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告別“無腦爽”,男頻短劇開始“拼文化”?

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2025年的短劇市場(chǎng),精品男頻劇成了意料之外的黑馬。

當(dāng)大多數(shù)從業(yè)者仍在“戰(zhàn)神歸來”“逆襲贅婿”的題材紅海中激烈廝殺,力求用最短的路徑、最直接的感官刺激攫取用戶注意力時(shí),短劇《冒姓瑯琊》卻以截然不同的“慢”姿態(tài)登上短劇榜單,紅果最高熱度達(dá)到6105w。



這并非孤例,《冒姓瑯琊》的制作方“格物致知”早已憑借《一品布衣》等作品,將厚重的歷史和傳統(tǒng)文化巧妙編織進(jìn)短劇,在業(yè)內(nèi)開辟出了“文化男頻”的獨(dú)特賽道。

在普遍追求短平快的行業(yè)生態(tài)中,博大精深但往往顯得“慢熱”的傳統(tǒng)文化,究竟如何找到與當(dāng)代觀眾同頻共振的創(chuàng)新表達(dá),實(shí)現(xiàn)口碑與熱度的雙贏?《冒姓瑯琊》和《一品布衣》的突圍,為此提供了極具價(jià)值的分析范本。

制作考究,成“出圈”第一步

在短劇的世界里,成本與周期是懸在創(chuàng)作者頭上的達(dá)摩克利斯之劍。為了在有限的預(yù)算內(nèi)實(shí)現(xiàn)利益最大化,壓縮制作成本成為常態(tài),觀眾們?cè)缫蚜?xí)慣了那些一眼可辨的“影樓風(fēng)”服化道:質(zhì)感堪憂的化纖布料、義烏小商品市場(chǎng)批發(fā)的塑料頭冠、服裝樣式不分朝代的“一鍋燉”,場(chǎng)景更是簡(jiǎn)陋到極致,一塊綠幕、幾個(gè)簡(jiǎn)單的道具便構(gòu)成了王府或皇宮。這種制作上的敷衍與粗糙構(gòu)成了觀眾對(duì)于短劇“廉價(jià)”的刻板印象。

而《冒姓瑯琊》與《一品布衣》等劇集,首先是在這最基礎(chǔ)、也最容易被忽視的環(huán)節(jié)上,做到了“反其道而行之”,它們“出圈”的第一步,恰恰建立在對(duì)制作細(xì)節(jié)近乎偏執(zhí)的較真之上。

業(yè)內(nèi)人士透露,《一品布衣》投資成本在100萬左右,屬于精品短劇的投入標(biāo)準(zhǔn)。盡管故事背景設(shè)定為穿越+架空,在歷史考證上獲得了更大的自由度,但主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)并未因此而放飛自我,而是選擇了“雖架空,亦有道”的創(chuàng)作原則。

傳統(tǒng)影視出身的導(dǎo)演汪帥采訪時(shí)坦言,該劇的風(fēng)格對(duì)標(biāo)長(zhǎng)劇《瑯琊榜》,人物衣著、建筑風(fēng)格和室內(nèi)陳設(shè)都遵循著精心設(shè)計(jì)的古典美學(xué)體系。



無論是男主從剛穿越時(shí)的蓬頭垢面到發(fā)家后的體面造型,還是“徐家莊”的營(yíng)寨造型、內(nèi)城的房屋細(xì)節(jié),都營(yíng)造出不過度厚重但可信的歷史氛圍感,將觀眾迅速包裹進(jìn)去,使其沉浸到故事所設(shè)定的情境之中。

《冒姓瑯琊》的男主王揚(yáng)是由現(xiàn)代穿越到南北朝時(shí)期,有著相對(duì)明確的時(shí)代落點(diǎn),同名原著的作者“東周公子南”在采訪中曾提到,好的穿越題材應(yīng)以時(shí)代感作為標(biāo)準(zhǔn),對(duì)影視化的制作團(tuán)隊(duì)來說,這就要求其必須在細(xì)節(jié)上做足功課。

劇中階級(jí)、身份、官職不同的人物衣著服飾也有著嚴(yán)格區(qū)分,同樣是出場(chǎng)率較高的女性角色,清流名門的謝星涵日常穿著打扮的繁復(fù)程度就不如侯爵之女蕭寶月,這不僅強(qiáng)化了角色的身份標(biāo)識(shí),更成為暗示人物之間權(quán)力關(guān)系與社會(huì)地位的無聲敘事工具。



更難能可貴的是,這種考究不止停留在服化道、美術(shù)置景等直觀可見的“硬件”層面,更深入到了禮儀、稱謂、言談舉止等不可見的“軟件”細(xì)節(jié)。

在許多粗制濫造的古裝短劇中,常常能看到令人啼笑皆非的場(chǎng)景:官員對(duì)著皇帝自稱“我”,皇室和平民之間張口閉口“喂”,行禮的姿勢(shì)如同現(xiàn)代人鞠躬。這些細(xì)節(jié)的失真不斷地將剛?cè)霊虻挠^眾拽回現(xiàn)實(shí),極大地破壞了敘事的沉浸感。

《冒姓瑯琊》等劇則成功地規(guī)避了這些雷區(qū),劇中人物之間如何稱呼,晚輩對(duì)長(zhǎng)輩、官員對(duì)上位者行何種禮節(jié),甚至在不同場(chǎng)合的儀態(tài)舉止都有細(xì)致的考量和設(shè)計(jì),劇中的讀書人哪怕與王揚(yáng)爭(zhēng)論失敗,也要怒氣沖沖撂下一句“告辭”再離開。



這種對(duì)真實(shí)感的重視絕非徒有其表的技法堆砌,而是對(duì)觀眾智商和審美的尊重,讓觀眾輕松完成了從觀看到沉浸上頭的轉(zhuǎn)變,為劇集最終的口碑發(fā)酵奠定基礎(chǔ)。

文史賦能,化知識(shí)為爽點(diǎn)

如果說精良的制作是吸引觀眾駐足的“面子”,那么將厚重的傳統(tǒng)文化巧妙地轉(zhuǎn)化為劇情的“爽點(diǎn)”,則是讓觀眾欲罷不能的“里子”,這也是“格物致知”的短劇最核心的創(chuàng)新。

傳統(tǒng)的男頻爽文或短劇,爽感的來源往往簡(jiǎn)單直接:主角要么獲得奇遇、武力值爆表;要么是重生穿越、手握信息差,在商戰(zhàn)或權(quán)斗中降維打擊,其本質(zhì)都是基于力量或權(quán)力的碾壓。

《冒姓瑯琊》的高明之處在于,它為主角設(shè)定了文史知識(shí)這種更為高級(jí)的“金手指”。劇中主角的每一次危機(jī)化解,幾乎都是一場(chǎng)精彩的文化“脫口秀”。

在初期學(xué)術(shù)爭(zhēng)論時(shí),王揚(yáng)面對(duì)《今文尚書》和《古文尚書》的優(yōu)劣之爭(zhēng)直接“掀桌”,引用《周禮》《呂氏春秋》《史記》等文史典籍,論證《古文尚書》是假的,在對(duì)立方設(shè)下語言陷阱時(shí),也能憑借淵博的學(xué)識(shí)旁征博引、讓對(duì)手啞口無言。



當(dāng)西昌侯之女蕭寶月詢問治理南蠻之策時(shí),王揚(yáng)同樣引用《漢書》,以“霸王之道”闡述恩威并濟(jì)的治理方法,還對(duì)比同時(shí)期北魏的漢化改革,以今人的視角結(jié)合古人的經(jīng)典,提出切實(shí)可行的解決方案。

當(dāng)皇帝問起漕運(yùn)、儲(chǔ)君等問題時(shí),他又一邊利用現(xiàn)代所學(xué),向皇帝進(jìn)獻(xiàn)水利工程、農(nóng)耕技術(shù)等各類策略,一邊巧用古代處世智慧回答皇帝問題、盡量避免跌入奪權(quán)斗爭(zhēng)的漩渦。

而《一品布衣》穿越+架空的背景則讓主角徐牧可以“合法”地引用各朝代詩(shī)詞名篇,在詩(shī)會(huì)上,他以黃巢的“我花開后百花殺”技驚四座;在看到城外尸橫遍野時(shí),他能將白居易的“是歲江南旱,衢州人食人”化用為“望洲人食人”,迎合角色的心情和社會(huì)背景。



現(xiàn)代知識(shí)融合古代文化的設(shè)定,巧妙地在主角與劇中其他角色、乃至與屏幕前的觀眾之間,構(gòu)建起了堅(jiān)固的“信息差”。

當(dāng)主角在特定的情境下念出經(jīng)典詩(shī)詞,劇中的對(duì)手可能僅僅是驚嘆于他的才華,而屏幕前的觀眾,卻能瞬間get到這句詩(shī)背后的歷史深意,從而與主角共享一種超越劇情本身的文化默契和民族自豪感。



就像長(zhǎng)劇《慶余年》中,范閑在朝堂之上飲酒并背誦38首詩(shī)詞的片段之所以被劃定為高光名場(chǎng)面,正是因?yàn)槠鋵⑦@種“信息差”的爽感發(fā)揮到了極致。

相比于單純的武力或權(quán)力碾壓,文化知識(shí)的勝利為觀眾帶來了前所未有的新鮮感和高級(jí)感,它巧妙地將那些原本出現(xiàn)在教科書中的傳統(tǒng)文化知識(shí),與緊張刺激的劇情、主角的命運(yùn)緊密捆綁,使其不再是枯燥的說教,而是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的核心動(dòng)力。

同時(shí)。觀眾也在追劇的過程中不僅獲得了情緒的宣泄,更在潛移默化中完成了對(duì)傳統(tǒng)文化知識(shí)的“充電”。

表演到位,撐起質(zhì)感骨架

再精妙的劇本,再考究的制作,最終都需要通過演員的表演來完成觸達(dá)。對(duì)于《冒姓瑯琊》這類臺(tái)詞中包含大量古文、文言文,甚至直接引用先秦經(jīng)典的短劇而言,演員的表演更是決定其最終質(zhì)感上限的關(guān)鍵一環(huán)。如果演員無法駕馭臺(tái)詞,那么劇本上所有的精巧設(shè)計(jì)都將淪為空談。

主創(chuàng)汪帥在采訪中曾坦言,團(tuán)隊(duì)在臺(tái)詞的取舍上花費(fèi)了巨大的心力,既要保留古風(fēng)古韻,傳遞文化質(zhì)感,又要確保當(dāng)代觀眾能夠理解,不產(chǎn)生觀看障礙。這種在“雅”與“俗”之間的艱難平衡,對(duì)演員的臺(tái)詞功底和文化素養(yǎng)提出了極高的要求。

演員不僅要能夠流利地背誦這些晦澀的臺(tái)詞,更要深刻理解其背后的內(nèi)涵、語境和情感,然后用自然的語調(diào)、精準(zhǔn)的斷句和飽滿的情緒,將這些文字的魅力傳遞給觀眾。



幸運(yùn)的是,靈魂主演潘子劍在《冒姓瑯琊》中出色地完成了這一挑戰(zhàn)。潘子劍早年因酷似電視劇《何以笙簫默》中的少年何以琛而受到關(guān)注,后來又因長(zhǎng)相和氣質(zhì)與胡歌有幾分神似而被導(dǎo)演選中,儒雅古典的外形、堅(jiān)毅的氣質(zhì)都與文化男頻劇集的主角人設(shè)高度契合。

不過外形只是敲門磚,在短劇這個(gè)極其考驗(yàn)效率和爆發(fā)力的片場(chǎng),真正讓潘子劍站穩(wěn)腳跟并贏得觀眾認(rèn)可的,是他扎實(shí)的表演功力。面對(duì)大段的古文臺(tái)詞,他沒有將其處理成聲嘶力竭的“舞臺(tái)腔”或是平淡如水的“背書式”念白,而是在不同場(chǎng)景下有著差異化的細(xì)膩處理。

朝堂辯論時(shí),他的語速時(shí)而激昂、時(shí)而沉穩(wěn);指點(diǎn)江山時(shí),他看似在迎合皇帝的喜怒,實(shí)則一直以第三視角旁觀歷史的發(fā)展;權(quán)力的裹挾下放棄謝星涵、成為蕭寶月的駙馬時(shí),他又會(huì)流露出難得的脆弱與溫情。



當(dāng)然,劇集的成功不是一人之功。無論是《一品布衣》里憨直可愛、武力值爆表,差點(diǎn)剖腹證清白的司虎,還是《冒姓瑯琊》里城府深沉、各懷鬼胎的權(quán)臣,演員們都用各自細(xì)膩的處理,將那個(gè)時(shí)代人物的復(fù)雜心理展現(xiàn)得淋漓盡致。



張弛有度的表演將冰冷的文史知識(shí)真正轉(zhuǎn)化為了有血有肉、極具戲劇沖擊力的場(chǎng)面,讓觀眾相信角色真的擁有豐富的學(xué)識(shí)和智慧,智力碾壓的爽點(diǎn)變得可信有力,從而撐起整個(gè)劇集的骨架與靈魂。

同時(shí),《冒姓瑯琊》和《一品布衣》雖然遵循了男頻爽劇“逆襲升級(jí)”的基本框架,但在自身復(fù)仇或生存的主線之外,主角不僅有個(gè)人情愛糾葛,還有著“為天地立心,為生民立命”的家國(guó)情懷。



無論是為民生福祉積極獻(xiàn)策,還是在政局動(dòng)蕩時(shí)勇毅擔(dān)當(dāng),這份以行動(dòng)彰顯的傳統(tǒng)精神根脈,正以積極價(jià)值觀的力量打動(dòng)每一位觀眾。

從置景制作到文史內(nèi)核,再到演員的高質(zhì)量表演,《冒姓瑯琊》和《一品布衣》以近乎長(zhǎng)劇的創(chuàng)作心態(tài),在微短劇的體量?jī)?nèi)實(shí)現(xiàn)了對(duì)內(nèi)容深度和制作精度的堅(jiān)守,它們的成功也向市場(chǎng)證明,短劇的下半場(chǎng)將不再僅是流量與算法的角逐,更是文化、審美與誠(chéng)意的較量。

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