摘要：

書法藝術(shù)的流派劃分，歷來以“碑學(xué)”與“帖學(xué)”為兩大基本體系，二者共同構(gòu)筑了書法史論與創(chuàng)作實踐的核心框架。近代學(xué)者王學(xué)仲先生提出“經(jīng)派書學(xué)”的概念，將敦煌遺書、摩崖刻經(jīng)等民間書寫體系提升為獨立于碑、帖之外的第三大流派，極大地拓展了書法研究的視野。本文在認(rèn)可“經(jīng)派”價值的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出：出土數(shù)量龐大、書體風(fēng)格獨特、兼具官方與民間雙重屬性的以秦漢簡牘為代表的簡牘墨跡，稱之為簡書，理應(yīng)被視為書法的一大流派。本文將系統(tǒng)梳理碑、帖、經(jīng)書三大流派的特征與局限，深入剖析簡書的藝術(shù)價值、歷史地位及其不可為其他流派所涵蓋的獨立性，最終論證由“碑、帖、經(jīng)書、簡書”共同組成的書法四大流派體系，能夠更為完整、立體地呈現(xiàn)書法的歷史全貌與美學(xué)多元性。

關(guān)鍵詞：書法流派；碑學(xué)；帖學(xué)；經(jīng)派書學(xué)；簡書；民間書寫

一、引言：從二元對立到多元共生

書法的流派認(rèn)知，經(jīng)歷了漫長的演變過程。自阮元《北碑南帖論》明確劃分“碑學(xué)”與“帖學(xué)”始，這一二元結(jié)構(gòu)便成為書學(xué)界理解書法史的基本范式。碑學(xué)代表的是金石鐫刻的、雄渾古樸的、源于官方紀(jì)功與民間墓志的書寫傳統(tǒng)；帖學(xué)則代表的是纊縑帛紙的、流美典雅的、源于文人信札與尺牘的書寫傳統(tǒng)。二者在筆法、氣質(zhì)、審美理想上形成鮮明對比，共同構(gòu)成了書法藝術(shù)的兩極。

湖北松柏漢簡

然而，二十世紀(jì)以來，隨著考古學(xué)的巨大進(jìn)展和學(xué)術(shù)思想的解放，尤其以王國維、羅振玉為代表的學(xué)者對簡牘的關(guān)注與研究，使之成為顯學(xué)。這一非此即彼的二元框架日益顯得局促。一方面，大量敦煌寫經(jīng)、摩崖刻經(jīng)的發(fā)現(xiàn)，展現(xiàn)了一個既非典型碑刻也非傳統(tǒng)法帖的書寫世界。王學(xué)仲先生敏銳地捕捉到這一領(lǐng)域的獨特性，力倡“經(jīng)派書學(xué)”，認(rèn)為其是“寫經(jīng)人之書”，具有特定的功利目的、特定的書寫群體和特定的風(fēng)格范式，足以與碑、帖鼎足而三。這一論斷無疑是對書法史研究的重要貢獻(xiàn)。今年9月份在紀(jì)念王學(xué)仲誕辰100周年學(xué)術(shù)研討會上，多位書法界、學(xué)術(shù)界的權(quán)威人士又肯定了王學(xué)仲先生的這一觀點。

安徽天長漢簡

另一方面，更為波瀾壯闊的發(fā)現(xiàn)是數(shù)以萬計的秦漢簡牘，從西北的居延漢簡、敦煌漢簡，到中南的走馬樓吳簡，再到山東的銀雀山漢簡、湖南的里耶秦簡，這些沉睡于地下的墨跡，第一次將戰(zhàn)國、秦、漢時期最真實、最日常的書寫狀態(tài)鮮活地呈現(xiàn)在世人面前。它們既不是經(jīng)過刻工二次加工的碑刻，也不是被后世反復(fù)摹刻、神化了的法帖，更非全然宗教虔誠的經(jīng)卷。它們是書法“演化〞時期最直接的見證，是蘊含了篆、隸、草、楷的活化石。然而，在現(xiàn)有的流派體系中，簡牘墨跡或被歸為“碑學(xué)”的旁支（因其多為考古發(fā)現(xiàn)，與金石學(xué)相關(guān)），或被視作“帖學(xué)”的原始形態(tài)（因其是墨書），其獨特的本體價值沒有被真正的研究與探索。

湖南虎溪山漢簡

因此，本文認(rèn)為，確立簡書與碑、帖、經(jīng)書并立為四大流派是必要的，而且是構(gòu)建一個更完整、更科學(xué)的書法史認(rèn)知體系的必然要求。這四大流派分別代表了四種不同的書寫載體、創(chuàng)作動機、社會階層和審美取向，它們相互交織，共同譜寫了書法的壯麗史詩。

二、傳統(tǒng)三大流派之界定、價值與局限

在論證簡書的獨立性之前，我們需首先明晰現(xiàn)有三大流派的核心特征及其邊界。

東漢客賤子侈行書簡

（一）帖學(xué)：文人書齋的雅致典范

帖學(xué)，以魏晉以來文人名士的手札、尺牘為宗，其核心載體是紙絹，其傳播方式是摹刻拓印而成的“法帖”，如《淳化閣帖》《三希堂法帖》等。

1. 審美特征： 追求精致、典雅、流美、飄逸的“書卷氣”。強調(diào)筆法的精微與細(xì)膩，講究起收轉(zhuǎn)折的豐富變化，氣質(zhì)上以內(nèi)斂、含蓄、富有韻味為上。

2. 代表書家： 以王羲之、王獻(xiàn)之為代表的“二王”體系為其正統(tǒng)，后世如顏真卿、蘇軾、米芾、趙孟頫、董其昌等，皆是在此脈絡(luò)中的發(fā)展與變異。

3. 價值與局限： 帖學(xué)體系確立了書法中最為成熟的技法體系和審美范式，是文人精神與書法藝術(shù)結(jié)合的巔峰。然而，其局限性亦十分明顯：一是經(jīng)過反復(fù)摹刻，原跡精神難免失真；二是其審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸趨于程式化和保守，尤其在明清“館閣體”中走向僵化；三是其視角局限于社會精英階層，未能涵蓋更廣闊的書寫生態(tài)。

清華大學(xué)藏戰(zhàn)國簡

（二）碑學(xué)：金石的雄強氣魄

碑學(xué)，以漢魏六朝的碑碣、墓志、摩崖、造像題記等石刻文字為取法對象。其興起是對帖學(xué)末流萎靡之風(fēng)的反撥。

1. 審美特征： 崇尚質(zhì)樸、雄渾、拙厚、豪放的“金石氣”。用筆多追求遲澀、方勁的效果，結(jié)體天真爛漫，布局大開大合，充滿磅礴的生命力。

2. 代表作品： 《張遷碑》《石門頌》《鄭文公碑》《龍門二十品》等。

3. 價值與局限： 碑學(xué)打破了帖學(xué)的固化局面，為書法注入了陽剛之美和新鮮血液，極大地解放了筆法與形式。但其局限在于：碑刻文字是“書丹”與“鑿刻”結(jié)合的產(chǎn)物，我們所見的是經(jīng)過工匠再創(chuàng)造的效果，并非純粹的筆墨痕跡，屬于二次加工的作品。此外，碑學(xué)所關(guān)注的，仍主要是具有紀(jì)念性、禮儀性的“正式”文本，對于日常書寫仍有所忽略。

上海博物館藏戰(zhàn)國楚簡

（三）經(jīng)派書學(xué)：宗教虔誠的民間筆陣

王學(xué)仲先去所倡的“經(jīng)派書學(xué)”，主要包括兩大類：一是敦煌藏經(jīng)洞出土的南北朝至唐宋的寫經(jīng)卷子；二是散布于山東、河北等地的北朝摩崖刻經(jīng)，如《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》《鐵山摩崖》等。

1. 審美特征： 寫經(jīng)體具有嚴(yán)謹(jǐn)工整、熟練迅捷的特點，介于工楷與行書之間，既有宗教的虔誠莊重，又有抄寫效率帶來的流便。摩崖刻經(jīng)則規(guī)模宏大，字跡渾樸蒼茫，融書法于自然，具有強烈的宗教儀式感和視覺沖擊力。

2. 創(chuàng)作主體與動機： 其書寫者多為職業(yè)的“經(jīng)生”或僧侶，其創(chuàng)作動機是宗教傳播與功德積累，而非純粹的藝術(shù)表現(xiàn)。這使得其風(fēng)格具有特定的功能性和群體性。

3. 價值與局限： 經(jīng)派書學(xué)的價值在于它揭示了一個被主流書法史忽視的、龐大的民間書寫系統(tǒng)，其風(fēng)格介于碑帖之間，又不同于二者，展現(xiàn)了書寫實用性與宗教情感的結(jié)合。然而，其邊界與碑、帖仍有重疊（如摩崖刻經(jīng)可被歸入“碑”，寫經(jīng)可被視作特殊的“帖”），且其時間跨度主要集中在佛教盛行的南北朝至隋唐，對于更早的、非宗教的日常書寫，其涵蓋力仍顯不足。

綜上，碑、帖、經(jīng)書三大流派，盡管構(gòu)成了一個比傳統(tǒng)二元論更豐富的框架，但它們共同指向的是一個“結(jié)果性”的、相對“正式”的書法世界。而書法生命的源頭活水——那些最生動、最原始、最廣泛的日常書寫，仍然需要一個獨立的體系來承載，這便是簡書。

甘肅天水甘谷漢簡

三、簡書作為獨立流派的核心依據(jù)

簡書，其作為書法其中一大流派的獨立性，建立在以下四個堅實的基礎(chǔ)上：

（一）無可替代的文獻(xiàn)與書體價值：動態(tài)的“演化”現(xiàn)場

簡書最大的價值，在于它為我們保存了漢字字體演變中最為關(guān)鍵的“藝術(shù)演化”過程的完整錄像，而非定格的照片。在碑刻中，我們看到的漢碑多是高度成熟、規(guī)范甚至程式化的“銘石書”。而在簡書中，我們可以看到從古隸（帶有篆意）到八分隸（波磔分明），再到章草、早期行楷的整個動態(tài)演變過程。它有著豐富的書寫筆法，筆者總結(jié)為“簡牘八法”即柳葉法、飄帶法、蝌蚪法、玉箸法、折股法、垂露法、觸筆法、勒鱗法。另具有十二字美學(xué)特征即“夸張綺麗，飄逸瀟灑，詭異神奇”。筆者在《中國簡牘美學(xué)探微》一書中有過論述。

例如，《居延漢簡》中，我們可以同時看到工整的隸書、迅捷的草書以及介于二者之間的無數(shù)過渡形態(tài)。銀雀山漢簡展現(xiàn)了古隸的樸茂，敦煌《永元兵器冊》則體現(xiàn)了章草的高度成熟。這種書體的雜糅與共生，是任何碑刻或法帖都無法提供的鮮活教材。它證明，書體的演變并非線性更替，而是在日常實用的驅(qū)動下，多種形態(tài)長期并存、相互影響。因此，簡書不是一個固定的“體”，而是一個流動的“過程”，是理解書法筆法、構(gòu)形源流的唯一密鑰。筆者在《中國簡牘書法文化》一書中提出了“簡牘母體說”的概念，認(rèn)為簡牘墨跡應(yīng)為后世書法諸體的母體。

湖南里耶秦簡

（二）獨特的物質(zhì)載體與書寫情境：實用主義的驅(qū)動

簡書的載體是經(jīng)過加工的竹木簡牘，豎條稱為“簡〞，方塊稱為“牘”。這一物理條件深刻地影響了其書風(fēng)。

1. 空間限制與章法創(chuàng)新： 在狹窄的竹木簡上書寫，造成了其字距大于行距的獨特章法，形成了縱向的連貫性和橫向的約束感，這直接催生了草書的連綿筆意。為節(jié)省空間，字形常呈扁方，筆畫橫向取勢。

2. 書寫效率與筆法釋放： 簡書多為公文、書信、賬簿、典籍，具有極強的實用目的。書寫者（多為下層吏員、戍卒）在保證清晰可辨的前提下，極力追求書寫速度。這種“急就”的狀態(tài)，促使他們打破了篆書和規(guī)范隸書的勻稱格局，發(fā)展了提按、頓挫、牽絲、省減的筆法，為后世行、草的筆法體系奠定了基礎(chǔ)。這種實用為主的“寫意性”和“隨意性”，與帖學(xué)的刻意經(jīng)營、碑學(xué)的莊嚴(yán)永恒、經(jīng)書的虔誠恭謹(jǐn)形成了本質(zhì)區(qū)別。

敦煌馬圈灣漢簡

（三）獨立的美學(xué)體系：率真爛漫的“簡牘氣”

如果說帖學(xué)有“書卷氣”，碑學(xué)有“金石氣”，那么簡書則獨具一種“簡牘氣”。這是一種混合了自然、率真、樸拙、生猛的美學(xué)品質(zhì)。

率意天成：由于是日常書寫，不計工拙，簡書用筆大膽潑辣，無所顧忌，充滿了偶然的趣味和生命的律動。其線條如“庖丁解?！?，精準(zhǔn)而自由，毫無后世“名家”的習(xí)氣與做作。

樸拙生猛：簡書的“拙”不是刻意追求的，而是技術(shù)不夠“完美”狀態(tài)下流露出的天真與生命力。這種“生”的力量，對于看慣了成熟、圓熟風(fēng)格的眼睛，具有極強的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力。

風(fēng)格多元：因出自無數(shù)無名書手之手，且地域分布廣泛，簡書風(fēng)格極為多元，或工整如律令，或狂放如草稿，或奇崛如篆籀，堪稱一座宏大的無名氏書法風(fēng)格寶庫。

這種“簡牘氣”構(gòu)成了一個獨立于“書卷氣”與“金石氣”之外的第三級審美范疇，為現(xiàn)代書法創(chuàng)作提供了無盡的靈感來源。

敦煌馬圈灣前漢簡

（四）龐大的體系與清晰的邊界

簡書出土數(shù)量已達(dá)數(shù)十萬枚，時間上跨越戰(zhàn)國、秦、漢至魏晉，地域上覆蓋全國，內(nèi)容包羅萬象，足以構(gòu)成一個自足、龐大且脈絡(luò)清晰的研究體系。它與其它三大流派的邊界是清晰的：

與帖學(xué)比，它是未經(jīng)修飾的“原稿”，而非反復(fù)摹刻的“印刷品”；其作者是無名吏員，而非文人名士。

與碑學(xué)比，它是直接書寫的“墨跡”，而非經(jīng)過刻鑿的“二次創(chuàng)作”；其內(nèi)容是日常政務(wù)與生活，而非紀(jì)功頌德的宏大敘事。

與經(jīng)書比，其書寫動機是世俗的實用，而非宗教的虔誠；其風(fēng)格更為自由奔放，不受宗教儀軌的約束。

因此，將簡書強行納入任何既有流派，都是對其獨特性的削弱。簡牘墨跡歷史久遠(yuǎn)，《尚書.多士》記載“惟殷先人，有典有冊”。說明那個時期就已被應(yīng)用，它兼融諸體，韻味多端。墨跡雖小，卻綺麗多姿，靈異奇妙，蘊藏大象，它在字形和體勢上大放異彩，有種朦朧之美，它在運筆中隨時都可能產(chǎn)生一種新的字體，促使某種字體典型筆法的演化。因此應(yīng)作為一個平等的成員，參與構(gòu)建書法的宏觀敘事。

湖北荊門郭店楚簡

四、四大流派的關(guān)系：一個互補性的整體結(jié)構(gòu)

確立簡書為一大流派，并非意在割裂，而是為了更清晰地揭示它們之間相互依存、相互滋養(yǎng)的有機聯(lián)系。四大流派共同構(gòu)成了一個完整的書法生態(tài)系統(tǒng)：

源與流：簡書是“源”，是書法藝術(shù)的母體和實驗室。它孕育了基本的筆法和書體演變的可能性。碑、帖、經(jīng)書是“流”，是在特定社會功能、文化需求和物質(zhì)條件下，從“源”中分流、發(fā)展并走向成熟的三大支脈。

民間與精英：簡書與經(jīng)書更多地代表了民間書寫演化（盡管簡書中有官方文書，但其書寫者仍屬中下層），構(gòu)成了書法廣闊的“基礎(chǔ)”。而帖學(xué)代表了精英階層的雅化書寫，碑學(xué)則介于官方與民間之間。碑、帖、經(jīng)書、簡書四大流派必定共同勾勒出中國書法從民間到精英的全景光譜。

動態(tài)與靜態(tài)：簡書展現(xiàn)了書法“動態(tài)”的生成過程，而碑、帖更多地呈現(xiàn)了“靜態(tài)”的經(jīng)典樣式。二者結(jié)合才能既見森林，又見樹木。

互補與共生：帖學(xué)之弊，可取法碑學(xué)之雄強以救之；碑學(xué)之野，可參酌帖學(xué)之文雅以化之。而二者若陷入僵化，則可回溯簡書之率真、經(jīng)書之虔誠，以找回書法的本源活力。近現(xiàn)代書法大師如沈曾植、王蘧常、來楚生、孫其峰等，無不是深入簡書堂奧而別開生面者，這便是四大流派互補共生的最佳例證。

河南信陽楚簡

五、結(jié)論

從書法史的研究，正從一個以名家法帖為中心的“單線敘事”，走向一個包容各種書寫形態(tài)的“復(fù)線敘事”。王學(xué)仲先生提出“經(jīng)派書學(xué)”，是這一轉(zhuǎn)向中的重要里程碑。在此基礎(chǔ)上，將“簡書書體”確立為與碑、帖、經(jīng)書并立的第四大流派，是學(xué)術(shù)發(fā)展的邏輯必然。

這四大流派，各有其獨特的物質(zhì)載體、創(chuàng)作主體、功能目的和美學(xué)體系：

帖學(xué)是文人書齋的雅樂，碑學(xué)是金石山林的高歌，經(jīng)書是石窟摩崖的梵唱，簡書則是市井邊關(guān)的活語。

它們共同構(gòu)成了書法藝術(shù)的四維空間，缺一不可。承認(rèn)簡書的流派地位，意味著真正將書法的目光從廟堂之上、書齋之內(nèi)，投向了更廣闊的歷史現(xiàn)場，去尊重并聆聽那些無名書手用毛筆寫下的、最真實、最鮮活的故事。這不僅是書法史觀的革新，更是對中華文明書寫傳統(tǒng)更深層次、更富情愫的理解。一個由碑、帖、經(jīng)書、簡書共同支撐的四大流派體系，必將引領(lǐng)書法研究與創(chuàng)作走向一個更加多元、開放和充滿活力的未來。

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（11）張成銀.論文.《敦煌馬圈灣簡牘草書藝術(shù)賞析》.2025.

劉俊坡，河北省南大港人，一級美術(shù)師，簡牘文化學(xué)者、書法家，詩人，詞作家。北京大學(xué)國家軟實力研究院研究員，河北大學(xué)等七所大學(xué)客座教授，中國書法家協(xié)會會員，所書字體被命名為"俊坡簡牘體"收入國家字庫，書法作品編入中小學(xué)教輔教材。渤海理工職業(yè)學(xué)院建有劉俊坡書法藝術(shù)館。多年從事簡牘墨跡研究，提出＂簡牘母體說＂的概念，總結(jié)出＂簡牘八法”。學(xué)術(shù)專著《中國簡書源流典集》（十卷）、《中國簡牘書法文化》兩部著作被稱為中國簡牘書法研究的第三個高峰的標(biāo)志性著作。另有《中國簡牘美學(xué)探微》、《中國簡牘知識辭典》、《秦簡書法入門指南》、《中國簡牘實用指南》、《劉俊坡隸書字帖》（9000余字）、《劉俊坡簡牘書法字帖》（中國青少年教育學(xué)院指定為青少年教育讀本共五冊），詩集《芷蘭之約》、《簡牘箋韻》，音樂作品有《水月花貌芙蓉姿》等著作數(shù)十部。