種帶有隱士風(fēng)格的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。

尉洪磊《螺旋雨 - 隧道里的踢踏舞者》，2025，布面丙烯，220 x 170 cm，圖片來自天線空間

常青畫廊丨莊輝

旅行、研究與探索是莊輝藝術(shù)創(chuàng)作的核心，其活動(dòng)方式常以身體為媒介。自1990年首次騎行穿越中國西北地區(qū)以來，他便建立起對(duì)這種最接近行走的交通方式的偏好，并一直堅(jiān)持這一實(shí)踐。莊輝在作品中對(duì)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)于2014年得到高度體現(xiàn)：他回到西北地區(qū)，將工作室中的所有大型裝置交付給了荒野、沙漠，而這一地點(diǎn)本身作為藝術(shù)家的出生地亦成為隱喻。

莊輝《祁連山系-08》，2014，7路視頻 彩色 有聲，圖片來自常青畫廊

neugerriemschneider丨

Sharon Lockhart

莎倫·洛克哈特（Sharon Lockhart）以裝置、攝影、電影、繪畫和雕塑為創(chuàng)作媒介，致力于探索景觀與居于其中的人。她的創(chuàng)作實(shí)踐建立在對(duì)合作對(duì)象長期而深入的互動(dòng)基礎(chǔ)上，通過多層次的歷史與多面向的當(dāng)下，凝練出簡潔而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌贰＿@些作品以細(xì)膩的構(gòu)圖微妙審視人們的關(guān)注點(diǎn)與注意力。洛克哈特常開展長期項(xiàng)目，創(chuàng)作出一系列跨媒介的互文作品。她采用高度研究型的工作方法，沉浸于社群之中，在此過程中逐步建立信任與聯(lián)結(jié)。

Sharon Lockhart,

EXIT (Bath Iron Works, July 7-11, 2008, Bath, Maine)

萬一空間丨八木良太

八木良太的創(chuàng)作涉獵聲音藝術(shù)、雕塑、影像和互動(dòng)裝置。在創(chuàng)作中，他通過使用辯證思路模式，致力于打破人類局限的感知方式和學(xué)習(xí)態(tài)度，主張發(fā)掘常態(tài)以外的內(nèi)容。他將現(xiàn)成物和既定系統(tǒng)重組并形成新的秩序，啟發(fā)觀者的知覺和機(jī)能體驗(yàn)。八木的作品以五感為媒，時(shí)間為題，近年甚至將視野維度拓寬至“地質(zhì)時(shí)間”的領(lǐng)域，并將媒體間的關(guān)系并置和重構(gòu)。

八木良太《蟬》，2008，黃銅、數(shù)字音頻播放器、耳機(jī)，尺寸可變，圖片來自萬一空間

逸空間丨胡恒銘

胡恒銘的作品以一種孩童般的視角，充滿好奇地觀察并記錄世間之物，圍繞光與影的纏綿，依附氤氳色彩的童話，訴說呈星狀散射的夢境。他的畫是不設(shè)視覺中心的“漂浮物”。這種無法對(duì)焦的呈現(xiàn)讓觀者在觀看時(shí)擺脫理性的思維分析路徑，而是以一種親歷的方式進(jìn)入畫面，使觀看體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種個(gè)人化的經(jīng)歷感。而他自己，像是這些場景的守望者，等待、守候著這些微小的不舍之物。他特地為每個(gè)片段保留了模糊的空間，使之成為似洪流般的記憶的集散地，任何人都可以在其中找到對(duì)一切“不忍釋懷”的眷戀。

胡恒銘《我們等待春天的時(shí)候》，2024，布面油畫，30×24cm×2，圖片來自逸空間

阿拉里奧畫廊丨王晨

王晨的創(chuàng)作從手繪、戲服與雕塑形式的手工材料開始，并將其轉(zhuǎn)化為數(shù)字化、扭曲的視覺元素，最終重構(gòu)成虛擬景觀。這種模擬與數(shù)字技術(shù)的融合，將碎片化的記憶和生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為不斷生長重構(gòu)的虛擬場景，映射出兩個(gè)世界中身份認(rèn)同固有的不穩(wěn)定性。

王晨《破碎的愉悅》，2023，單屏影像，5'23"，圖片來自阿拉里奧畫廊

彌金畫廊丨武雨墨、鄭毅

武雨墨的作品重新檢視攝影本體，通過對(duì)其中元素的調(diào)整、?擾、突破，展開對(duì)攝影中既定概念的不同想象。她提出以精確性的模糊切?攝影體系，邀請(qǐng)觀者回歸單純的觀看狀態(tài)。藝術(shù)家按照自己的設(shè)想將現(xiàn)實(shí)中攝影器材的構(gòu)造拆分重組，這些造型復(fù)雜詭異的器材拼貼組合在暗黃綠色的虛擬透明底片上，陡生出某種軍事視角無孔不入的森嚴(yán)感。作品將我們籠統(tǒng)感知中的生活表層圖像與示意其生成機(jī)制的科學(xué)圖示加以融合，兩者的深度糾纏讓我們意識(shí)到這一觀看機(jī)制的內(nèi)化早已無法擺脫，并正在重新構(gòu)建著現(xiàn)實(shí)。

武雨墨《無題，(選自不存在的攝影器具系列)》，2023，鋁板UV印刷，100×140 cm，圖片來自彌金畫廊

鄭毅的創(chuàng)作呈現(xiàn)出對(duì)“中心”與“邊緣”的多重思考——那些在原有語境中被忽視或邊緣化的物件與材料，宛如從既定審美與制作規(guī)則這一傳統(tǒng)舞臺(tái)上剝離的“邊飾”。它們?cè)?jīng)或許只是結(jié)構(gòu)的附屬或視覺點(diǎn)綴，如今在鄭毅的作品中被重新賦予位置與角色。經(jīng)過解構(gòu)與重組，這些邊飾不再是依附性的存在，而是化身為舞臺(tái)上的關(guān)鍵“表演者”，直接參與作品主體的構(gòu)建，并推動(dòng)情境展開。

鄭毅《阿亞華斯卡》，2024，木材、鋁材，77.5 x 52 x 15 cm，圖片來自彌金畫廊

魔金石空間丨黃安瀾

黃安瀾游走于詩歌、哲學(xué)與地下文化之間，攜一系列角色掠過巨大的悲憫。她的復(fù)調(diào)敘事交織過去與未來、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、崇高與荒誕、純真與暴力，通過流動(dòng)影像、裝置、表演等多種媒介，將個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)注入宏大敘事或批判理論的縫隙，以此轉(zhuǎn)譯時(shí)常共生的愛與傷害?！禜er Love is a Bleeding Tank》是一首影像詩。虛擬敘述者“思明”從未作為真實(shí)實(shí)體存在，卻投射了藝術(shù)家所有關(guān)于純真而熱烈的回憶，是一切不適應(yīng)二十一世紀(jì)的浪漫主義的化身。她似乎只是一個(gè)柔弱的小女孩，不夠大膽，常感張惶，也從未真正踏出夢想中成為少女偶像的那一步。藝術(shù)家以“她的眼睛為劇場”，重播她的一生，并通過這一身份試圖回溯真實(shí)與虛構(gòu)、愛與克己的關(guān)系。

黃安瀾《Her Love is a Bleeding Tank》，2020，高清單屏影像，彩色，有聲，5分31秒，圖片來自魔金石空間

紅樹林畫廊丨方凱、厲檳源、林科

方凱從西方傳統(tǒng)繪畫中汲取養(yǎng)分，利用媒介間的相互作用關(guān)系，不斷拓寬繪畫語言的邊界。通過對(duì)肖像與景物的刻畫，方凱表現(xiàn)了生命及其所處的幽暗深沉的環(huán)境，閃爍于畫面中的個(gè)人情愫極具氣質(zhì)與感染力。

方凱《我們不如聊聊蟲鳴和夜晚》，2025，布面油畫，水彩，200x150cm，圖片來自紅樹林畫廊

從2010年開始, 林科將自己變成自己的實(shí)驗(yàn)對(duì)象，投身于計(jì)算機(jī)時(shí)代的行為藝術(shù)之中。林科將筆記本電腦作為其藝術(shù)工作室，從計(jì)算機(jī)軟件和互聯(lián)網(wǎng)中提取素材作為其藝術(shù)作品的素材與形式。日?；ヂ?lián)網(wǎng)的探索和對(duì)應(yīng)用軟件的操作催生出他的藝術(shù)創(chuàng)作和自畫像。他使用屏幕截圖和屏幕錄制軟件記錄操作行為和概念圖像。

林科《截屏 2024-07-2114.56.41》，2024，UV油墨在納米海綿，53x40cm，圖片來自紅樹林畫廊

厲檳源通過行動(dòng)、錄像和行為藝術(shù)表演進(jìn)入日常社會(huì)的不同領(lǐng)域，探索身體、物質(zhì)、觀念認(rèn)知和社會(huì)價(jià)值。其藝術(shù)實(shí)踐占據(jù)了城市和農(nóng)村空間，包括公共空間，自然環(huán)境或偏遠(yuǎn)的后工業(yè)區(qū)；他利用身體做為雕塑材料進(jìn)行創(chuàng)造性的研究，以及利用斷裂和重復(fù)來展現(xiàn)雕塑和表演如何交織在一起。在審視我們每天的經(jīng)歷的同時(shí)，重新確立了社會(huì)行為。

厲檳源《共振》，2012，行為紀(jì)錄 單頻錄像，2'45"，6+2AP，圖片來自紅樹林畫廊

空白空間丨李燎

通過那些基于日常的半虛構(gòu)式自傳體創(chuàng)作，李燎的實(shí)踐常常將真實(shí)境遇與藝術(shù)行為混為一談。通過時(shí)常頗具寓言意味和自嘲式的行動(dòng)策略，他主動(dòng)設(shè)局或因勢利導(dǎo)，踐行著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，并將“社會(huì)介入”落實(shí)到微觀社會(huì)系統(tǒng)及具體條件下的身體力行，對(duì)家庭生產(chǎn)、社會(huì)生產(chǎn)及藝術(shù)生產(chǎn)的評(píng)價(jià)機(jī)制及規(guī)則進(jìn)行觀察與質(zhì)疑，并嘗試提供一套應(yīng)對(duì)壓力的戲謔策略，由此引發(fā)經(jīng)驗(yàn)上的再認(rèn)識(shí)。

李燎《廁所在前邊，右轉(zhuǎn)》，2024，單頻道高清錄像（4K，黑白，有聲），01'46"，圖片來自空白空間

戶爾空間丨陳丹笛子、Lea von Wintzingerode

陳丹笛子的作品涵蓋視頻、裝置、攝影和文學(xué)等多種形式，以獨(dú)特視角揭示自然與人類景觀中的私人瞬間，并將這些瞬間反映出的更大社會(huì)結(jié)構(gòu)與個(gè)人心理呈現(xiàn)出來。她運(yùn)用自然意象，構(gòu)建敘事與情感的紐帶，引領(lǐng)觀者在混合現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行更深入的探索。作品以緩慢而深入的方式，將關(guān)注點(diǎn)置于易被忽略的事物之上，詩意地探討不確定性作為當(dāng)代生活的基本狀態(tài)，并回應(yīng)人類學(xué)家安娜·洛文豪普特·辛格所指出的：不可預(yù)知的相遇及其脆弱性不僅有能力改變我們，也有能力重新塑造我們。

陳丹笛子《貪吃蛇》，2025-，單頻影像，?式DV磁帶轉(zhuǎn)數(shù)字格式，時(shí)長可變/持續(xù)更新，圖片來自戶爾空間

萊亞·馮·溫琴格羅德（Lea von Wintzingerode）的畫作將個(gè)人經(jīng)歷與集體記憶融合，穿插地下音樂、流行文化偶像及女性寫作的影響。她的聲音與裝置作品使用模塊化合成器、鋼琴及作曲軟件，反映當(dāng)代社會(huì)動(dòng)態(tài)，探討個(gè)體身份與集體結(jié)構(gòu)之間的張力。通過夢幻般的構(gòu)圖，她描繪人物在高度互聯(lián)、過度曝光的世界中游走于孤立與社群渴望之間，抗拒社會(huì)規(guī)范，呼喚團(tuán)結(jié)、希望與自我重塑。繪畫、聲音與裝置的結(jié)合營造沉浸式環(huán)境，引發(fā)對(duì)時(shí)間性、社群及身體脆弱與堅(jiān)韌的思考。

Lea von Wintzingerode，

byshire (part 3)

Tong Gallery+Projects丨于航

于航的創(chuàng)作多以影像、雕塑與裝置呈現(xiàn)。其近期作品關(guān)注地質(zhì)改造與技術(shù)化進(jìn)程對(duì)當(dāng)下人類生存體驗(yàn)的重塑與衍生，并從周遭現(xiàn)實(shí)中截取素材展開實(shí)踐。作品《拋山填海》的靈感，源自一座因多種原因修建十余年仍未完工的填海機(jī)場，其沙石取自周邊山體。在虛擬動(dòng)畫中，藝術(shù)家通過建模還原了機(jī)場南岸被挖空的山體，并在軟件中再次切開，呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)不同的空殼結(jié)構(gòu)，失去了填充作用。虛擬山體被拋向大海，從右側(cè)屏幕飛入左側(cè)屏幕，隨之沉入或漂浮于海面。同一場域中，藝術(shù)家則抱著3D打印的空殼山體走向海邊，將其投入海中。整部影像循環(huán)播放，在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間切換，山體在雙屏中不斷被投擲與漂浮。

于航《拋山填海》，2024，視頻截幀，雙頻影像裝置，尺寸可變，4k影像，左右聲道，時(shí)長：6分19秒循環(huán)，圖片來自Tong Gallery+Projects

ZIAN Gallery丨郭天天

郭天天構(gòu)建了一場指向空無的冥想。風(fēng)中沙沙作響的竹林、斑斕流轉(zhuǎn)的棱鏡、搖曳如呼吸的油紙——在音樂中穿梭、交錯(cuò)。《無人可愛（No One to Love）》結(jié)合自然中發(fā)出的聲響，利用電子編曲將鼓點(diǎn)與旋律在空間中組建動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，如線穿針般地充盈整個(gè)環(huán)境。而懸掛于墻上的金箔油紙，則以它們的結(jié)構(gòu)與重量宣告著物質(zhì)本身的存在，將流動(dòng)的聲音凝固、升華，使其步入永恒。郭天天利用圖像和感知放大身體對(duì)于聲音的感受，從而在同一時(shí)刻占滿觀者的所有感官，以一種共鳴的方式完成多維、重疊而精微的交感體驗(yàn)。

郭天天《無人可愛（No One to Love）》，2023，金箔、油紙、電子編曲，3'19"，1+1AP，圖片來自ZIAN Gallery

以是空間丨Dorota Gaw?da & Egl? Kulbokait?

多洛塔·加文達(dá)（Dorota Gaw?da）與艾格勒·庫爾博凱特（Egl? Kulbokait?），自2013年合作以來，她們以影像、表演、裝置、氣味等多媒介創(chuàng)作，探討神話、性別、生態(tài)與技術(shù)的交匯點(diǎn)，也是長期共讀項(xiàng)目“年輕女孩讀書會(huì)”的創(chuàng)辦者。在她們的實(shí)踐中，民間傳說與流行文化、科學(xué)與魔法、生態(tài)與技術(shù)彼此交織，構(gòu)成一次次既驚悚又詩意的實(shí)驗(yàn)：復(fù)調(diào)的歌唱與AI生成影像交錯(cuò)疊合，身體與感官在虛擬與現(xiàn)實(shí)的縫隙中重塑。她們以斯拉夫神話中擁有雙重靈魂的吸血鬼“烏皮爾”（upiór）為線索，展開針對(duì)“居間者”與“雙重身份”的探究，把創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為多重的感知實(shí)驗(yàn)。

Dorota Gaw?da & Egl? Kulbokait?《移植景觀 (b563304ac836a78128f5022f5864)》，2024，亞麻布上石膏、數(shù)碼轉(zhuǎn)印，180 × 180 cm，圖片來自以是空間

就在藝術(shù)空間丨張徐展

氣候危機(jī)與能源災(zāi)害交織，譜寫出人類世的一則荒誕幻想曲。張徐展的《白蟻喂食秀》靈感源自真實(shí)事件——“白蟻啃咬能源電線導(dǎo)致山城大停電”，構(gòu)建出一場關(guān)于未來昆蟲飲食生存的科幻寓言。因氣候驟變，白蟻不得不改變飲食習(xí)慣，轉(zhuǎn)而啃噬人造電纜；在幽暗潮濕的蟻道餐廳中，樂手彈奏烹煮之曲，劊子手處理“肉票”，施展“纜線三吃”的廚藝。這既像是向生態(tài)之神獻(xiàn)祭的儀式，又似一場向人類復(fù)仇的行刑。

張徐展《白蟻喂食秀》，2024，2 single channel , color, sound videos 16:9 projection：14'44"，Round projection：5'19"，Edition：3/6，圖片來自就在藝術(shù)空間

THE SHOPHOUSE丨余淑培

余淑培專注探索?體、記憶與?化翻譯之間的脆弱交界。她的創(chuàng)作游移于理論性探索與個(gè)?脆弱之間，結(jié)合批判視?、幽默感及溫柔的?常細(xì)節(jié)，構(gòu)筑出多層次的敘事空間。她的項(xiàng)?“基因發(fā)廊”（Genetic Salon）以?類基因?程為主題，利?推理?說來重建對(duì)性別、?體和?分歷史論述的看法。近年來，她開始與不同社群合?制作影?，以此探索?份建構(gòu)在不同?化背景和群體的變化。透過交織半虛構(gòu)敘事，余淑培描述了記憶和認(rèn)同的經(jīng)驗(yàn)。

余淑培《基因發(fā)廊-等候室》，2021 ，4K，高清，彩色，5.1聲道，16:9，圖片來自THE SHOPHOUSE

OM畫廊丨江一帆、焯雄

江一帆的作品通常從一個(gè)概念，一個(gè)想法開始，用一種詼諧的視角去探索科學(xué)、感性和哲學(xué)之間的交叉點(diǎn)。她從日常生活的瑣碎出發(fā)，將看似毫無關(guān)聯(lián)的文化與學(xué)科碎片并置，建立起獨(dú)特而錯(cuò)位的視覺邏輯?！多従印返膭?chuàng)作靈感源于疫情期間藝術(shù)家于新墨西哥州沙漠中獨(dú)居時(shí)的思考；影像中，兩個(gè)分居對(duì)窗的角色在黑暗里相互窺視與評(píng)判，“窺視者終將成為被觀者，而被觀者亦會(huì)化作窺視者”。藝術(shù)家通過影像的對(duì)峙探討人精神世界的矛盾結(jié)構(gòu)，并揭示人與自我經(jīng)驗(yàn)的博弈關(guān)系：當(dāng)自我言說時(shí)，那個(gè)傾聽內(nèi)心絮語的"我"究竟是誰？他們與做夢者共享同一個(gè)名字，抑或只是寄居在同一顱骨中的陌客？

江一帆《鄰居》，2023，時(shí)長：13' 15''，雙通道高清錄像，配樂：James J.A. Mercer，圖片來自O(shè)M畫廊

作為成長于游牧地區(qū)的少數(shù)民族，焯雄的創(chuàng)作實(shí)踐深受游牧生活方式與蒙古傳統(tǒng)文化的影響，又敏銳地回應(yīng)了高速城市化與文化融合所帶來的斷裂與重構(gòu)，其繪畫語言持續(xù)調(diào)和著諸如毛氈、礦物顏料、兔毛、羊皮、牛皮、牛奶等與牧區(qū)生活息息相關(guān)的物質(zhì)媒介，并將它們?nèi)谌胱髌分?。這些材料超越了其物理屬性，成為承載了集體記憶和文化韌性的隱喻。

焯雄《à lèvres》，2024，蒙古毛氈, 酪蛋白, 油畫棒, 鉛筆，142 x 91 cm，圖片來自O(shè)M畫廊

ARR GALLERY丨李琢恒

李琢恒的創(chuàng)作聚焦于技術(shù)迭代中的人性困境和科技悖論，探索人類與未來科技的內(nèi)在關(guān)系，作品呈現(xiàn)原始詩意的撕裂感。早期，他常以人物形象作為符號(hào)，揭示科技沖擊下感官的遮蔽與身份的模糊，追問人類與非人類、虛擬與現(xiàn)實(shí)之間脆弱的界限。近年，他逐漸讓人物淡出，轉(zhuǎn)而以幾何體作為對(duì)未來科技的抽象化呈現(xiàn)。在他看來，未來不可被具體設(shè)想，唯有通過抽象的形式語言，才能傳達(dá)其不可預(yù)測與難以把握的特質(zhì)。

李琢恒《叢林的邏輯·斷電》，2024，丙烯、木炭作于布面，160 × 130cm，圖片來自ARR GALLERY

清影藝術(shù)空間丨賓雅

賓雅的創(chuàng)作將行動(dòng)與空間的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為符號(hào)。在作品《燭光行走》中，她將蠟燭固定于鞋尖點(diǎn)亮，并在城市中行走；而在《分叉的樹枝》中，她采用接觸式印相法，讓收集到的樹枝在相紙上成像，形成如同岔路口般穿過畫面的圖像。

賓雅《燭光行走》, 2025，行動(dòng)錄像記錄，20分34秒，帶蠟燭的鞋子，圖片來自清影藝術(shù)空間

出品人： 董瑞、吳雙

撰文、 版式設(shè)計(jì)： Tina

審校：王欣然