《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》中的

萊昂納多·迪卡普里奧

小李（萊昂納多·迪卡普里奧）輝煌的職業(yè)生涯中，大多都在扮演那些心智停滯的“長不大的男人”，但保羅·托馬斯·安德森（以下簡稱PTA）的最新作品《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》（正在上映中）使這位主演走向成熟。

在一個沒有電影明星的時代，小李始終讓人覺得是一個時代的錯位者。對于一位曾憑借顏值風(fēng)靡90年代末的演員來說，這話或許有點奇怪，但即使從一開始，他那些標志性角色也建立在營造過去與現(xiàn)在之間顯著脫節(jié)的基礎(chǔ)上。

與喬治·克魯尼（一位年紀稍長的同代人）形成鮮明對比的是，克魯尼那種”時代錯位者”的魅力根植于將克拉克·蓋博的形象流暢地移植到20世紀末的圖景中，而小李的成名則依賴于強調(diào)過去與現(xiàn)在的距離。

《羅密歐與朱麗葉》

《羅密歐與朱麗葉》（1996年）利用了小李情感的極度現(xiàn)代性——他明顯長著一張逛過商場的人的臉——將莎士比亞最浪漫的悲劇從伊麗莎白時代的維羅納搬到了《海灘救護隊》時期的威尼斯海灘；而《泰坦尼克號》則讓他飾演了一個不死的記憶，其“青少年偶像”的魅力與他角色身上世紀之交的勇氣緊密相連。

《貓鼠游戲》

史蒂文·斯皮爾伯格在《貓鼠游戲》中利用了這位演員夢幻的時空模糊性，小李在其中有效地同時扮演了一個男孩和一個男人（這一平衡術(shù)對影片永恒的魅力和極致的溫柔至關(guān)重要），而馬丁·斯科塞斯最終也琢磨出，當這位萬人迷步入三四十歲時，如何保留他銀幕形象的精髓。

《禁閉島》

2004年至2010年間那段不穩(wěn)定的時期，產(chǎn)出的是小李職業(yè)生涯中最令人難忘的作品，但隨著《禁閉島》的出現(xiàn)，一切開始重回正軌。在該片中，他飾演一位“正式任命的聯(lián)邦法警”，其心靈與自身過去如此隔絕，以至于演員標志性的難以捉摸——他的批評者或許會稱之為模特般的空洞——被重新詮釋為一種精巧的防御機制。在經(jīng)歷了眾多需要他在不同時空之間穿梭的角色之后，小李此次扮演了一個其全部現(xiàn)實都依賴于將過去與現(xiàn)在分開的人。

通過賦予他這項看似反常的任務(wù)，斯科塞斯觸及了這位明星身上那種既似在場又似缺席的模糊空洞感的核心。他是一位同時“在此處”和“在別處”的演員，永遠困在時間里，即使他在我們眼前不斷變老（這種狀態(tài)適用于他即使多年不接戲也能保持影響力的能力，適用于他無需向媒體敞開心扉也能保持巨大票房號召力的能力，當然也適用于他總能約會25歲模特的能力）。

無論你稱他為愛德華·丹尼爾斯還是安德魯·利迪斯，小李的角色與其說是在過去與現(xiàn)在之間保持平衡，不如說是困于其一而將自身投射進其二——兩者間的鴻溝日益擴大，他正竭盡所能地用任何東西去填滿它，以緩解那片空無帶來的痛苦。斯科塞斯將那片空無視為隱藏各種罪孽的完美空洞（他在后來與小李的合作中為這個空洞找到了更具價值的用途），從那時起，事情變得明朗：他這一代的其他男主角，無人能像他那樣，讓自己的空洞感顯得如此充實，他就是那個近乎在場的人。

《禁閉島》完美地為他鋪平了道路，讓他接連出演了一系列令人難忘的角色，這些角色充分利用了他能夠脫離自身固有形象的能力。在《盜夢空間》中，他是另一個擁有亡妻的清醒夢者——既渴望回歸現(xiàn)實，又急于逃避現(xiàn)實。在《了不起的蓋茨比》中，他以一個體現(xiàn)了同時“置身其中又置身事外”概念的表演（正如尼克·卡拉韋描述自己在蓋茨比生活邊緣的經(jīng)歷那樣），詮釋了美國夢的荒蕪；而在《華爾街之狼》中——他像跳入史高治·麥克老鴨的金庫一樣，一頭扎進了喬丹·貝爾福特靈魂的無底深淵。

《華爾街之狼》

最后這部作品讓小李更直接地與他投射在銀幕上的空洞感進行對話，并將其“武器”化，達到了一種全新的滑稽效果。小李從未被認為是一位喜劇演員，但他就這樣站在了斯科塞斯最有趣電影的中心，其幽默源于將光照進他那本應(yīng)有靈魂卻如虛空洞穴的角色內(nèi)心，并驚嘆于其深度之深。即使年近四十，小李仍能將貝爾福特演繹成一種永恒的長不大的男孩，存在于對立的兩極之間：介于天真的孩子和老練的龐氏騙局策劃者之間，介于罪行與后果之間，介于影片背景設(shè)定的“貪婪是好事”的鼎盛時期與迎接影片上映（緊隨大衰退之后）的現(xiàn)實環(huán)境所昭示的“不，貪婪不好”之間。

再一次，小李的“間隙性”特質(zhì)更像是一個特點而非缺陷，這也難怪昆汀·塔倫蒂諾在選角時會看中他，讓他飾演一位過氣的電視明星，這個角色困于昔日榮光的殘影與好萊塢明星地位近在咫尺卻遙不可及的折磨之間。

同樣不令人意外的是，小李憑借在《荒野獵人》中飾演那個被打得遍體鱗傷的主角而獲得奧斯卡獎的表演——這個角色通過撕開他的內(nèi)臟而非讓他顯得空洞，來對抗他作為演員那種“未填滿”的銀幕形象——卻位列他最令人難忘的表演之一。

在某種程度上，我必須想象小李能認識到自身優(yōu)勢的。他選擇扮演愚笨可鄙的歐內(nèi)斯特·伯克哈特（而非更具英雄色彩的調(diào)查局探員老托馬斯·布魯斯·懷特），動機或許是希望引導(dǎo)《花月殺手》遠離白人救世主的敘事，但這也為演員提供了一個絕佳的機會，去塑造一個自我分裂、不再完全了解自身情感（更不用說其行為）真相的男人。終于，這不僅僅是一個創(chuàng)造空洞的機會，更是一個迷失于其中的機會；去扮演一個如此深受白人霸權(quán)歷史暴力浸染的人，以至于他似乎真的對自己正在毒害自己的印第安原住民妻子這件事半感茫然。“不能重復(fù)過去？”杰伊·蓋茨比曾喊道?！霸趺磿荒苣兀慨斎荒?。”而小李則輝煌地演繹了一系列試圖這樣做的角色，并常常最終體現(xiàn)了這種精神的徒勞。

他在PTA的《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》中的選角之高明，以及他飾演的從革命者轉(zhuǎn)變?yōu)殡[士奶爸的鮑勃·弗格森為何感覺像是他迄今為止銀幕工作的“自然” （culmination），原因在于它讓小李扮演了一個其過去不斷對現(xiàn)在施加影響的角色——無論他喜歡與否，過去都像他為了尋求安慰而在電視上觀看的《阿爾及爾之戰(zhàn)》廣播一樣在他腦海中循環(huán)播放，而他絕對不喜歡這樣。

的確，鮑勃，又名昔日被稱為“貧民區(qū)帕特”的爆破專家，在過去16年里一直低調(diào)隱居/在加利福尼亞州林木茂密的巴克坦克羅斯飛地抽大麻以求遺忘，因為他極度恐懼政府有一天會把他揪出來，并將他與他在革命歲月中帶回家的、如同苦樂參半紀念品般的十幾歲女兒維拉分開。和大多數(shù)父母一樣，他對他曾經(jīng)活著去反抗的世界變得恐懼。與大多數(shù)父母不同的是，鮑勃的恐懼變得如此顯著，以至于迫使他完全與世界隔絕。

一部典型的小李影會聚焦于這種錯位的細節(jié)，它會描繪鮑勃和維拉之間的距離，闡明橫亙在他們之間的代溝，并以其他方式利用小李無與倫比的“部分缺席”光環(huán)?！兑粦?zhàn)再戰(zhàn)》則沒有這么做，它只給鮑勃和維拉一場戲來建立他們共同的動態(tài)關(guān)系，然后僅僅幾分鐘后，就讓鮑勃最可怕的噩夢成真了兩次：不僅維拉正在被當年對她母親有強烈性趣的同一個軍隊變態(tài)追求（我們得以親眼目睹這種性趣），而且那些軍警也在追捕鮑勃，將他——睡眼惺忪、穿著浴袍——從他的兔子洞里趕出來，重新回到光天化日之下，在那里，他像阿甘一樣跌跌撞撞地經(jīng)歷了一切，從一次美化的ICE突襲到一場受《消失點》啟發(fā)的汽車追逐，只為追尋他無力拯救的女兒。

突然間，一個小李的角色發(fā)現(xiàn)自己試圖追趕現(xiàn)在，而不是將身邊的一切拉回過去（這與像里克·達爾頓那樣僥幸獲得好萊塢式結(jié)局的家伙相反）。從鮑勃從他的藏身之處出來，并卷入當?shù)匾淮螌o證工人的清掃行動。那一刻起，小李就開始一點點拆除他過去16年里在自己周圍筑起的同一道屏障。

看著他以每小時100英里的速度試圖理清一切，既深刻、一貫又討喜地有趣，因為鮑勃急于調(diào)和眼前的現(xiàn)實與他過去的行動給巴克坦克羅斯人民帶來的影響。正如我在評論中寫道：“鮑勃既處于行動的中心，同時又像是附帶品，就像一條剝落的墻紙，只要沒有脫膠，就能完美地融入背景?！钡词巩斔煌频疆嬅娴倪吘墸闳匀荒芨惺艿叫±畲嬖诘拿恳粋€細節(jié)——眉頭緊鎖，下巴緊繃，對世界憤怒，但內(nèi)心卻生機勃勃，直到他逐漸開始平衡那個方程式——在他曾經(jīng)是的那位激進的革命者與為人父后留下的那個暴躁的懦夫之間進行著一場積極的“協(xié)商”。

影片豐富的幽默感和人性都植根于小李能夠同時容納這兩個人的能力——在橫跨對立兩岸之間距離的同時，以同樣的絕望撲向每一方。小李從不害怕在鏡頭前成為一個徹頭徹尾的小丑（他在成名后培養(yǎng)出的無虛榮心使他受益匪淺，屢試不爽），但他也從未像在巴克坦克羅斯的戰(zhàn)斗中那樣無能或可悲，在那里，他跌跌撞撞地執(zhí)行當?shù)豷ensei精心制定的撤離計劃，其混亂的推進力感覺更接近克里斯·法利，而非杰克·道森。

無論是通過電話懇求一位革命同志，向一位秘密結(jié)盟的政府工作人員哭訴，還是盡力吸收關(guān)于將恐懼拋諸腦后的臨陣打氣（“他媽的湯姆·克魯斯！”），鮑勃完全受制于他遇到的每一個人。由于如此被過去所嚇倒，鮑勃讓自己在當下變得毫無用處，而正因為小李如此徹底地掌控了這種無用，他才能夠直面那種無以倫比的心碎——意識到他無法保護維拉免受那些他自己都勉強幸存下來的危險。

其結(jié)果是小李職業(yè)生涯中最脆弱、最不設(shè)防的表演，因為小李的角色一直賴以生存的空洞空間——以及他自青少年時期以來為眾多角色帶來的那種略帶空洞的特質(zhì)——最終被重新定義為某種需要逃離的東西，而非去連接、描繪或目瞪口呆地凝視的東西。等到鮑勃最終抵達那片空洞的邊緣時，扮演他的演員本人給人的感覺已不再有絲毫的缺席。他不是一個容器或概念，不是夢想或記憶，不是金錢怪物或電影明星。他只是一個人，一個幾十年來第一次完全在場的人。

如果說鮑勃在幫助拯救他女兒免受傷害方面一件事都沒做成，那是因為他角色的旅程完全在于意識到他不必這樣做。他不再是“法國75”的成員了，而維拉也不再是他們躲藏起來時那個小嬰兒了。他在影片最后兩幕中的軌跡并非從廢柴到英雄，而是從放棄一場革命的失敗到成功養(yǎng)育另一場革命的轉(zhuǎn)變。是從那時到此刻，小李本人依然如以往一樣難以捉摸，但在擔(dān)任現(xiàn)代電影中最有效的時代錯位者30年后，他終于成為了一個與時俱進的人。

來源：indiewire；作者：DAVID EHRLICH；AI協(xié)助翻譯