當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義正在經(jīng)歷一次微妙的轉(zhuǎn)向，宏大敘事的疲憊，使得創(chuàng)作者回到細(xì)微處去尋找意義。《震耳欲聾》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)正是以創(chuàng)作本能建立了一種平衡的類型語(yǔ)法，既有敘事強(qiáng)度，也有生活密度。

作者：小杜????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：藍(lán)二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

《震耳欲聾》是這個(gè)國(guó)慶檔意外的口碑黑馬。在以商業(yè)娛樂為主導(dǎo)的檔期里，它本身就構(gòu)成了一種反差，卻也因?yàn)樗拇嬖?，讓這個(gè)檔期在尾聲處還能實(shí)現(xiàn)一次內(nèi)容層面的逆襲。

影片由新人導(dǎo)演萬(wàn)力執(zhí)導(dǎo)，故事取材自真實(shí)事件——CODA（出生于聾人家庭的健聽者）律師張琪的經(jīng)歷。一位律師在卷入聾人群體的房產(chǎn)詐騙案后，在良知與利益之間反復(fù)搖擺。

聽起來(lái)是熟悉的現(xiàn)實(shí)題材模板，實(shí)際卻并不復(fù)寫前人。《震耳欲聾》的特別之處，在于它重新定義了“發(fā)聲”這件事。

影片沒有把聾人描繪成單純的受害者，而是把他們放進(jìn)一個(gè)有欲望、有分歧、有誤解的真實(shí)世界；也沒有讓律師成為英雄般的救世主，而是讓他在一次次失敗和遲疑中，慢慢意識(shí)到什么是真正的“聽見”。

一個(gè)熟悉的社會(huì)議題，卻在新人團(tuán)隊(duì)的執(zhí)行中，展現(xiàn)出了久違的真誠(chéng)與控制力。這是萬(wàn)力與編劇湯禹辰的第一部大銀幕作品。首作不求驚人，而求準(zhǔn)。它以自己的姿態(tài)，在這個(gè)國(guó)慶檔貢獻(xiàn)了極高的完成度。

它的意義不僅在于講述了一個(gè)關(guān)于維權(quán)的故事，更在于提醒我們，當(dāng)一類題材的表達(dá)變成了趨勢(shì)，真誠(chéng)的突破該從何處著手。

類型的突破：當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義重新學(xué)會(huì)說(shuō)話

從敘事結(jié)構(gòu)上看，《震耳欲聾》沿襲了現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典敘事模型，一個(gè)被制度馴化的中產(chǎn)或滿懷熱情的個(gè)體，在一次卷入邊緣群體的事件后，逐步完成自我修正。

這一模式的成功前例，典型如《我不是藥神》《不止不休》《第二十條》，都沿著“個(gè)體墜落—良知覺醒”的路徑行進(jìn)，這是一條穩(wěn)健的創(chuàng)作路徑。

但這部電影的不同之處，不是在聽障題材中再現(xiàn)模板，而是將敘事視角再分配，將聽障群體重新帶回復(fù)雜的社會(huì)生態(tài)。

作為影片的主要角色，李淇的背景設(shè)定極具類型張力，作為一名CODA律師，他生長(zhǎng)于聾人家庭的大院之中，結(jié)合他的職業(yè)環(huán)境和成長(zhǎng)背景，他既是“能溝通的人”，又是“被拒絕溝通”的人。他懂得手語(yǔ)，卻始終羞于承認(rèn)、不愿在公共場(chǎng)合使用；他深知聾人群體的困境，卻又不愿承認(rèn)自己來(lái)自那樣的世界。

這樣的矛盾心態(tài)，對(duì)人物的描摹提出了更細(xì)致的寫照，而這種絲絲入扣的刻畫，也是影片最出色的地方。

開頭的幾場(chǎng)戲即可管窺一二，導(dǎo)演僅憑十分鐘的高效敘事，就精確地建立起這種隔閡。影片開頭，李淇假裝自己是大律所的律師，來(lái)替其他老板做一場(chǎng)并不完全正確的、誘導(dǎo)式的勸阻和解；當(dāng)他幾乎完美收工，期望能以此為投名狀，成為對(duì)方公司法律顧問(wèn)時(shí)，卻被輕蔑地稱為“地?cái)偮蓭煛薄?/p>

緊接著，他在車?yán)锝拥矫@人小蕊的求助，面對(duì)此景，他先是開出2000塊一小時(shí)的天價(jià)，然后又在后續(xù)的對(duì)話中直接冷言，“他們的事費(fèi)力不討好”。

這種精致利己的冷血形象，是一種欲揚(yáng)先抑的類型表達(dá)，也是一種被社會(huì)秩序馴化后的自我防御。他的成長(zhǎng)過(guò)程，被聾人這一群體帶來(lái)的，更多是難言的自卑和彷徨，而他與父親間冷漠的關(guān)系，也是其渴望自力更生的心態(tài)寫照。

隨后，他拮據(jù)的老破小生活，以及城中村律所低迷的收益，也進(jìn)一步向觀眾傳達(dá)著他的現(xiàn)實(shí)困境和向上爬的由頭，他太明白理想主義的代價(jià)，也太清楚生存的必要了。

正基于此，影片的敘事核心浮出水面，李淇的故事不會(huì)是一場(chǎng)簡(jiǎn)單的覺醒，而是在一次次緘默和退卻中，看清自己長(zhǎng)期掩蓋的羞恥與懦弱。

這也是編劇的一個(gè)聰明之處，在于維持了人物動(dòng)機(jī)的模糊性。李淇為何選擇幫助聾人群體反詐？是想在師哥介紹工作時(shí)，展示自己能力的心態(tài)？還是出于對(duì)小蕊的同情？為何又在中途妥協(xié)？是畏懼詐騙集團(tuán)背后的勢(shì)力？還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的又一次低頭？影片沒有給出單一答案，而是留下一片廣袤的灰色留白，讓觀眾自行判斷。

這種灰度不僅賦予人物真實(shí)感，也擴(kuò)充了文本的場(chǎng)外張力，在一個(gè)權(quán)力結(jié)構(gòu)森嚴(yán)的場(chǎng)域里，尤其是律師這種精英主義和圈子文化并行的行業(yè)，所謂發(fā)聲，常常意味著再次失語(yǔ)。影片的命題因此從社會(huì)議題轉(zhuǎn)向個(gè)體抉擇。

而從灰色到信念堅(jiān)定的反轉(zhuǎn)，是影片中段的情感峰值。不同于其他類型片的情緒涌出，影片雖然也有法庭戲的和電梯戲的高潮迭起，但最打動(dòng)人的場(chǎng)景，其實(shí)不是這種配樂和畫面設(shè)計(jì)十足的時(shí)刻，而是溫柔且細(xì)致的生活細(xì)節(jié)。

小賣部老板馬叔的水滸卡，吳阿姨心心念念的金鐲子，無(wú)不是整部電影極具穿透力的時(shí)刻。前者在被騙后，道出自己渴望“住個(gè)好點(diǎn)的養(yǎng)老院”的感慨。后者萬(wàn)念俱灰后那句“我想戴金鐲子，有錯(cuò)嗎”的遺言，這種和《我不是藥神》類似的、歇斯底里的叩問(wèn)，是一記直擊社會(huì)偏見的回聲，任何人不該被要求“安分”，他們也有欲望，也渴望體面。

影片借此實(shí)現(xiàn)了對(duì)苦難敘事的反轉(zhuǎn)，聾人群體不再是被憐憫的客體，而是擁有能動(dòng)性的主體。李淇在此之后的頓悟，也有了充足的情緒背書，這種連續(xù)的情緒沖擊，讓本就去英雄化的他，有了一種更可感的、被逼到墻角后的復(fù)聲。

導(dǎo)演萬(wàn)力在視聽層面的克制，為這種復(fù)聲提供了空間。影片最具辨識(shí)度的部分，不是高潮戲激昂的對(duì)白，而是靜默。導(dǎo)演并不以聾人世界為奇觀展示，而是通過(guò)降噪、濾波、突發(fā)靜音與環(huán)境聲放大，重塑觀眾的聽覺經(jīng)驗(yàn)。

尤其是開場(chǎng)十五分鐘左右的回大院段落，不同于傳統(tǒng)煙火氣氛圍營(yíng)造的方式，導(dǎo)演抽離所有市井噪點(diǎn)，只保留腳步、風(fēng)聲、衣物摩擦等低頻細(xì)節(jié)，營(yíng)造出一種降噪后的真實(shí)。觀眾在那一刻通感其中，也進(jìn)一步融入聾人世界的時(shí)間感。那種被世界包圍、卻又與世界隔絕的孤獨(dú)，正是影片想要傳遞的情緒基礎(chǔ)。

視聽設(shè)計(jì)之外，影片在人物關(guān)系的調(diào)度上同樣細(xì)膩，編劇在這里展現(xiàn)了極高的敘事敏感度，李淇與張小蕊的關(guān)系，帶著一種對(duì)立但惺惺相惜的距離感。李淇似乎在對(duì)小蕊的關(guān)懷中，寄托了對(duì)童年自己的關(guān)懷，這種關(guān)懷之中，又藏了一些他們的小默契，派出所的假哭和解，法庭前的摘助聽器，這種深入肌理的細(xì)節(jié)書寫，讓影片也格外真實(shí)有趣。

同時(shí)，影片中的群像也頗為真切，吳阿姨的欲望、馬叔的自尊、助理湯律的道德堅(jiān)守，他們?cè)诶钿康谋浪亟ㄖ邢嗷ビ痴?，提供著不同的情緒切面。

最后，演員的表演則為這部影片注入了決定性的質(zhì)地。檀健次的李淇是近年少見的灰度男主，他的表演雖內(nèi)斂，但又有著清晰的情緒線。那種精英式的驕傲、對(duì)于現(xiàn)實(shí)的未知以及自卑的羞恥，都在影片的一系列設(shè)計(jì)中完成，被同行提到撞表時(shí)目光的閃避、被新人艷羨時(shí)真誠(chéng)的寄語(yǔ)，無(wú)不頗具感染力。

蘭西雅的張小蕊則延續(xù)了她在現(xiàn)實(shí)主義作品中的力量感，角色的硬度和脆弱被均衡得恰到好處，她自然的表演節(jié)奏演繹，讓影片的情緒密度始終飽滿而不濫。

題材熱之后：從“被看見”到“被理解”

在《震耳欲聾》之前，2025年的銀幕上已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)數(shù)部聽障題材的影片。《不說(shuō)話的愛》以家庭倫理為核心，《向陽(yáng)花》用犯罪線索包裹議題，《獨(dú)一無(wú)二》嘗試將海外文本本土化。

當(dāng)相關(guān)題材不斷增多，創(chuàng)作需要避免“標(biāo)簽化”、避免對(duì)題材社會(huì)意義的無(wú)效消費(fèi)，需要實(shí)現(xiàn)更多元的敘事策略和更清晰的表達(dá)。

在這樣的語(yǔ)境下，《震耳欲聾》選擇用類型化的視聽和人設(shè)把根扎實(shí)，影片減少了用苦難博同情的表達(dá)邏輯，轉(zhuǎn)而建立起一種更平視的觀看姿態(tài)，它讓聾人群體自己成為敘事的主體。

影片中的聾人，并非被動(dòng)的受害者，他們也會(huì)互相爭(zhēng)斗；同時(shí)，他們也懷有改變命運(yùn)的欲望。這種復(fù)雜性和平等性，恰恰讓他們被看見的方式更真實(shí)，也更具力量。

值得注意的是，《震耳欲聾》補(bǔ)上了一個(gè)聽障創(chuàng)作中，被長(zhǎng)期忽略的現(xiàn)實(shí)空白——或許我們可以稱之為“后CODA敘事”。

像《健聽女孩》般，以往銀幕上的CODA角色，多停留在家庭內(nèi)部的情感沖突上，代表兩代人之間的隔閡與理解。而本片把鏡頭推向成年社會(huì)，當(dāng)他們走出原生家庭，成為職場(chǎng)個(gè)體和社會(huì)成員，那種“被沉默的記憶”如何繼續(xù)作用？

李淇作為律師，靠發(fā)聲吃飯，卻一直在童年實(shí)體霸凌和家庭的隱性霸凌中壓抑表達(dá)，他的成長(zhǎng)軌跡，本身就是CODA群體在社會(huì)層面處境的一次放大隱喻。這種新視角讓影片超越了題材的限定，進(jìn)入了“后議題化”的階段，講聾人，同時(shí)也在講每一個(gè)在社會(huì)噪音中努力被聽見的人。

行業(yè)層面上，聽障題材的密集出現(xiàn)，其實(shí)是整個(gè)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作生態(tài)的一面鏡子。它反映出創(chuàng)作者對(duì)于邊緣群體的重新關(guān)注，也讓我們看到了某種表達(dá)焦慮：當(dāng)所有人都在追求現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)，卻讓情緒真實(shí)反而變得稀缺。越來(lái)越多的影片選擇把真實(shí)當(dāng)作標(biāo)簽，而不是方法。

因此，《震耳欲聾》也在某種意義上重建了觀眾的信任。經(jīng)歷了題材堆疊與情緒過(guò)剩的階段后，觀眾開始對(duì)“真實(shí)”產(chǎn)生懷疑，他們不再被“根據(jù)真實(shí)事件改編”輕易打動(dòng)，而是更關(guān)心創(chuàng)作者是否真的理解那個(gè)世界。這部影片的好口碑，恰恰證明真誠(chéng)仍然是最稀缺也最有效的生產(chǎn)力。

這次主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的新人身份，讓這份真誠(chéng)顯得尤為珍貴，他們沒有被命題作文式的社會(huì)期待所框定，而是以創(chuàng)作本能建立了一種平衡的類型語(yǔ)法，既有敘事強(qiáng)度，也有生活密度。

這種狀態(tài)，或許就是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材電影最需要的氣質(zhì)，在保持一定完成度的同時(shí)，以細(xì)節(jié)讓觀眾重新相信那些帶有“活人感”的瞬間。當(dāng)下，現(xiàn)實(shí)主義正在經(jīng)歷一次微妙的轉(zhuǎn)向。宏大敘事的疲憊，逼迫創(chuàng)作者回到細(xì)微處去尋找意義。而《震耳欲聾》的意義在于，它證明了現(xiàn)實(shí)題材仍有被克制講述的可能。這種克制靠建立平等的共處姿態(tài)，也是一種更深層的倫理姿態(tài)。

THE END