包德珍簡介：包德珍，網(wǎng)名漁艇麗人，舍得之間詩院首席顧問、主編、總教務(wù)長、詩評老師。

課題：對詩詞格律之我見

我主張要嚴守尊重詩詞格律，這是古人留給我們保貴財富，也是世界文化中獨一無二的文化特征。

平平仄仄是格律的節(jié)奏感，是漢語音韻中“平平”與“仄仄”兩種聲調(diào)的精妙對話，是一場跨越千年的聲律交響。當平聲的悠揚綿長遇見仄聲的頓挫鏗鏘，二者并非簡單的對立，而是在碰撞中孕育出一種獨特的韻律之美——這種美，既非單純的音調(diào)起伏，亦非機械的節(jié)拍重復，而是中國文人用聲音雕琢時光的智慧結(jié)晶，詩詞格律的出現(xiàn)。

平聲如春水漫流，仄聲似山石叩擊。在五言或七言的框架中，詩人以“平平仄仄平”“仄仄平平仄”的交替，構(gòu)建出音律的波浪：平聲舒展時，仿佛看見遠山含黛，云霧繚繞；仄聲收束處，又似聽見古寺鐘鳴，余韻裊裊。這種聲調(diào)的錯落，恰似書法中飛白與濃墨的交織，既要有行云流水的連貫，又需有骨力勁健的頓挫，方能成就一篇氣韻生動的詩作。

更妙的是，平仄的搭配并非機械的規(guī)則堆砌，而是蘊含著陰陽相生的哲學。當兩平相遇，音流過于綿軟，便需以仄聲破之；若兩仄相連，聲調(diào)過于剛硬，又須以平聲緩之。這種“以平救仄，以仄調(diào)平”的平衡術(shù)，讓詩句在抑揚頓挫間始終保持著一種動態(tài)的和諧——正如太極圖中的陰陽魚，看似對立，實則互根，在流轉(zhuǎn)中達成生命的圓滿。

歷代詩人皆深諳此道。王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，以“仄仄平平仄”起筆，用仄聲的凝重勾勒出邊塞的蒼茫，繼以平聲的開闊收束，將落日的渾圓定格成永恒；李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，則通過平仄的交替，讓纏綿的哀愁在聲律的起伏中層層遞進，直至淚盡燭滅的絕響。

這種聲調(diào)之錯，最終化作了中國詩歌的“音樂基因”。它讓文字不僅可讀，更可吟、可誦、可歌。當我們在月下輕誦“床前明月光”，平聲的悠長讓思念漫過千年；當我們在塞外高歌“黃沙百戰(zhàn)穿金甲”，仄聲的鏗鏘令豪情直沖云霄。平仄之間，藏著的不僅是音律的密碼，更是一個民族對美的永恒追求。

中國詩的詩句，仿佛是大自然中成雙成對的鳥兒，兩句為一聯(lián)，宛如陰陽兩極，相依相存，依聯(lián)而序，構(gòu)建起一整首詩的宏偉殿堂。

這兩句之間，蘊含著一種“陰陽”的哲學關(guān)系，一陰一陽，相互對立又相互依存，正如日與月、晝與夜，共同編織著時間的經(jīng)緯。同時，它們也是一種“虛實”的巧妙結(jié)合，一句如云霧繚繞，虛幻縹緲；另一句則如山石嶙峋，堅實可觸。虛實相生，使得詩歌既有縹緲的意境之美，又不失現(xiàn)實的根基之穩(wěn)。

再者，這兩句之間還存在著一種微妙的“平衡”關(guān)系，它們?nèi)缤炱降膬啥耍刃枰髯缘闹亓?，又需相互制約，以達到整體的和諧與統(tǒng)一。這種平衡，不僅僅是字數(shù)的對仗工整，更是情感、意境、哲理的相互映襯與補充。

因為分陰陽，分虛實，所以這兩句之間，必然形成一種“動態(tài)”的關(guān)系，它們不是靜止不變的，而是在相互的碰撞與融合中，不斷激發(fā)出新的火花與活力。這種動態(tài)，讓詩歌不再是平面的文字堆砌，而是成為了立體的、流動的藝術(shù)品。

舍得老師曾指出，試想，“靜陰”若遇“靜陽”，那將是何等的沉悶與死寂，如同死水一潭，波瀾不驚。因此，互動，才是陰陽搭配的前提，是虛實相生的關(guān)鍵。在詩歌中，這種互動體現(xiàn)在上下句的呼應(yīng)與轉(zhuǎn)折中，一句引出另一句，一句又深化另一句，如同溪流匯入江河，最終匯聚成浩瀚的海洋。

例如，李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，上句以“望明月”之實，引出下句“思故鄉(xiāng)”之虛，虛實相生，情感飽滿。而杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，則是以黃鸝與白鷺的動靜結(jié)合，陰陽相配，構(gòu)建出一幅生機勃勃的畫面。

在格律的經(jīng)緯中探尋平仄的奧秘時，目光須如匠人執(zhí)尺般精準，牢牢鎖定每句詩的第二字與第四字。它們絕非尋常的文字符號，而是格律殿堂中熠熠生輝的“定盤星”，是聲律之舟破浪前行的龍骨，更是詩人以音韻雕琢時光的刻刀。

于句內(nèi)觀之，第二字與第四字的平仄須如陰陽兩極般錯落相生。當平聲的溫潤遇上仄聲的峭拔，便似春風拂過山巒，既有平緩的舒展，又有起伏的跌宕。這種錯落不是隨意的堆砌，而是經(jīng)過千錘百煉的節(jié)奏設(shè)計——若二字同平，則聲流如死水微瀾；若二字同仄，則音調(diào)似斷崖墜石。唯有平仄相間，方能讓詩句在吟誦時如珠落玉盤，清越中帶著回環(huán)的韻律。

轉(zhuǎn)至聯(lián)內(nèi)，上下句的第二、四字便成了對仗的棋眼。它們需如雙生花般遙相呼應(yīng)，又似陰陽魚般互為表里：上句第二字若為平聲，下句對應(yīng)處必為仄聲；上句第四字若收于仄音，下句同位則須以平聲相和。這種“對”的智慧，恰似書法中“橫豎相背”的筆法，看似對立，實則通過聲調(diào)的碰撞激發(fā)出更強烈的節(jié)奏感。杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中，“個”與“行”、“鸝”與“鷺”的平仄相對，便讓畫面在音律的起伏中愈發(fā)鮮活。

中國詩的詩句，仿佛是大自然中成雙成對的鳥兒，兩句為一聯(lián)，宛如陰陽兩極，相依相存，依聯(lián)而序，構(gòu)建起一整首詩的宏偉殿堂。

這兩句之間，蘊含著一種“陰陽”的哲學關(guān)系，一陰一陽，相互對立又相互依存，正如日與月、晝與夜，共同編織著時間的經(jīng)緯。同時，它們也是一種“虛實”的巧妙結(jié)合，一句如云霧繚繞，虛幻縹緲；另一句則如山石嶙峋，堅實可觸。虛實相生，使得詩歌既有縹緲的意境之美，又不失現(xiàn)實的根基之穩(wěn)。

拗救是格律詩（近體詩）中針對平仄格式的局部“違規(guī)”進行補救的重要聲律技巧，體現(xiàn)了“戴著鐐銬跳舞”的詩歌美學智慧。其核心在于通過特定位置的平仄調(diào)整，在遵循整體格律框架的前提下，實現(xiàn)局部聲病的化解與音韻的和諧，既維護了格律的嚴謹性，又賦予詩人表達上的靈活性。

拗是指詩句中某些字的平仄不符合該句式（如五言“仄仄平平仄”、七言“平平仄仄平平仄”）的常規(guī)要求，導致“失粘”“失對”或出現(xiàn)“孤平”“三平調(diào)”等聲病。救則通過本句內(nèi)部或?qū)鋵?yīng)位置的平仄調(diào)整，對“拗”進行補償，使整體聲律恢復平衡。

在格律框架內(nèi)通過拗救實現(xiàn)“法中求變”，既遵守規(guī)則又突破束縛，體現(xiàn)詩歌的“戴著鐐銬跳舞”特性。情感與聲律的融合：拗救常與詩意情感相匹配，如悲壯詩多用仄拗，清婉詩多用平救，聲律成為情感表達的載體。

拗救是格律詩聲律藝術(shù)的重要組成部分，它通過局部平仄的靈活調(diào)整，在維護整體格律規(guī)范的同時，化解聲病、強化表達、提升音韻美感。掌握拗救技巧，需深入理解格律規(guī)則，結(jié)合具體詩例分析，體會詩人如何在“拗”與“救”的平衡中實現(xiàn)聲律與詩意的完美統(tǒng)一。

在五言律詩的構(gòu)建部分，舍得老師強調(diào)每一聯(lián)都自成“陰陽”，構(gòu)成一個“小宇宙”。這讓我聯(lián)想到道家思想中陰陽相生相克的哲學理念，原來在詩詞的世界里，也有著如此精妙的平衡與和諧。一聯(lián)內(nèi)兩句之間遵循“陰陽相對、虛實相對、氣息相通、聲韻相和、動態(tài)平衡”的法則，平仄相對便是“對”。這種看似簡單的規(guī)則，實則蘊含著古人對詩歌韻律和美學的深刻洞察。我反思自己以往創(chuàng)作詩詞時，往往只注重表面的文字堆砌，而忽略了這些內(nèi)在的法則，導致作品缺乏韻律之美和內(nèi)在的和諧。

提到將詩歌旋律感以“詩意”表現(xiàn)，即虛化處理。這讓我意識到，詩歌不僅僅是文字的組合，更是一種情感的表達和意境的營造。在創(chuàng)作過程中，我們不能僅僅停留在對事物的表面描寫上，而要深入挖掘其內(nèi)在的情感和精神，通過虛化的手法將其轉(zhuǎn)化為富有詩意的語言。回顧自己之前的作品，大多過于直白，缺乏那種含蓄蘊藉的詩意之美。

同時，希望更多的詩詞愛好者能夠加入到學習古典詩詞的行列中來。讓我們一同探尋詩的格律之奧妙，最基礎(chǔ)的也是最尖端的。去感悟詩之美，感悟詩真諦，在詩的海洋中遨游?！奥仿湫捱h兮”，在詩詞創(chuàng)作的道路上，還有很長的路要走。但相信，只要懷揣著對詩詞的熱愛和執(zhí)著，不斷學習和探索，就一定能夠在這片藝術(shù)中綻放出屬于自己的光彩。（2025、9、14、）