臺(tái)劇迎來「中女時(shí)代」，是在經(jīng)歷了偶像劇衰落、行業(yè)自救、流媒體介入等關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)后，一大批女性創(chuàng)作者的集體選擇。

作者 | 張嘉琦（北京）

在臺(tái)劇《影后》里飾演過氣女明星的楊謹(jǐn)華，終于憑借該劇在今年獲得了第60屆金鐘獎(jiǎng)戲劇節(jié)目女主角獎(jiǎng)。入圍的還有同劇組的謝盈萱和林廷憶，憑借《童話故事下集》再度入圍的柯佳嬿，在《太太太厲害》中飾演高智主婦的曾沛慈，和以《化外之醫(yī)》首度角逐金鐘視后的張鈞甯。除了林廷憶外，其余幾位年齡都超過了40歲。

臺(tái)劇已經(jīng)全面進(jìn)入「中女時(shí)代」?；仡櫧鼛啄陙頍岵サ呐_(tái)劇列表，從2019年的《俗女養(yǎng)成記》和《我們與惡的距離》，到連播三季的《華燈初上》，再到去年的《不夠善良的我們》《今夜一起為愛鼓掌》，都以「中女」為敘事核心。這一趨勢(shì)今年仍在延續(xù)，至今已經(jīng)誕生了《死了一個(gè)娛樂女記者之后》《忘了我記得》《回魂計(jì)》《拜六禮拜》等多部風(fēng)格各異的、以中女為主角的劇集。

這是臺(tái)劇經(jīng)歷了偶像劇衰落、行業(yè)自救、流媒體介入等關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)后，一大批女性創(chuàng)作者的集體選擇。圍繞這些表達(dá)欲和創(chuàng)作力都極為旺盛的女性創(chuàng)作者，近年來，臺(tái)劇討論女性議題的邊界也開始愈加寬廣和復(fù)雜，圍繞對(duì)親子關(guān)系的重新審視、多元情感關(guān)系的討論、家庭及職場的多重困境等話題，形成了獨(dú)具特色的「中女?dāng)⑹隆埂?/p>

在臺(tái)劇的「中女時(shí)代」，中年女性已經(jīng)從故事的配角變成主角，同時(shí)從被講述的對(duì)象，變成講述者。

1.中女，不只是配角

自女性思想開始全面進(jìn)入劇集領(lǐng)域后，中年女演員的戲路過窄，就一直是行業(yè)內(nèi)外討論的熱門話題。過去，在大部分主流類型劇里，中年女性承擔(dān)的都是功能型角色，以母親、妻子等身份為第一標(biāo)簽，主要起到推動(dòng)劇情的作用。

而進(jìn)入「中女時(shí)代」的臺(tái)劇，整體都呈現(xiàn)出話題重心向中女偏移的趨勢(shì)。無論是更生活化、偏輕喜劇的日常流劇集，還是劇情張力更強(qiáng)的類型化劇集，中女都是作為敘事主體而存在。作為主體的中女角色，也因此呈現(xiàn)出多元而復(fù)雜的樣貌。

復(fù)雜的另一層含義，就是「不完美」。在《俗女養(yǎng)成記》里從臺(tái)北回到臺(tái)南、接受自己只是個(gè)「俗女」的謝盈萱，今年在《忘了我記得》里繼續(xù)飾演「失意中女」程樂樂，白天在便利店打工，晚上在酒吧講脫口秀，在婚姻危機(jī)和生活壓力的夾縫里生存；今年6月播出的《拜六禮拜》圍繞三位中女展開故事，和公司主管談地下婚外戀的單親媽媽周瑞秋、年近五十還依然單身的楊世美，和演藝事業(yè)受挫、回老家開酒吧的蕭如如。

除了赤裸裸地呈現(xiàn)平凡中年女性的生存現(xiàn)狀外，那些「看上去很美」的中女生活，也在臺(tái)劇里回歸了現(xiàn)實(shí)。而在敢于呈現(xiàn)「不完美」角色的前提下，女性的真實(shí)困境也就有了更充分的表達(dá)空間。

去年的熱門劇集《不夠善良的我們》，講述的就是兩位走上迥異生活道路的中年女性，簡慶芬嫁給了喜歡的人、擁有看似圓滿幸福的家庭生活，丈夫的前女友Rebecca則是擁有掌控自己人生自由的獨(dú)立女性。但是當(dāng)視角轉(zhuǎn)換后，兩種截然相反的人生，卻都面臨著各自的課題，一面是職場問題，另一面則是家庭危機(jī)。

不難看出，臺(tái)劇對(duì)中女角色的塑造，并非標(biāo)簽先行，而是回歸到女性本身的生命體驗(yàn)上去，盡可能呈現(xiàn)中年女性的多重面相。職場女性不一定就是「封心鎖愛」、無所不能的女強(qiáng)人，家庭女性也不是任勞任怨的「好媽媽」和「好妻子」，而在真實(shí)的基礎(chǔ)上，大膽呈現(xiàn)人性的灰度。

前日播出的《回魂計(jì)》雖然是類型化較強(qiáng)的懸疑題材，但敘事核心仍然是中女。李心潔、舒淇和賈靜雯飾演的三位處在不同社會(huì)階層的母親，在女兒們卷入一樁東南亞電詐案件后，生活發(fā)生了翻天覆地的變化，并因?yàn)椤笍?fù)仇」而緊密相連。雖然都是為了女兒，但三位都不是傳統(tǒng)意義上犧牲者的角色，而是有著各自的欲望、掙扎和陰暗面。

以職場為背景，《影后》也將敘事重心放在中年女演員身上，八次提名從未獲獎(jiǎng)、從此郁郁不得志的周凡，因?yàn)榻Y(jié)婚轉(zhuǎn)行幕后的薛亞之，艷星轉(zhuǎn)行的黎芯妮，八點(diǎn)檔長壽劇女演員柯麗芬……這些處在娛樂圈不同位置的女星，勾連出一幅生動(dòng)的眾生相。她們都不是熒幕上完美的女明星模板，有人囿于見不得光的戀情，有人困在娛樂圈的夾縫中，在光鮮亮麗的背后，是數(shù)不清的人生難題。

步入「中女時(shí)代」的臺(tái)劇，已經(jīng)完成了中年女性從配角到敘事主體的轉(zhuǎn)變。這些中年女性角色不再是推動(dòng)主角成長的工具人，而是自己故事的主人公。她們的欲望、選擇和行動(dòng)直接驅(qū)動(dòng)著劇情發(fā)展。這種敘事主體地位的確立，既標(biāo)志著臺(tái)劇在中女?dāng)⑹律系某墒欤矠閯〖钊胩接懪栽掝}奠定了基礎(chǔ)。

2中女議題，就是社會(huì)議題

需要指出的是，所謂「中女時(shí)代」，并不意味著臺(tái)劇只創(chuàng)作所謂的女性題材。事實(shí)上，中年女性本來就是社會(huì)生態(tài)中極為重要的群體，只是過去在熒幕上作為主體的呈現(xiàn)較少。因此，當(dāng)中女成為主角后，劇集創(chuàng)作有機(jī)會(huì)從多重維度挖掘女性生命經(jīng)驗(yàn)，也就必將迎來議題的豐富化。

首先，從中女視角出發(fā)，許多關(guān)系擁有了新的講述方式。比如在代際關(guān)系上，就從過去的子女視角，轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼈?cè)重于母親的心路歷程。在《拜六禮拜》里，黎瑞秋的兒子向她坦白性取向后，她的第一反應(yīng)是先安慰兒子，而后開始在網(wǎng)上搜索相關(guān)新聞，自己消化情緒；《影后》里的母親柯麗芬，獨(dú)自支撐起事業(yè)和家庭，卻一直不被女兒所理解，反而是在嘗試「自私」一點(diǎn)，更關(guān)注自身生活后，和女兒達(dá)成了和解。

《忘了我記得》則是以父女關(guān)系為主線。女主角程樂樂既要面臨婚姻的危機(jī)，又要承擔(dān)生活的壓力，在父親患上失智癥后，不得不分出時(shí)間來照顧父親。事實(shí)上這是中年女性的普遍境遇。特別是作為獨(dú)生子女，在重新回歸單身或者選擇不婚后，贍養(yǎng)老人就成為了更嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問題。

情感關(guān)系亦是如此。一方面，臺(tái)劇對(duì)性別角色的探討已經(jīng)從表面上的新型關(guān)系呈現(xiàn)，深入到「如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)阻力」的層面。在去年播出的單元?jiǎng)　洞藭r(shí)此刻》里，有一集講述的就是「男主內(nèi)女主外」這種新型家庭結(jié)構(gòu)所面臨的社會(huì)壓力與自我認(rèn)同危機(jī)，雖然兩人彼此都更習(xí)慣這種模式，但家人得知后都表示反對(duì)，女方也不敢向同事坦白自己的老公沒有工作的事。

同時(shí)，正視中年女性的感情需求、問題和欲望，同樣是話題邊界的一次突破。《拜六禮拜》里三位女性各自都有著自己的感情問題，楊世美在47歲這一年遇到了自己的初戀，最終因?yàn)閭€(gè)性差異頻頻爭吵，又回歸了單身生活，蕭如如和比自己小11歲的男人談年下戀；周瑞秋則困在不軌的地下戀情中。

《童話故事下集》里，柯佳嬿飾演的女主角林宜玲，和心愛之人終成眷屬后，發(fā)現(xiàn)婚姻本身并不如想象中美好，不僅有生活中接連不斷的瑣事，還要面臨生育問題的考驗(yàn)，在意外結(jié)識(shí)在藥店工作的年輕男生劉文杰后，萌生了出軌的念頭；《今夜，一起為愛鼓掌》則更為大膽地討論了中年女性的性需求和身體自主性。

不得不提的還有女性之間的關(guān)系。近幾年，女性同盟與互助開始成為劇集的熱門話題，但在呈現(xiàn)上卻往往忽視了女性關(guān)系本身的復(fù)雜性，將其扁平化為虛構(gòu)的友情。反而是在中女?dāng)⑹吕?，女性之間有了更具張力的關(guān)系。

在《回魂計(jì)》里，趙靜和汪慧君兩位聯(lián)手復(fù)仇的女性，既是彼此的同盟，也都有著各自需要守護(hù)的秘密；《不夠善良的我們》則采用了「隔空對(duì)話」的形式，將單身職場精英Rebecca與已婚育的簡慶芬的生活軌跡作為對(duì)照組，雖然兩人的相識(shí)是因?yàn)槟行?，但在敘事上卻完全跳出了雌競的套路。

《影后》里的周凡和薛亞之這對(duì)關(guān)系更加具有代表性。兩位女星本來是親密的好友，卻因?yàn)榻?jīng)常處在被比較、被揣測的境遇之下，在人生的分岔路口產(chǎn)生嫌隙，友情止步于薛亞之的婚姻，一人退居幕后，一人獨(dú)自在演藝圈奮斗。在意外重新合作后，又在對(duì)抗種種外部危機(jī)的過程中達(dá)成了再次和解。這種愛恨交織的復(fù)雜情感，正是女性友誼的可貴之處。

除了人際關(guān)系，跳出家庭的框架后，中女的故事也有了更多講述的空間。

《影后》之所以能成為本屆金鐘獎(jiǎng)的最大贏家，正是因?yàn)樗蕴貏e的視角切入臺(tái)灣演藝圈，并以此反映出中年女性在職場中更為普遍化的結(jié)構(gòu)性困境；《華燈初上》能在播出時(shí)取得強(qiáng)烈反響，也源自其在懸疑外殼下，構(gòu)建了特定社會(huì)群體的復(fù)雜女性群像，既有向內(nèi)的人性探索，也有向外的社會(huì)勾連性；《我們與惡的距離》《她和她的她》等劇則是社會(huì)話題的更集中呈現(xiàn)，討論了職場性騷擾、性侵害、媒體運(yùn)作機(jī)制、罪責(zé)量刑等具有現(xiàn)實(shí)意義的真問題。

臺(tái)劇的突破性在于，其通過中女視角，將個(gè)人的生命體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化和融入到更具普遍性的社會(huì)議題當(dāng)中。她們面臨的困境、做出的選擇、經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變，都與整個(gè)社會(huì)息息相關(guān)。因此，中女的故事，本質(zhì)上就是當(dāng)代社會(huì)的故事。

3中女創(chuàng)作者的集體崛起

撐起臺(tái)劇「中女時(shí)代」的，是一群手握創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)的中年女性創(chuàng)作者。她們不再滿足于被動(dòng)演繹，而是主動(dòng)創(chuàng)造屬于自己的角色與故事。這股覺醒的創(chuàng)作力量在臺(tái)灣影視圈形成了緊密的同盟，保證了臺(tái)劇在女性議題表達(dá)上的連貫性和深度。

2014年，林心如首次嘗試幕后工作，為劇集《16個(gè)夏天》擔(dān)任制片人。該劇在第50屆金鐘獎(jiǎng)上獲得了戲劇節(jié)目獎(jiǎng)、戲劇節(jié)目導(dǎo)演獎(jiǎng)和戲劇節(jié)目女配角獎(jiǎng)?！?6個(gè)夏天》結(jié)束不久，她開始籌備《華燈初上》，結(jié)合對(duì)Netflix選劇喜好和個(gè)人的表達(dá)興趣，從劇本、選角、拍攝到后期，幾乎全程參與其中，大約歷時(shí)四年才完成。

《忘了我記得》也是源自劉若英自身的創(chuàng)作欲望。她提到，因?yàn)樽约簛淼搅巳松男码A段，要面臨很多和生老病死有關(guān)的議題，但又想要用相對(duì)輕松的方式去表現(xiàn)，所以才有了這個(gè)帶有鮮明導(dǎo)演色彩的溫情故事?；艚ㄈA也提到，劉若英有著非常獨(dú)特的風(fēng)格，「從細(xì)膩的女性視角出發(fā)去導(dǎo)戲」。

同樣經(jīng)歷了臺(tái)前到幕后轉(zhuǎn)型的，還有《俗女養(yǎng)成記》和《影后》的導(dǎo)演兼編劇嚴(yán)藝文。2015年，她憑借《天使的收音機(jī)》拿到金鐘獎(jiǎng)視后，但「隔天去拍戲，還是演很無聊的戲」，就這樣，她決定轉(zhuǎn)型幕后，開始進(jìn)行劇本創(chuàng)作?！溉绻乙恢毖莶坏阶约河X得過癮的戲，那干脆我自己寫好了?！?/p>

以源源不斷的中女故事為基礎(chǔ)，女演員們也各自迎來了事業(yè)路徑的轉(zhuǎn)型和突破。楊謹(jǐn)華2009年憑借偶像劇《敗犬女王》首次入圍戲劇節(jié)目女主角獎(jiǎng)，陪跑多年后終于以《影后》獲獎(jiǎng)；在被稱為「臺(tái)灣最后一部偶像劇」的《想見你》里飾演女主角的柯佳嬿，在《模仿犯》《童話故事下集》等劇中挑戰(zhàn)了不同的角色；《不夠善良的我們》的兩位女主角，林依晨和許瑋甯，也都是過去臺(tái)偶的常客。

我們?cè)谟懻撝心昱輪T的困境時(shí)，往往與劇集本身的取向息息相關(guān)。當(dāng)整體創(chuàng)作重心落在年輕一代身上時(shí)，中年女演員當(dāng)然只有「成為母親」和「假扮年輕」兩條路可選。而豐富的中女?dāng)⑹?，讓這些女演員有機(jī)會(huì)出演符合自身生命體驗(yàn)的角色，或是在多元的角色圖譜里，繼續(xù)探索自身的可能性。比如已經(jīng)成為「俗女代言人」的謝盈萱，和在《回魂計(jì)》里貢獻(xiàn)了反差感極強(qiáng)表現(xiàn)的鐘欣凌。

臺(tái)劇的中女時(shí)代是一場由內(nèi)而外的變革：內(nèi)在是女性創(chuàng)作者自我意識(shí)的覺醒，外在是角色形象與話題深度的拓展。這批從中年女演員轉(zhuǎn)型的創(chuàng)作者，以其豐富的人生閱歷與敏銳的社會(huì)觀察，不僅重新定義了「中年女性」在熒幕上的形象，更重要的是，為整個(gè)華語影視市場提供了成熟女性敘事的全新可能。

時(shí)間回到2019年，當(dāng)《我們與惡的距離》播出并大獲成功時(shí)，我們將其稱為是「臺(tái)劇的文藝復(fù)興」。而如今看來，這并非一場復(fù)興，而是由女性創(chuàng)作者們聯(lián)手打造的、屬于新時(shí)代的序幕。