一

“書畫相通”，這是中國藝術(shù)史及美學(xué)史上富于民族特色的文化現(xiàn)象。杜甫知畫又知書，今人如安旗即有言：“除文學(xué)外，杜甫對其他藝術(shù)也很留心。

杜甫書《嚴(yán)公九日南山詩》清代拓本

例如書法，‘九齡成大字，有作成一囊’，他不但本人從小就開始學(xué)習(xí)書法，后來在他的《觀薛少保書畫壁》、《觀張旭草書圖》、《李潮八分篆歌》諸詩中，我們還可以窺見他對書法的興趣和修養(yǎng)。”

又云：“后人常以‘沉郁頓挫’稱杜詩，頓挫者，指詩的章法曲折，意境深遠(yuǎn)?！@不是和書法的‘一波三折’等筆法相通么？”

的確，老杜一生作有三千多首詩歌，其傳世一千四百多首作品中，論畫說書者有好幾十首，且在中國書畫藝術(shù)史上具有深遠(yuǎn)廣泛影響。

就書法言，其直接論書之作就有《李潮八分小篆歌》、《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》、《觀薛稷少保書畫壁》，而象《八哀詩·贈(zèng)秘書監(jiān)江夏李公邕》、《寄張十二山人彪三十韻》等篇亦寄寓著老杜重要的書法美學(xué)思想，其他散見于詩歌中有關(guān)書法的言論更是屢見不鮮，這類作品如《飲中八仙歌》、《觀公孫大娘舞劍器行》（序）、《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》、《贈(zèng)特進(jìn)汝陽王二十二韻》、《寄劉峽州伯華使君四十韻》、《醉歌行贈(zèng)公安顏十少府請顧八題壁》、《送顧八分文學(xué)適洪州》、《贈(zèng)虞十五司馬》、《得房公池鵝》、《醉歌行》、《發(fā)潭州》、《壯游》、《搖落》等。

唐代書法家中，杜詩言及的有張旭、李邕、虞世南、褚遂良、鄭虔、薛稷、張彪、李潮、顧戒奢、韓擇木、蔡有鄰等人。

對年長于甫的草書大家張旭，杜甫十分推崇，詩中一再提及并尊之為“草圣”；在當(dāng)時(shí)即以詩書畫“三絕”名世的鄭虔，與老杜是過從甚密的“詩酒友”（《歷代名畫記》卷十），兩人的真摯友情在杜詩《醉時(shí)歌·贈(zèng)廣文館博士鄭虔》、《八哀詩·故著作郎貶臺(tái)州司戶滎陽鄭公虔》、《有懷臺(tái)州鄭十八司戶》、《題鄭十八著作丈故居》中歷歷可見。

“工畫者多書”（《歷代名畫記》），唐代畫家中，初有書法功底而后習(xí)畫成名者不乏其人，杜詩所謂“畫手看前輩，吳生遠(yuǎn)擅場”（《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》）的吳道子是其一。

此外，還有畫馬技藝深得子美推重的曹霸，《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》即云其“學(xué)書初學(xué)衛(wèi)夫人，但恨無過王右軍”。

《杜甫集校注》

杜詩贊詠的同時(shí)代畫家里也不乏兼擅書法者，如《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》 一詩提及的江都王李緒，就是“多才藝，善書畫”（《歷代名畫記》）。

前朝書法家中，工部詩提及的有李斯、蔡邕、鐘繇、張芝、衛(wèi)夫人、王羲之等名家大師，引及的書壇典故有“中郎石經(jīng)”、“張芝臨池”、“逸少換鵝”等。

以書體論，杜詩對篆、隸、楷、行、草均有涉及，不可謂不廣泛。

至于其論書詩中堪稱抗鼎之作的《李潮八分小篆歌》開篇即云：“蒼頡鳥跡既茫昧，字體變化如浮云。陳倉石鼓又已訛，大小二篆生八分……”則以洗煉的筆法“敘書之顛末，可謂詳盡”（郭曾炘《讀杜劄記》），為我們勾勒出中國書法古往今來的發(fā)展演變史跡。

以上事實(shí)表明，杜甫作為一代藝術(shù)大師，他在書法藝術(shù)方面有著稔熟的知識和厚實(shí)的學(xué)養(yǎng)。

《杜詩詳注》，仇兆鰲注，中華書局1997年版。

杜子美“知書”當(dāng)無可懷疑，接下來，也許有人會(huì)問：他本人的書法造詣如何呢？歷史上，這是一個(gè)有爭議的問題。

老杜曾因批評韓干畫馬而在后世引起不少人非議，倪云林即有詩：“少陵歌詩雄百代，知畫曉書真漫與?！保ā懂嬛窀琛罚┭韵轮鉃椋抛用绖?chuàng)作的詩篇稱雄百代，但其在書畫方面卻不怎么樣。

早于倪氏，宋書畫家米芾就認(rèn)定杜“不能書”，他說：“老杜作《薛稷慧普寺》詩（指《觀薛稷少保書畫壁》——引者）云：‘郁郁三大字，蛟龍岌相纏?！裼惺镜靡曋耸枪蠢盏故展P鋒，筆筆如蒸餅?！庇衷唬骸把︷燮账?，老杜以為‘蛟龍岌相纏’。今見其本，乃如柰重兒握蒸餅勢，信老杜不能書也?！保ā逗Ｔ烂浴罚?/p>

不過，歷史上也有人持見相反，如明代陶宗儀《書史會(huì)要》卷五便謂杜甫“于楷、隸、行無不工者”，認(rèn)為一代詩圣亦善書。

與此印證的尚有，元代鄭杓《衍極》卷四《古學(xué)篇》稱“太白得無法之法，子美以意行之”，劉有定注曰：“子美……善楷、隸、行書?！庇?，五代牛嶠《登陳拾遺書臺(tái)覽杜工部留題慨然成詠》：“北廂引危檻，工部曾刻石。”?該刻石或?yàn)槎殴舟E。

又據(jù)近人馬宗霍《書林藻鑒》卷八引，明胡儼自言“嘗于內(nèi)閣見子美親書《贈(zèng)衛(wèi)八處士》，字甚怪偉?！贝苏f若是可靠，則杜公手跡雖今已無存，但明代尚見，元、明人稱杜甫“善書”、“工書”并非無稽之談。

此外，可結(jié)合杜詩本身和唐朝制度內(nèi)、外取證。在《壯游》詩中，杜甫嘗自稱“九齡書大字，有作成一囊”，可見他從小便打下了良好的書法基礎(chǔ)。

老杜習(xí)書，亦有家學(xué)淵源，據(jù)《舊唐書·杜審言傳》載，其祖父杜審言就頗自負(fù)地宣稱“吾之書，合得王羲之北面”。

清同治十一年浙江書局刊《舊唐書》

杜甫晚年作《劉峽州伯華使君四十韻》自述劉、杜世交，稱季祖審言和劉祖允濟(jì)時(shí)亦有言：“學(xué)并盧、王敏，書偕褚、薛能?！弊杂咨L在“奉官守儒”之家的詩人，受此熏陶而“九齡書大字”便一點(diǎn)也不奇怪。

在《贈(zèng)虞十五司馬》中，杜詩開篇即云“遠(yuǎn)師虞秘監(jiān)”，并有“凄涼憐筆勢”等追懷語。虞指虞世南，其書法得王羲之第七世孫、隋代書家智永禪師親傳，所謂“師范秘監(jiān)，師范其書法也”（《杜詩詳注》卷十引盧?語）。

又，《發(fā)潭州》詩云：“賈傅才未有，褚公書絕倫?！瘪抑格宜炝迹闯鹫做椀睦斫?，老杜“但舉才名書法者，蓋借以自方耳”，而“公之善書，此又一證?！保ā抖旁娫斪ⅰ肪矶?/p>

虞、褚二人皆名列四大書家（另外兩位是歐陽詢和杜詩曾提及的薛稷），是初唐書壇二王書風(fēng)的代表人物，杜甫或奉其為師或借以自比，可見其書承魏晉古脈。

《晉唐楷書大字典》

自負(fù)如其祖父，杜子美作詩也曾自比王右軍，如《得房公池鵝》云：“房相西池鵝一群，眠沙泛浦白于云。鳳凰臺(tái)上應(yīng)回首，為報(bào)籠鵝隨右軍?！薄抖旁娫斪ⅰ肪硎抖乓堋罚骸肮厣茣?，故自比王右軍?！?/p>

還有，《詳注》卷十九注《搖落》句“鵝費(fèi)羲之墨”引顧宸語：“公本善書，故自比羲之?！弊用罆ǜ遗c“書圣”媲美固未可信，但老杜自幼便奠定了不差的書法功底則是不必懷疑的。

就外證來看，有唐一代，書法空前盛行與皇家重視和提倡有關(guān)。據(jù)《宣和書譜》，太宗、玄宗、肅宗、代宗、德宗、宣宗、昭宗皆能書，尤以太宗為最。唐太宗置弘文館，選貴臣子弟為學(xué)士，以國家所藏法帖令其學(xué)習(xí)，后又?jǐn)U大范圍，廣征善書者入館，上行下效，蔚然成風(fēng)。尤有甚者，書法還成為唐代取士標(biāo)準(zhǔn)之一。“唐立書學(xué)博士，以身、言、書、判選士，故善書者眾?！保涤袨椤稄V藝舟雙楫·干祿第二十六》）

不僅在科舉的六個(gè)科目中有“明書”一科，而且吏部銓選官員“四才”之三亦為“書”，如洪邁《容齋隨筆》卷十“唐書判”條載：“唐銓選擇人之法有四：一曰身，謂體貌豐偉；二曰言，言辭辯正；三曰書，楷法遒美；四曰判，文理優(yōu)長……既以書為藝，故唐人無不工楷法”。

杜佑《通典》卷十五“選舉”亦曰：“武夫求為文選（當(dāng)文官——引者），取書判精工，有理人之才而無殿犯者?！?/p>

唐代文人工書是事實(shí)，如老杜《飲中八仙歌》提及的賀知章，其書名雖被其文名所掩，但據(jù)古藉載錄，他“善于草、隸，當(dāng)世稱重”（《宣和書譜》卷十八），是一有名的書家，連吳道子早年也曾從他和張旭“學(xué)書”（《歷代名畫記》卷九）。

《歷代名畫記》

此外，“從近年敦煌千佛洞發(fā)現(xiàn)的唐朝人寫經(jīng)卷子看起來，有許多不著名的經(jīng)生書手，大都落筆秀雅，結(jié)體茂美，可見唐朝能書的人是很多的”。?既然如此，若說身處“以書為藝”時(shí)代又素有從政懷抱的文士杜子美“不能書”，顯然有悖情理。

明乎上述事實(shí)，下面我們就可以分別從審美觀和創(chuàng)作論二視角切入，進(jìn)而探視這位知書又能書的唐代“詩圣”的書法美學(xué)思想。

二

提起杜甫的書法審美觀，人們首先會(huì)想到他標(biāo)舉的那個(gè)在書法美學(xué)史上影響大又爭議多的美學(xué)命題——“瘦硬通神”。

在《李潮八分小篆歌》中，老杜先敘說書之源流，而后寫道：“秦有李斯?jié)h蔡邕，中間作者絕不聞。嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真?？嗫h光和尚骨立，書貴瘦硬方通神?！?/p>

據(jù)郭曾炘解釋，除秦朝李斯外，“杜蓋深惜兩漢書家之姓名弗傳，而其中 赫當(dāng)時(shí)、傳于后世者，惟一蔡中郎耳。故曰絕不聞，難之也，非薄之也。兩漢作者有聞?dòng)诤笪┮恢欣桑欣蓵w百變，其間近于瘦硬者惟一苦縣光和碑耳，故曰尚骨立。尚者僅詞，亦難之，非夸之也。”（《讀杜劄記》）

《讀杜劄記》

意思是說，秦漢書家中僅李、蔡得以傳名后世，可惜就連他倆的作品也或因“野火焚”或因“刻失真”而使后人難睹真貌，幸有苦縣光和碑尚存，猶能讓我們得以領(lǐng)略其以骨力美取勝的“瘦硬通神”風(fēng)采。

李斯篆書，康有為證以瑯琊、泰山諸刻石曰：“相斯之筆畫如鐵石，體若飛動(dòng)，為書家宗法?！保ā稄V藝舟雙楫·說分第六》）關(guān)于蔡書，梁武帝蕭衍指出：“蔡邕書骨氣洞達(dá)，爽爽如有神力。（《書法鉤玄》卷四《梁武帝評書》）可見杜甫論李、蔡書重骨并非無根游詞。

然而，在子美所處時(shí)代，社會(huì)風(fēng)尚使然，書風(fēng)“皆趨于肥”（郭曾 語），能稟承“瘦硬”古脈作書者屬麟角鳳毛，鮮有所見。尤喜甫之外甥李潮能步李、蔡，故老杜繼而不無激動(dòng)地寫道：“惜哉李蔡不復(fù)得，吾甥李潮下筆親。尚書韓擇木，騎曹蔡有鄰，開元以來數(shù)八分，潮也奄有二子成三人。況潮小篆逼秦相，快劍長戟森相向。八分一字值百金，蛟龍盤拿肉倔強(qiáng)（《讀杜詩說》作者施鴻保甚至認(rèn)為此“肉”字或?yàn)椤肮恰敝`——引者）。

吳郡張顛夸草書，草書非古空雄壯。豈如吾甥不流宕，丞相中郎丈人行。”張旭乃眾所周知的草書大家，韓擇木、蔡有鄰據(jù)歐陽修《集古錄》載，同李潮一樣是“唐世以八分名家者”。

據(jù)黃庭堅(jiān)《山谷題跋》卷四《跋張長史千字文》指說，張旭草書風(fēng)格有別于懷素之“瘦”，“長史草工肥”。

又據(jù)胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷十四：“唐初字書得晉宋之風(fēng)，故以勁健相尚，至褚（遂良）、薛（稷），則尤瘦硬矣，開元、天寶以后，變?yōu)榉屎?，至蘇靈芝輩，幾于重濁?！?/p>

胡仔《苕溪漁隱叢話》

顯而易見，時(shí)尚趨肥，張書“非古”亦蓋在其體豐肥，而由李、蔡所傳之古脈乃是“瘦硬”。

杜甫在詩中先敘書之源流后又借當(dāng)朝書家作陪襯，表層是意在褒揚(yáng)其甥李潮法古人而不隨流俗的書風(fēng)，深層卻旨在縱橫古今的評書論書中突出張揚(yáng)他偏愛骨力之美、主張“瘦硬通神”的書法審美觀，后者才是《李潮八分小篆歌》詩義的“主中主”。

胡仔認(rèn)為老杜此論“非獨(dú)言篆字，蓋真字亦皆然也”，實(shí)得詩人之心（《苕溪漁隱叢話》后集卷六）。

檢視杜詩，其論書重瘦勁骨力美非僅見于此。薛稷是“初唐朝四家”之一，杜甫在《觀薛少保書畫壁》中論其書藝，開篇即贊“少保有古氣”，又形容其作“郁郁三大字，蛟龍岌相纏”。

《中國書法史》隋唐五代卷

這“古氣”之“古”與評張旭“非古”之“古”當(dāng)同義，實(shí)指晉宋、初唐以來與“肥俗”相對的書法“瘦勁”風(fēng)格（參見米芾《海岳名言》：“開元以來，緣明皇字體肥俗”，時(shí)尚趨之，“經(jīng)生字亦自此肥，開元以前古氣，無復(fù)有矣?！保焕隙旁u薛書用“蛟龍”之喻，亦與評李潮書“快劍長戟”、“蛟龍盤拿”之手法同類，“俱形容瘦硬”（《杜詩評注》卷十八注《李潮八分小篆歌》引王嗣 奭語）。

何況，薛書學(xué)褚，時(shí)人有“買褚得薛，不失其節(jié)”之說（《唐朝名畫錄》），而褚遂良書法正以“疏瘦勁練”著稱（董 《廣川書跋》卷七）。后世惟米元章譏薛書肥如“蒸餅”并推言老杜“不知書”，這恐怕難以使人信服。

除薛稷外，杜甫在《寄張十二山人彪三十韻》里又高度贊揚(yáng)了友人張彪的草書，謂其技藝“絕倫”而且“古”氣盎然。這位張山人詩、書并佳，元結(jié)《篋中集》選詩極嚴(yán)，所錄七人之一即為張彪。

彪之草書，據(jù)韋續(xù)《書品》介紹，“如孤峰削成，藏筋露骨，與孫（過庭）、鄔（丹）并稱”，顯然也以骨力瘦勁見長。評薛、張二詩可證，出自《李潮八分小篆歌》的“瘦硬通神”并非一個(gè)孤立命題，它是老杜書法藝術(shù)鑒賞論的核心所在。

杜子美論書尤其高揚(yáng)骨力瘦勁的風(fēng)格美，其深層緣由何在呢？本著“知人論世”原則，我認(rèn)為以下兩個(gè)方面值得注意：

第一，從個(gè)人學(xué)書經(jīng)歷看其對傳統(tǒng)的繼承。

如上所述，老杜自幼習(xí)書，嘗師法虞、褚，自比右軍，可見其書藝宗魏晉古風(fēng)而非隨時(shí)俗。

追蹤華夏美學(xué)發(fā)展史跡可知，社會(huì)風(fēng)尚和審美趣味隨時(shí)代演進(jìn)而嬗變，漢代以前多喜歡拙樸厚重，魏晉以來因清談玄風(fēng)熏染而更偏愛疏朗清瘦。

“骨”這一標(biāo)志“生命力”的范疇雖先秦哲學(xué)中已見，但自此“文的自覺”時(shí)代始被正式引入文藝美學(xué)領(lǐng)域（最先亮相在書學(xué)中），這絕非偶然。

《唐代書法與文化》

體現(xiàn)在書法趣味上，便是對骨力瘦勁美的張揚(yáng)和對體肥肉豐態(tài)的貶棄。東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》即鮮明地喊出這時(shí)代之音：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”

一代“書圣”王羲之，《晉書》評其為人以“骨鯁”，他早年曾學(xué)書于衛(wèi)夫人，受其影響乃是自然，故宋人有云：“書至瘦硬，似是逸少迥絕古人處?！?

曾得王氏親授的南朝宋書法家羊欣在《采古來能書人名》中說王獻(xiàn)之書“骨勢不及其父”，此又一證。

初唐書壇，在藝術(shù)理想和審美情趣上仍承晉宋一脈，故二王書風(fēng)深得朝野上下一致喜愛。

酷愛書藝的唐太宗對王羲之就頂禮膜拜，其從僧人手中計(jì)賺逸少絕代名作《蘭亭序》是流傳千古的書壇佳話。他的《溫泉銘》、《晉祠銘》是歷史上最早以行書寫碑之作，其書風(fēng)即深受王羲之影響。

太宗論書亦重“骨力”，嘗自言：“今吾臨古人之書，殊不學(xué)其形勢，唯在求其骨力，而形勢自生耳?！保ā杜逦凝S書畫譜》卷五《唐朝太宗論書》）

《佩文齋書畫譜》

初唐四家皆太宗朝名臣，也是二王書風(fēng)的發(fā)揚(yáng)者。歐、虞、褚、薛之書莫不從二王出，也無不以內(nèi) 瘦硬為審美創(chuàng)造準(zhǔn)則。清康有為論唐代書風(fēng)三變有云：“唐初歐、虞、褚、薛、王、陸，并轡軌疊，皆尚爽健。”（《廣藝舟雙楫·體變第四》）這“爽健”，也就是前引《苕溪漁隱叢話》所謂“勁健”、“瘦硬”。

歐陽詢杜詩未及，但其書瘦勁挺拔、風(fēng)骨峻峭為眾所周知。薛稷之書，已見前述。虞世南曾隨尤得“書圣”筆法精髓的王羲之七世孫智永習(xí)書，“得智永筆法為多”，故其書“內(nèi)含剛?cè)帷保◤垜?《書斷》），即“不外耀鋒芒，而內(nèi)含筋骨”（劉熙載《藝概·書概》）。

褚遂良乃唐代諸名士中“得羲之筆法最多者”（米友仁《跋雁塔圣教序》）而又能自成家法，其書“提筆空，運(yùn)筆靈，瘦硬清挺，自是絕品”（梁 《評書帖》）。

理清以上脈絡(luò)，不難看出，杜甫在書法審美取向上獨(dú)標(biāo)骨力瘦勁之美，其從“書體百變（郭曾 語）的蔡 書中惟取“瘦硬通神”者為貴，實(shí)可謂“冰凍三尺，非一日之寒”。

也正是由此，我們發(fā)現(xiàn)，老杜“瘦硬通神”的書法美學(xué)觀之所以對后世有強(qiáng)輻射式影響，蓋在其本身是植根于傳統(tǒng)美學(xué)之深厚土壤的。

第二，從所處時(shí)代背景看其對時(shí)弊的矯正。

“書勢自定時(shí)代”（翁方綱《跋漢朱君長題字》），書法藝術(shù)的流變?nèi)Q于時(shí)代和社會(huì)的遷移。異于初唐書風(fēng)的爽健瘦勁，歌舞升平的盛唐時(shí)期，書壇乃至整個(gè)社會(huì)審美風(fēng)尚都彌散著以豐潤肥腴為美的氣息，如康有為指出：“開元御宇，天下平樂，明皇（書）極豐肥，故李北海、顏平原、蘇靈芝輩，并趨時(shí)主之好，皆宗肥厚?！保ㄍ希?/p>

《唐代書法家年譜》

唐代是我國書法藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)代，其時(shí)書法流行及書風(fēng)演變，莫不跟皇家倡導(dǎo)有關(guān)。太宗愛逸少，故有四家對二王書風(fēng)的發(fā)揚(yáng)。

開元以來，明皇善隸書章草，從他傳世的《涼國長公主碑》、《石臺(tái)孝經(jīng)》等書跡來看，其字的確“筆實(shí)體肥”（梁 《評書帖》），故而引起朝野書法審美趣味變化。

當(dāng)時(shí)，為“合時(shí)君所好”，非惟有徐浩等書壇名家以肥為美，連一般“經(jīng)生字亦自此肥”，世風(fēng)如此，“開元以前古氣，無復(fù)有矣”（米芾《海岳名言》）。

可是，杜子美不為此甜膩世風(fēng)所迷，“眾賓皆醉我獨(dú)醒”（《醉歌行》），他毅然用自己的詩去高歌“以骨傳神”的書法美學(xué)觀，有意彈奏出與時(shí)俗相左的不和諧樂音，并在總結(jié)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提出了“瘦硬通神”這一對華夏美學(xué)有深刻影響的命題。

《唐代書法考評》

保守地看，你也許會(huì)以為老杜固守已有審美心理定勢不變；積極地看，他正是擔(dān)心書風(fēng)在一片肥美頌歌中漸趨柔靡而骨力不振，才自覺從傳統(tǒng)中借來“瘦硬”以矯正、補(bǔ)救之。

宋人胡元任論杜談及唐代書風(fēng)演變時(shí)，曾說老杜論書力標(biāo)瘦硬美乃是“有激于當(dāng)時(shí)”（《苕溪漁隱叢話》前集卷十四），可謂杜甫數(shù)百年后一知音。

誠然，書體之“環(huán)肥燕瘦”如蘇軾所言本無可軒輊，但就生命力表現(xiàn)（傳神）而言，“骨”比“肉”、“瘦硬”比“肥腴”顯然更勝一籌。作書一味肥腴難免少氣乏力、骨格不振，所以元和以后，書壇自柳公權(quán)出又轉(zhuǎn)向“專尚清勁”以“矯肥厚之病”（《廣藝舟雙楫·體變第四》）。

又，開元中曾為翰林供奉的唐代書法理論家張懷 有感于“今之時(shí)，人或得肉多筋少之法”，曾借相馬品評書法，其曰：“夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之。”

書與馬之佳皆在于“骨肉相稱，神貌洽然”，“若筋骨不任其脂肉，在馬為駑駘，在人為肉疾，在書為墨豬?！保ā稌ㄣ^玄》卷二《張懷 評書》）杜、張二人有無交誼固不得考，但他倆在世風(fēng)趨肥的書壇潮流中不約而同地唱反調(diào)，這在當(dāng)時(shí)是極難能可貴的。他倆的書法審美理論，不能不說是對時(shí)弊的一種補(bǔ)救而自具閃光價(jià)值。

杜子美“瘦硬通神”的書法審美觀，宏觀視角看，既可謂是初唐書風(fēng)之理論反照又可謂是盛唐書風(fēng)之美學(xué)批判；微觀視角看，則可謂是其偏愛瘦勁骨力美之個(gè)人審美趣味的體現(xiàn)。

后來蘇東坡不滿杜公此論，似乎也是從個(gè)人趣味角度出發(fā)的，其有詩曰：“杜陵評書貴瘦硬，此論未工吾不憑。短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕認(rèn)敢憎？”（《孫莘老求墨妙亭詩》）

其實(shí)，蘇不取杜，亦有他個(gè)人方面原因，“蓋東坡學(xué)徐浩書，浩書多肉，用筆圓熟，故不取此語。”（胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷六）

徐浩乃唐玄宗朝有名書家，開元以來緣皇上字肥，作書趨之以投其所好的始作俑者便是此人（見米芾《海岳名言》、梁巘《評書帖》）。

《海岳名言評注》

坡學(xué)浩書，其體勢不難推想。世傳蘇東坡、黃山谷開玩笑，互評對方書法，蘇曰“樹梢掛蛇”譏其枯瘦而黃曰“石壓蝦蟆”誚其扁肥。又，“世傳蘇文忠公喜墨書，至有‘墨豬’之誚。”

不過，蘇學(xué)士似乎忽略了兩點(diǎn)：

一是老杜身處唐由盛而衰的轉(zhuǎn)折時(shí)期，自天寶末年安史之亂起，社會(huì)秩序的劇烈動(dòng)蕩和時(shí)代精神的巨大裂變使得士人的高昂激揚(yáng)蛻轉(zhuǎn)為悲苦哀吟，其審美情趣亦隨之發(fā)生深刻變移，杜甫不隨流俗的“怪偉”書體和尚骨審美觀乃至后來韓愈等人的追求“險(xiǎn)怪”詩風(fēng)，正是這一扭變之精神文化體現(xiàn)。

即是說，飽嘗安史之亂的苦頭而對國運(yùn)衰頹和世事艱難有切膚之痛的杜子美，再難有興致去欣賞和稱頌?zāi)瞧胶褪孢m的豐腴之美，時(shí)代變幻的風(fēng)云在他胸中凝成了奇詭峭拔之氣，所以他才會(huì)在大歷初年作于“高江急峽雷霆斗”之夔州的《李潮八分小篆歌》中高唱“瘦硬通神”的頌歌。

就此而言，杜甫晚年論書（還有論畫）重骨重瘦的美學(xué)觀，又正是審美時(shí)尚由盛唐向中唐嬗變的理論先聲。

蕭滌非主編、張忠綱全書終審統(tǒng)稿《杜甫全集校注》，人民文學(xué)出版社2014年版。

其二，就是老杜固然偏愛骨力瘦勁美，但從他現(xiàn)存論書詩作來看，亦非全然不能正確看待其他風(fēng)格的書家及作品。

例如，在同是大歷初年客居夔州時(shí)作的《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》中，其對旭書即評價(jià)甚高，謂之“鏘鏘鳴玉動(dòng)，落落群松直。連山蟠其間，漠漲與筆力”；入蜀前旅居京城，作《飲中八仙歌》追憶長于他的旭時(shí)又由衷地贊美“張旭三杯草圣傳”；在《觀公孫大娘舞劍器行》序言里，則提及他幼年在偃城看公孫大娘舞《劍器渾脫》聽到張長史因觀此舞而書藝大進(jìn)的故事。

可見杜甫對張旭的敬重是終其一生的，其對張書之妙亦深有心領(lǐng)。但如前所述，旭書是以“肥勁”見長的。

至于《李潮八分小篆歌》借張襯李，目的無非是故意用夸大其辭的方式來突出所評對象，即仇兆鰲所謂“張旭名重當(dāng)時(shí)，故又借以相形”（《杜詩詳注》卷十），并不意味著他對張的全盤否定。

這是一種“借賓定主”手法，即“以肥為賓，以瘦硬為主”；若不明這種“詩家軒輊之法”，片面認(rèn)定老杜是說旭之草書不足貴，則“何異說夢”（郭曾 《讀杜 記》）。類似借賓形主手法，在杜甫書畫批評中非僅此一例，對之我們應(yīng)當(dāng)遵循孟子提出的“以意逆志”原則來把握，切忌“以文害辭”、“以辭害志”的偏識。?

《顏真卿及唐代書風(fēng)》

三

探討杜甫的書法美學(xué)思想，若止于上述當(dāng)然不夠，因?yàn)槟莾H僅述及其書法審美觀，而對其書法創(chuàng)作論則未曾有涉。

誠然，老杜并非專門理論家，他不曾給后人留下這方面系統(tǒng)的著作，但是，在其評書論書詩中，卻不乏他對書法藝術(shù)創(chuàng)造的真知灼見。梳理杜詩，我認(rèn)為以下三點(diǎn)在杜甫書法創(chuàng)作美學(xué)觀中是值得研究者注意的。

第一，靜心多妙，書藝絕倫——審美心胸論。

乾元二年（759）秋天，杜子美客居秦州時(shí)寫下《寄張十二山人彪三十韻》，詩中對這位“穎洛間靜者”（《唐詩紀(jì)事》）的書藝贊譽(yù)極高：“靜者心多妙，先生藝絕倫。草書何太古，詩興不無神。曹植休前輩，張芝更后身。數(shù)篇吟可老，一字堪賣貧。”

在此，老杜將“絕藝”同“靜心”聯(lián)系起來，表述了他對書法創(chuàng)作主體審美心胸建構(gòu)的高度重視。

張忠綱主編《杜詩學(xué)通史》，上海古籍出版社2023年版。

這里涉及一具有普遍意義的創(chuàng)作美學(xué)問題，因?yàn)?，“心靜，故有妙悟，此藝能之本?！保ā抖旁娫斪ⅰ肪戆耍┰谌A夏傳統(tǒng)美學(xué)體系中，“虛靜”是一關(guān)系主體審美心理的重要范疇，其理論濫觴可上溯先秦老莊學(xué)說?！独献印肥录丛疲骸爸绿摌O，守靜篤，吾以觀復(fù)?！?/p>

眾所周知，“道”是道家哲學(xué)的核心范疇，它是世間萬事萬物的本根本源?！坝^復(fù)”就是“觀道”也就是觀照萬物本源之意，對形而上的“道”的把握是道家審美的最高境界，而要想“觀道”，首先得使自我排除俗慮、棄絕名理，讓內(nèi)心保持虛靜澄明、專注直觀而一味悟入狀態(tài)，此所謂“虛靜”，它是“觀復(fù)”所不可或缺的前提、別無選擇的途徑。

莊子繼承老學(xué)，用“庖丁解?！薄ⅰ柏E承蜩”、“梓慶削木為 ”等一系列寓言為此說張本，其曰：“萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準(zhǔn)，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也?！保ā肚f子·天道》）

這種以滌除雜念和澡雪心靈為要旨的“虛靜”說，也同樣得到儒家養(yǎng)性和禪門修心重視，《荀子·解蔽》即云：“心何以知？曰：虛壹而靜。”宗炳《明佛論》亦曰：“清心潔情，必妙生于英麗之境”，“悟空息心，心用止而情識歇，則神明全矣”。

由于“虛靜”說偏重直觀直覺，與審美感知方式相契相通，漢魏六朝以來，它被廣泛用于文藝美學(xué)領(lǐng)域，并積極地反映在時(shí)人及后人論著當(dāng)中，成為中國美學(xué)一重要理論。

劉勰《文心雕龍·神思》是討論藝術(shù)想象和構(gòu)思的專章，其中便提出“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，以此為“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，明確把虛靜澄明之審美心胸的建構(gòu)和保持視為作家藝術(shù)家進(jìn)行審美創(chuàng)造時(shí)必不可少的主觀條件。

杜子美無疑繼承了這一傳統(tǒng)美學(xué)思想并自覺運(yùn)用于書法批評實(shí)踐當(dāng)中，其“靜心多妙”說的要義即在：書家進(jìn)行創(chuàng)作，務(wù)必虛廓胸懷，排解雜念，凝神靜氣，保持良好的審美心態(tài)，方能澄觀一心而騰踔萬象，洞見和把握創(chuàng)作對象的內(nèi)在神韻和本質(zhì)。

《唐代書法四大家名品全集》

換言之，惟有從干擾創(chuàng)作的主觀欲求和日常雜念中解脫、超越出來，主體心靈才更具創(chuàng)造活力，其審美注意才更見集中而審美體驗(yàn)才更見深沉，當(dāng)然也才更有利于創(chuàng)作者在對人生之道、造化之道和藝術(shù)之道的妙然心悟中完成獨(dú)具靈性的審美創(chuàng)造，得臻大而化之的上乘藝境。

這“靜”不是如槁木似死灰，對創(chuàng)作者來說，它是投入創(chuàng)作前的一種積極心理準(zhǔn)備，“它壓抑了日常的實(shí)用態(tài)度和認(rèn)知態(tài)度，使欲求與認(rèn)知沖動(dòng)得以遲緩；另一方面，它激活了審美感官感受力的敏銳性，使主體心理集中于對象外觀，呈現(xiàn)出急切追求對象的攝取狀態(tài)，與對象相互擁合的強(qiáng)烈意向?！?“靜故了群動(dòng)”（蘇軾《送參寥師》），東坡居士這句在歷史上影響甚大的話，或可借來為杜詩下一轉(zhuǎn)語。

此外，按老杜之意，“靜”對張山人這樣的書家來說，更是一種潛心于藝而思無旁涉的人生修養(yǎng)功夫。此功夫使習(xí)書者“他好俱忘，乃入妙”；若心不能靜，“別為一好縈之，便不工也”（米芾《海岳名言》）。

第二，釋性行氣，揮毫如神——?jiǎng)?chuàng)作狀態(tài)論。

《詩法與書法：從唐宋論書詩看書法文獻(xiàn)的文學(xué)性解讀》

如上所言，“靜”對書法創(chuàng)作者來說是一種先在心理準(zhǔn)備，一種引機(jī)待發(fā)的內(nèi)部狀態(tài)，一種變感覺為體驗(yàn)、“外部注意”為“內(nèi)部注意”的積極過程，它抑制了世俗欲求而激活了審美感官，其目的指向乃是了悟?qū)ο笾懊鳌迸c活躍靈性之“動(dòng)”，即所謂“意靜神王”（釋皎然《詩式》）、“靜則明”、“靜則動(dòng)”（《莊子·天道》）是也。

書法是一門抒情見長的藝術(shù)，而龍飛鳳舞的草書尤其如此，因而老杜論書格外看重書體的飛動(dòng)美氣勢美，對書家創(chuàng)作時(shí)那種靈感迸涌、揮毫如神的超常的“高峰體驗(yàn)”狀態(tài)總是禮贊有加。

《醉歌行》稱道其侄杜勤的草書云：“總角草書又神速，世上兒子徒紛紛?！辈⒆u(yù)其文章、書法曰：“詞源倒流三峽水，筆陣獨(dú)掃千人軍?！?/p>

這種對作書者行氣揮毫、“以速為神”（仇兆鰲語，見《詳注》卷三）的瀟灑浪漫精神的褒揚(yáng)，又見于贈(zèng)汝陽王李琎詩，所謂“筆飛鸞聳立，章罷鳳騫騰”（《贈(zèng)特進(jìn)汝陽王二十二韻》）、“揮翰綺繡揚(yáng)，篇什若有神”（《八哀詩·贈(zèng)太子少師汝陽郡王 》）。

眾所周知，老杜是一位愛酒的詩人，作為深諸創(chuàng)作三昧的書法評論家，其對美酒之于藝術(shù)創(chuàng)造的積極催化作用有深刻體悟，所以他在《飲中八仙歌》里吟道：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！?/p>

對詩書畫“三絕”的鄭虔，杜甫在詩中也屢言其“嗜酒益疏放”（《八哀詩·故著作郎貶臺(tái)州司戶滎陽鄭公虔》）、“嗜酒不失真”（《寄薛三郎中據(jù)》）、“忘形到爾汝，痛飲真吾師”（《醉時(shí)歌，贈(zèng)廣文館博士鄭虔》）。

細(xì)揣杜公詩意，竊以為有兩點(diǎn)啟示：一是酒能釋性，有助于顯露主體真我。蔡邕《筆勢論》有言：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情姿性，然后書之”，方臻佳好。

《詩歌中的書法史》

中國書法歷來重性靈展露，韓愈即說張旭一生“善草書，不治他技”，舉凡喜怒哀樂，怨恨思慕，有動(dòng)于心，“必于草書焉發(fā)之”（《送高閑上人序》）。然而，在世俗倫理規(guī)范以其強(qiáng)大張力攝制人性人心的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，每個(gè)人都自覺不自覺地戴著厚厚的“人格面具”參與群體生活，少有當(dāng)眾“任情姿性”顯露本我之時(shí)。

于是，酒這“天之美祿”便為渴望展示真我的藝術(shù)家提供了一條暫時(shí)拋卻社會(huì)理性箝制、實(shí)現(xiàn)莊子所謂“解衣?礴”的捷徑，李太白的“天子呼來不上船”、張長史的“脫帽露頂王公前”等疏放顛狂行為皆印證了這點(diǎn)。“醉里乾坤大”，恰是在醉的世界里，平素清醒時(shí)想說但不敢說或不愿說的東西都如開闡之水一泄而出，人的主體生命得到大解放、大活躍，被提升到最具創(chuàng)造力的狀態(tài)。

“狂來輕世界，醉里得真如”（《送外甥懷素上人》），錢起這兩句詩，把酒能使作書者解放性靈、顯現(xiàn)真我的奇功妙用講得透徹，妙語中的。

《晉唐小楷集》

二是酒能助氣，有利于激發(fā)創(chuàng)作靈感?！白鲿F一氣貫注”（朱和羹《臨池心解》）、“草書尤重筆力”（劉熙載《藝概·書概》），勃興于唐代的草書這最具浪漫自由性格的藝術(shù)，格外注重行氣揮毫以凸現(xiàn)氣勢。世稱“張顛”的張旭酒后作書，總是“揮筆大叫”乃至“以頭濡墨”，及至“醒后自視，以為神異，不可復(fù)得”（《唐國史補(bǔ)》卷下）。

酒能助氣，蘇東坡亦每每自言：“仆乘興輒作草書數(shù)十行，覺酒氣拂拂從十指出也?！保ā栋喜輹蟆罚拔嶙砗竽茏鞔蟛?，醒后自以為不及?！保ā额}醉書》）

對藝術(shù)創(chuàng)作者來說，酒的妙用恰恰就在為個(gè)體解除外部社會(huì)理性羈壓的同時(shí)又為其帶來創(chuàng)作靈感的蘇醒與生命活力的陡增。“興來走筆如旋風(fēng)，醉后耳熱心更兇?！保ㄌK渙《懷素上人草書歌》）這正是作書者借酒行氣之創(chuàng)作狀態(tài)的生動(dòng)寫照。

在此，外在精神負(fù)擔(dān)的減削跟內(nèi)在生命能量的釋放恰好成正比。愛書又愛酒的作書者深知其中奧妙，他們總把“酒酣興發(fā)”奉為作書行藝的理想狀態(tài)。

而且，惟因酒神的激發(fā)，書法藝術(shù)家才在意氣縱橫、靈氣迸涌的“高峰體驗(yàn)”狀態(tài)中，得以借手中筆和筆下墨創(chuàng)造出“線的交響曲、線的第一流構(gòu)筑、線的心靈寫照”（陳振濂《話說張旭》）。

當(dāng)然，老杜承認(rèn)酒對書法創(chuàng)作的積極作用，并不等于說他就認(rèn)為酒能代替一切?！兜钪袟畋O(jiān)見示張旭草書圖》末聯(lián)曰：“念茲揮毫端，不獨(dú)觀酒德?！逼制瘕堊⒃疲骸敖Y(jié)意妙甚。論長史，脫卻酒字便非；論長史之書，粘煞酒字又滯；如此恰好。”（《讀杜心解》卷一）可謂深得詩人之心。

第三，情窮造化，學(xué)貫天人——書法本質(zhì)論。

《晉唐筆法》

以上兩點(diǎn)實(shí)際表述了老杜從“動(dòng)”、“靜”辯證立論入手對書法創(chuàng)作主體特征的認(rèn)識。那么，他對書法藝術(shù)之審美本質(zhì)的看法又如何呢？或曰，對書法審美創(chuàng)造本身，他又作何看待呢？

在《八哀詩·贈(zèng)秘書監(jiān)江夏李公邕》中，杜甫借評李邕書提出了一個(gè)自見深刻的美學(xué)命題，即：“情窮造化理，學(xué)貫天人際。”從情理交融、天人相契、主客統(tǒng)一高度界定書法美的本質(zhì)，當(dāng)是老杜識見高明處。

關(guān)于中國書法的審美特征，前人向有二說：一曰“書為心畫”（揚(yáng)雄《法言》），視書法之美為作者心靈創(chuàng)造、人格投射的產(chǎn)物；一曰“書肇自然”（蔡邕《九勢》），以師法萬象、取諸造化為書法美之本源。二說看似對立，實(shí)則互補(bǔ)，它們從不同角度建構(gòu)和完善著傳統(tǒng)書法審美本質(zhì)論。

微觀而言，書法是人類個(gè)體生命的表現(xiàn)，因?yàn)椤皶ㄒ话惚豢醋魇切睦砹Φ幕畹膱D解”；宏觀而言，書法又是宇宙造化生命的體現(xiàn)，因?yàn)椋澳峭苿?dòng)我們自己的情感活動(dòng)起來的力，與那些作用于整個(gè)宇宙的普遍性的力，實(shí)際上是同一種力。”

書法審美的最深層奧秘，就在它是標(biāo)志著物與我、人類與造化“異質(zhì)同構(gòu)”玄機(jī)的一種“力的結(jié)構(gòu)”，一種文化代碼。

《江右刻石書法大觀》晉唐兩宋卷

實(shí)踐證明，中國書法的審美特質(zhì)，既非純粹再現(xiàn)亦非絕對表現(xiàn)，而是表現(xiàn)中有再現(xiàn)，再現(xiàn)中有表現(xiàn)，乃二者的有機(jī)統(tǒng)一，是在既“肇乎自然”又“造乎自然”、既“立天定人”又“由人復(fù)天”（劉熙載《藝概·書概》）的環(huán)扣中完成其人文建構(gòu)的。清代周星蓮有言：“前人作字，謂之字畫。……后人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義：《說文》：‘寫，置物也’；《韻書》：‘寫，輸也’。置者，置物之形；輸者，輸我之心。兩義并不相?！保羰s任何一方，則“書道不成”（《臨池管見》）。

也就是說，書法一方面表達(dá)著作者的“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉、無聊、不平”（韓愈《送高閑上人序》評張旭語，下同），是創(chuàng)作主體有意識和無意識的內(nèi)心世界結(jié)構(gòu)與秩序的形象體現(xiàn)；一方面，它又是“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可嘉可愕，一寓于書”，乃宇宙自然普遍性形式和規(guī)律的感受同構(gòu)。

書法藝術(shù)創(chuàng)作所奏響的，正是這種主體（我 ）和對象（物）、人類（人）和自然（天）、內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)（情）和外在宇宙秩序（理）相碰撞、調(diào)節(jié)以至諧和的偉大生命交響曲。

惟其如此，中國書法才成其為一門反映人對自然之深層體驗(yàn)的表達(dá)生命活力、充盈生命意識的藝術(shù)。唐朝人張璪論畫提出的“外師造化，中得心源”的美學(xué)命題在歷史上向受推崇而影響甚巨，杜子美用“情窮造倫理，學(xué)貫天人際”來界定書法審美創(chuàng)造本質(zhì)，其在學(xué)理內(nèi)涵及價(jià)值意義上實(shí)與之有異曲同工之妙，后者亦理應(yīng)得到我們重視。

當(dāng)然，杜甫有關(guān)書法創(chuàng)作的美學(xué)觀點(diǎn)不止上述。譬如，《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》云“有練實(shí)先書，臨池真盡墨”，則涉及作者后天學(xué)習(xí)問題；《送顧八分文學(xué)適洪州》曰“顧侯運(yùn)爐錘，筆力破余地”，又涉及書家獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格問題。

《法書要錄校理》

其評書多書、文并舉（如《贈(zèng)虞十五司馬》、《醉歌行》以及評李邕、張彪、鄭虔等人詩），可見他對書家文學(xué)功底的看重；《八哀詩·故著作郎貶臺(tái)州司戶滎陽鄭公虔》謂鄭“天然生知資，學(xué)立游夏上”，又知他對習(xí)書者天賦與學(xué)養(yǎng)的辯證眼光；至于《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》寫曹先習(xí)書后作畫終得大成，《觀公孫大娘舞劍器行》序記張旭因觀舞而書藝長進(jìn)等，則跟詩人一貫主張的“轉(zhuǎn)益多師是汝師”（《戲?yàn)榱^句》）的習(xí)藝觀相吻合。諸如此類，囿于篇幅，本文不再一一論析。

注釋：

（1）《探海集》第76、78頁，陜西人民出版社1978年版。

（2）《古典文學(xué)資料匯編·杜甫卷》上編第四四頁，中華書局1964年版。

（3）常任俠《中國書法藝術(shù)》，見《美學(xué)和中國美術(shù)史》第98頁，知識出版社1984年版。

（4）岑宗旦《書評》，見《中國書論輯要》第446頁，江蘇美術(shù)出版社1988年版。

（5）《蘇東坡軼事匯編》第253頁，岳麓書社1984年版。

（6）參見拙文《杜甫對韓干畫馬的批評之我見》，載《杜甫研究學(xué)刊》1994年第4期。

（7）汪裕雄《審美意象學(xué)》第138頁，遼寧教育出版社1993年版。

（8）[美]阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》第597、625頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1984年版。