作者：Steve Dollar

譯者：陳思航

校對：易二三

來源：GreenCine Daily

當(dāng)今村昌平在2006年以79歲的高齡去世時，他已經(jīng)是一位國際聞名的電影大師——在他逝世之前，他無疑是日本還在世的導(dǎo)演中最偉大的那一位。但是，他在自己超過四十五年的職業(yè)生涯中，不過是在不斷精進(jìn)自己的技藝，以便在銀幕上更好地呈現(xiàn)他對日本社會的復(fù)雜觀點(diǎn)。

他并沒有用那種藝術(shù)家的做派來確立自己的聲譽(yù)。我們甚至不必拿出他的那些后期杰作，就已經(jīng)足以證明這一點(diǎn)。那些后期作品有著憂郁而詩意的質(zhì)感，《楢山節(jié)考》（1983）就是其中一例。

《楢山節(jié)考》（1983）

隨著時間的流逝，他可以在作品中十分自然地呈現(xiàn)出格的場面，例如在他的最后一部影片《赤橋下的暖流》（2001）中，他將分泌液體的女性用作一種隱喻，而不是一種聳人聽聞的道具。

《赤橋下的暖流》（2001）

在1960年代，今村昌平不斷地打破常規(guī)，并大膽地將自己定義為人類狀況的無畏觀察者，他代表了戰(zhàn)后日本的那些勇敢的創(chuàng)作者。不過，他許多1960年代的電影，都沒有流傳下來，或是很難看到了，所以當(dāng)代的觀眾已經(jīng)錯過了他許多成熟、優(yōu)秀的作品。

標(biāo)準(zhǔn)收藏曾經(jīng)發(fā)行了包含三張光盤的今村昌平套裝，名為「豬、皮條客與妓女」。這個標(biāo)題恰當(dāng)?shù)夭⒅昧藥讉€特征，它們可以部分地總結(jié)今村昌平的那些狂野的作品。在這個套裝中，我們可以看到罕見的修復(fù)版《豬與軍艦》（1961）、《日本昆蟲記》（1963）和《赤色殺機(jī)》（1964）。

《豬與軍艦》（1961）

如果按順序觀看這些影片，就會發(fā)現(xiàn)今村昌平逐漸掌握了一種尺度，他能夠平衡影像中的客觀性與狂暴性。所有與他有關(guān)的傳記性文字，都表述了這樣的內(nèi)容：他背離了小津的那種莊嚴(yán)的超越性——而他曾經(jīng)是小津的學(xué)徒——來到了底層的喧囂中遨游。

即使他的攝影機(jī)對自己的對象施以冷靜客觀的凝視，但他的作品還是如此令人愉快，這是因為那種無法形容的、樸實(shí)的感性。在他的影片里，有一種污穢、粗糲的直率，正是在這種特性的幫助下，今村昌平發(fā)展了自己的「社會解剖學(xué)」，呈現(xiàn)了一系列不合時宜的人物。皮條客、妓女和豬都是導(dǎo)演最好的朋友，更不用提連環(huán)殺手、酒吧女郎、強(qiáng)奸犯、出軌的丈夫、倒霉的色情作家、小流氓和亂倫的鄉(xiāng)下人了。

《日本昆蟲記》（1963）

這些豬玀不僅僅是象征性元素?！敦i與軍艦》——日活的上層們在它發(fā)行的時候，十分輕視這部作品——可以說是呈現(xiàn)了占領(lǐng)期日本的喜劇百態(tài)。這部影片將場景設(shè)置在港口城市橫須賀，它呈現(xiàn)了那些低等生命的滑稽姿態(tài)。當(dāng)美國軍人們涌入的時候，這里的黑市突然變得猖獗起來。

一開始原本不過是一場販賣豬肉的騙局，但一系列不幸的事件，讓場面變得一發(fā)不可收拾。數(shù)百頭豬爭相逃竄，無論是那些當(dāng)?shù)氐姆缸飯F(tuán)伙，還是外來的美國佬，都無法達(dá)成自己的意圖。這部影片中溢滿了污穢的活力，它以高度的自由性成為了今村作品的代表。

今村昌平極為巧妙地運(yùn)用了高對比度的黑白寬銀幕鏡頭，當(dāng)然，這也要感謝攝影師姫田真佐久的幫助。他們還采用了焦躁不安的移動攝影，筑造了一系列精巧的布景——包括被霓虹燈光和爵士樂灌滿的酒吧，以及蜂巢般的妓院。

室內(nèi)布景中半明半暗的燈光效果，即使是在最普通的場景中，也喚起了一種黑色電影般的陰謀感。今村昌平享受著那種劈啪作響的節(jié)奏。當(dāng)當(dāng)?shù)氐呐罂俗鍌兲娇罩卸惚芤惠喴馔獬霈F(xiàn)的機(jī)槍掃射時，那場戲中蘊(yùn)含的活力，讓我們仿佛是在看一場十五秒鐘的音樂劇。

如果今村昌平將《豬與軍艦》看作是沙堆中潛伏的一條路徑，那么在《日本昆蟲記》中，他就要往地下潛得更深了。這部影片的片名，精確地表述了今村昌平的那種近乎科學(xué)化的視點(diǎn)。這部電影首先為我們呈現(xiàn)了一只甲蟲，它痛苦地沿著斜坡緩緩行進(jìn)。

接著是一個并置，我們看到一位名為松木的農(nóng)家女孩，她艱難地爬出她那死水般的農(nóng)場生活，成為一名東京的妓女。她試圖去應(yīng)對自己的處境，但這顯然不是無償?shù)?。松木用那些她已有的東西，去獲得她想要的東西。

然而，當(dāng)松木的女兒在她自己的游戲中擊敗她的時候，影片的敘事成為了一種關(guān)乎賦權(quán)的世代寓言。在他的影片里，女人一旦發(fā)現(xiàn)了自己的力量，就會擺脫她們原本被動的角色（以及她們在日本電影中的那種佯作端莊的狀態(tài)），變得狡猾而倔強(qiáng)，她們會毫不猶豫地用盡各種必要的手段生存下來。

這種女性主義的意味，在《赤色殺機(jī)》中顯得更為隱晦。我認(rèn)為這部影片是今村昌平1960年代的杰作之一，同年代的另一部杰作還有更為草率，但也更為狂熱的《諸神的欲望》。

《赤色殺機(jī)》（1964）

這部影片講述了一位名為貞子的女人的悲慘生活，她被困在一樁普通的婚姻之中，家里有一個小孩和一個患有哮喘的丈夫，他更關(guān)注自己那個長期的情婦。這個家庭像詛咒般纏繞著她，她也產(chǎn)生了各種關(guān)乎自殺與兇殺的幻想——但笨拙的她并沒有意識到這一點(diǎn)。

貞子最終發(fā)現(xiàn)，她僅存的熱情，存在于一個昔日的強(qiáng)奸犯的懷中。更具人類學(xué)意味的是，今村昌平用一種偷窺者的視點(diǎn)觀察大多數(shù)的動作——他將攝影機(jī)放在一定的距離之外，透過空蕩蕩的書架或是一個裝著倉鼠的籠子（其中一只倉鼠最終吃掉了另一只）來觀察。

這部影片采用的藝術(shù)技巧和意象包括定格畫面、夢境段落、閃回和旋渦般的鏡頭運(yùn)動。這些精妙的技巧有時候是有意識的（在強(qiáng)奸犯其中的一次襲擊中，他拿起了一把熨斗威脅貞子，熨斗的底部映出了貞子的臉龐），但是，當(dāng)眼前的影像將導(dǎo)演的天賦展現(xiàn)得淋漓盡致時，我們還是會受到震撼。

總而言之，這組影片是如此非凡，它們的影響是如此持久，任何一位導(dǎo)演都會渴望創(chuàng)造出這樣的作品。而它們的創(chuàng)造者今村昌平，可以說是日本亞文化恐怖的先知：在1960年代的數(shù)十年里，他的影片推動了許多成本較小的偷窺電影、攝影作品的發(fā)展。當(dāng)日本出現(xiàn)那些令人震驚的、極端的作品之前，正是今村昌平在做著那些骯臟的工作。