作者| 布赫

編輯| 晶晶

排版| 蘇沫

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

文章發(fā)布初始時間：2025年11月15日

本文是余飛在《落實劇本中心制，再創(chuàng)國劇新輝煌——11月編劇沙龍》上發(fā)表的演講實錄。

我們的長劇目前正在經(jīng)歷系統(tǒng)性危機，產(chǎn)生這種危機的根本原因之一，就是行業(yè)在一步步偏離“劇本中心制”。

2018年，我們編劇行業(yè)一群熱心人士在山西“右玉論劍”編劇論壇時曾經(jīng)提出過“劇作中心制”，但在業(yè)內(nèi)也沒有引起多大動靜，反倒是引來一些人對編劇的冷嘲熱諷。主要觀點其實還是說編劇想奪權(quán)成為中心，但實際上編劇不可能成為中心，能成為中心的另有他人。其實這些人的觀點與我們編劇的表達(dá)并不矛盾——如果有誰能力大、資源多，而且又懂創(chuàng)作又懂制作，我們當(dāng)然樂意這樣的能人來主導(dǎo)工作。不過即使有了這樣的主導(dǎo)者，好的劇本仍然是最基本的，仍然要以劇本作為最重要的基礎(chǔ)，說白了，仍然要講“劇本中心制”。我們要講的不過是這個觀點而已，奪權(quán)一說，只是因為那些人奪了一輩子權(quán)，以己度人罷了。

“劇本中心制”并不是一句口號，而是影視創(chuàng)作中必須堅守的結(jié)構(gòu)原則。它強調(diào)的是，無論制片人、導(dǎo)演、演員如何強大，劇本永遠(yuǎn)是影視產(chǎn)業(yè)的第一要素和核心生產(chǎn)力，是藍(lán)圖，是基礎(chǔ)，不容有失。而今天的長劇危機，正是因為這一原則在實踐中被系統(tǒng)性稀釋、替代、掩蓋所致。

以下用“去專業(yè)化”“以法定方式驅(qū)離創(chuàng)作者”“反向激勵機制”“激勵機制缺位與錯位”四個方面、12個細(xì)分的底層邏輯，來分析一下為什么說違背劇本中心制會造成長劇系統(tǒng)性危機。

第一部分：去專業(yè)化

1.原創(chuàng)劇本和原創(chuàng)編劇的存在感問題

原創(chuàng)劇本的本意是編劇在什么也沒有的情況下，通過采訪或者自己的靈感完全獨創(chuàng)的劇本。但是現(xiàn)在大量存在的只是委托創(chuàng)作劇本和改編創(chuàng)作的劇本，這兩類合作模式在很多人看來與原創(chuàng)劇本和原創(chuàng)編劇無關(guān)，這個觀點存在著極大的誤導(dǎo)性。

在《著作權(quán)法》第十九條里面規(guī)定：委托創(chuàng)作的情況下，如果沒有明確約定，委托創(chuàng)作的版權(quán)應(yīng)該是屬于受托人的——當(dāng)然如果你在合同里約定了說你作為受托人不要這個著作權(quán)，那著作權(quán)自然就是委托方的了。沒有哪個受托人會自愿放棄著作權(quán)，但現(xiàn)在也幾乎沒有一個編劇在接受委托的時候能拿到完整的著作權(quán)。

編劇往往因為生活所迫，沒有底氣在委托創(chuàng)作的時候不收10%定金、先寫完了再賣版權(quán)，因為委托創(chuàng)作的結(jié)果永遠(yuǎn)要改到“甲方滿意為止”，一分不拿天天按他人的意圖修改劇本，誰也堅持不下去。所以受托編劇為了生存和安全，動筆之前必須要有合同、收了定金有一定保障才能跟委托方綁定在一起。但問題就在這里，一旦在沒有工作之前要拿甲方的錢，合同上就很難主張著作權(quán)了。結(jié)果就形成了一個現(xiàn)實：雖然委托創(chuàng)作的項目可能完全是編劇原創(chuàng)的，但委托協(xié)議里編劇基本上只有署名權(quán)和獲酬權(quán)兩種權(quán)利，其它財產(chǎn)權(quán)根本無法主張，甚至連署名權(quán)之外的另外三項人身權(quán)也都消失了。

有人可能說委托創(chuàng)作完全是甲方的創(chuàng)意、甲方的題材，事實上并不是這樣，委托創(chuàng)作的前提往往就只是委托方給了一個創(chuàng)意，甚至是不成熟的創(chuàng)意，或者僅僅是給了一個方向，甚至只是一個類型，也有的是提供了一些采訪的素材，或者只是給受托人安排了機會去采訪——而這一切都不足以構(gòu)成一個題材。真正的創(chuàng)作完全是從零開始的，基本上就是純原創(chuàng)劇本。

簡而言之，委托創(chuàng)作就是因為編劇需要提前拿到一定的資金保障，在不對等的談判條件下賤賣了自己原創(chuàng)劇本幾乎所有的權(quán)益。

另外一種大量存在的現(xiàn)狀是改編劇本，就是在已經(jīng)有IP的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編。這種情況下，大部分人認(rèn)為編劇只是加工一下原著，實際不然，改編的過程中編劇也是要加大量的原創(chuàng)內(nèi)容的，有時候甚至要完全重寫（當(dāng)然加得好不好那是另外一件事）。但在改編過程中編劇的原創(chuàng)權(quán)益更是完全保障不了，不可能在改編他人IP的時候還能單獨把自己原創(chuàng)部分的內(nèi)容拿出來主張額外的著作權(quán)。

總之，無論原創(chuàng)、委托、改編三種劇本合作模式，里面都缺不了編劇的原創(chuàng)內(nèi)容，也都需要原創(chuàng)編劇這個重要的工種。但放眼當(dāng)前行業(yè)，市場上幾乎沒有編劇的原創(chuàng)劇本被采購，即使擁有強大原創(chuàng)能力的編劇也基本上都被委托、改編這樣的合約壟斷了。久而久之，原創(chuàng)劇本消失，原創(chuàng)編劇被隱含“非原創(chuàng)”“加工者”暗示的委托編劇、改編編劇所替代，原創(chuàng)編劇這個工種也漸漸消失了。原創(chuàng)編劇最寶貴的原創(chuàng)能力淪為了IP流水線上操作員的賤賣勞動，相應(yīng)的利益和榮譽被其他工種瓜分殆盡，原創(chuàng)編劇存在感幾乎消失，也會變相地加速原創(chuàng)編劇的消失。

2.IP邏輯的遮蓋式影響

從產(chǎn)業(yè)邏輯上看，IP熱潮是長劇危機的直接導(dǎo)火索。在影視公司、資本、平臺的選擇體系中，能真正看懂“劇本”并讓團隊達(dá)成共識的人很少，因為劇本確實不好看懂，它不像小說那樣是直接面對讀者的，劇本是一種面對專業(yè)制作團隊的設(shè)計圖。就算是我們?nèi)珖顑?yōu)秀的前十位編劇坐在一起共同討論同一個劇本可能觀點都不統(tǒng)一，何況是沒寫過劇本，甚至有的是從行政崗位轉(zhuǎn)過來的，或者與影視行業(yè)無關(guān)的科技公司轉(zhuǎn)過來的人——不是瞧不起人家，而是術(shù)業(yè)有專攻，行政管理和寫程序這種專業(yè)我們也不懂。

但這就導(dǎo)致編劇處境艱難，因為劇本不是人人能看懂，但“IP”誰都能看懂。更有甚者，IP可能都不需要看懂，只要有固定受眾、有流量基礎(chǔ)，拿數(shù)據(jù)說話就能夠形成共識。

于是，因為其極強的可操作性，行業(yè)里越來越多的人更愿意運營IP，而不是評估劇本。資本大量涌入讀書網(wǎng)站、簽約作者、推爆榜單小說，形成規(guī)模效應(yīng)。IP成為前置廣告，自帶流量密碼。所以IP改編影視的權(quán)利往往賣得比較高，有的甚至到了“天價”的地步。

但問題出現(xiàn)了——在IP供應(yīng)充沛、制作資金充盈的時代，為什么長劇還是肉眼可見地衰退了呢？除了短視頻的巨大影響力之外，一個重要的原因就是，IP擴大化的過程中，原創(chuàng)編劇被邊緣化了，成為了越來越不被看見的流水線上的一道操作性工序。IP的生產(chǎn)邏輯一旦確立，編劇寫劇本不再被看作是原創(chuàng)創(chuàng)作，而只是“再加工”。

結(jié)果就是IP名氣越大，編劇名氣就越小，而且越是小說IP版權(quán)賣得貴，就越需要把編劇的作用弱化。這樣形成一個不斷的循環(huán)以后，最后編劇的作用就越來越邊緣化，因為編劇的作用不能被提高和夸大——編劇作用高那還要買那么貴的小說干嗎？如果編劇是影視創(chuàng)作的主導(dǎo)和核心，那一部一二十萬字的暢銷小說IP能賣出幾千萬的天價改編費這種事就無法自圓其說了。

但實際上買的IP是不能直接拍劇的，甲方買的往往就是個廣告，許多IP只是個創(chuàng)意而已，就跟社會上發(fā)生的熱點事件一樣，確實能吸引眼球，但這并不直接構(gòu)成劇本——劇本還一個字沒有，甚至改編要全推翻重來，甚至改編完了也可能通不過。

所以在近兩年網(wǎng)絡(luò)IP消耗得差不多的時候，純文學(xué)小說也開始大量作為IP被鎖定并開發(fā)影視作品，同樣也賣出不錯的價格，這都是因為它有先天的受眾和流量基礎(chǔ)。

我們并非要反對IP，市場證明IP的邏輯是可行的，IP開發(fā)當(dāng)然可以做，但是，我們不能無限制地、唯一排他地依賴IP，無限擴大IP作為影視源頭的話語權(quán)和獲利權(quán)。因為IP確實帶來了創(chuàng)意、帶來的故事，但是帶不來劇本——跟劇本是兩回事。

目前的現(xiàn)實是，所有從業(yè)者都大力鼓吹IP，也都動輒談“劇本劇本，一劇之本”，但從包括海報署名等細(xì)節(jié)問題到編劇的核心著作喪失等大問題來看，行業(yè)是有意無意形成合力，既重視編劇開始工作之前的IP創(chuàng)意源頭，又重視編劇創(chuàng)作之后的“一劇之本”，唯獨不提夾在中間作為橋梁和紐帶且絕對不可缺少的編劇。相當(dāng)于一個要養(yǎng)家的中年男子，說出來的話永遠(yuǎn)是“上有老，下有小”，并不是因為自己不重要，而是因為自己太重要了！沒有中間的中年人，老與小都得完蛋！不同的是，在一個家庭里面，“老”與“小”都知道中年人頂梁柱的作用，所以會給頂梁柱足夠的尊重和話語權(quán)，但影視行業(yè)卻刻意忽略夾在IP與劇本之間尷尬勞作的編劇的地位和作用，讓編劇用最大的努力貢獻(xiàn)最優(yōu)質(zhì)的勞動，然后將這些勞動重新包裝之后當(dāng)作自己的功勞。發(fā)展到極端之后，甚至連海報上給編劇署個名都成了千難萬難的事情，中國電影文學(xué)學(xué)會會長王興東一直帶領(lǐng)編劇們呼吁電影編劇海報署名問題，甚至最高法都為此專門出臺了司法解釋，但就這么一個小小的訴求，行業(yè)仍然刻意忽略，甚至故意用不署名、縮小署名字號、署在看不清的地方、署在不重要的位置等方式制造不公現(xiàn)象。海報上署個名都這么困難，更不用說其它更核心、更有商業(yè)利益的權(quán)利了。

除了四大名著，金庸的武俠小說等少量非常適合改編影視劇本的作品外，大部分的網(wǎng)文或者純文學(xué)小說，對編劇而言頂多相當(dāng)于一個故事大綱，有些質(zhì)量一般的小說甚至連故事大綱都算不上，頂多算是一個創(chuàng)意，或者一個題材方向，或者一個素材庫。真正能轉(zhuǎn)化為影視語言、人物結(jié)構(gòu)、戲劇沖突的，仍然要靠編劇的原創(chuàng)能力進(jìn)行大量的補充。沒有原創(chuàng)能力，IP只是素材庫；有了原創(chuàng)能力，IP才能再生為作品。

遺憾的是，在過去幾年里，原創(chuàng)劇本越來越少，市場上幾乎看不到真正有實力的公司在尋找原創(chuàng)劇本，編劇也很少創(chuàng)作原創(chuàng)劇本去市場推銷，除非是新手沒有辦法的情況下寫一些劇本在推銷，北京文聯(lián)每年都搞很多劇本征集，在懷柔雁棲湖會場大廳里一墻一墻地貼著劇本，最后沒有一樁成交，因為你沒有進(jìn)到這個IP運營的體系里面去，人家根本就不在這里玩。

原創(chuàng)編劇自己寫得再好的原創(chuàng)劇本，對不起，對這樣的作品，看到的人很難達(dá)成共識，因為真正懂劇本質(zhì)量、懂劇本運作的行家很少，過去有過，但現(xiàn)在已經(jīng)逐漸淡出江湖，取而代之的是年輕的編輯或策劃，或評估中心的人員，

原創(chuàng)編劇越來越少，幾乎絕跡。

第二部分：以法定方式驅(qū)離創(chuàng)作者

3.IP創(chuàng)作與劇本創(chuàng)作著作權(quán)分配差異

原創(chuàng)編劇這個群體已經(jīng)被系統(tǒng)性地減少，最直接的動作就是從法律層面開始的。因為作為原創(chuàng)編劇的權(quán)利逐步遞減，越減越少，最后減少到幾乎為零。尤其是最近幾年，編?。▌∽骷遥┳鳛樽骷业囊环N，連發(fā)表權(quán)這種最基本的人身權(quán)都在被剝奪——作家創(chuàng)作的作品自己不能發(fā)表，這是千古奇聞！但現(xiàn)在卻大行其道，也真算是活久見了。

從法律層面上講，IP與劇本的著作權(quán)分配方面，待遇有著天壤之別！許多被相關(guān)人士運作的IP原創(chuàng)小說的著作權(quán)運營時，經(jīng)?？梢再u出一千萬甚至更高的價格，而且它不是打包全賣，它賣的僅僅是三年或五年的影視改編權(quán)和攝制權(quán)，其它所有著作權(quán)還都握在自己手里。甚至過了幾年賣掉的改編權(quán)到期了還可以再重復(fù)賣，而且其它的各種權(quán)益還能很多別的處理，比如動畫、游戲什么的改編權(quán)還能做很多開發(fā)，這就是 IP的模式。

但如果是原創(chuàng)劇本——尤其是受委托的原創(chuàng)劇本，著作權(quán)規(guī)定的四大人身權(quán)，署名權(quán)、發(fā)表權(quán)、修改權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)，往往只能有署名權(quán)可以爭取，甚至署名權(quán)經(jīng)常還得與人分享。財產(chǎn)權(quán)唯一可爭取的是獲得報酬權(quán)，當(dāng)然也經(jīng)常是很難持續(xù)到尾款。

如果是改編他人IP的劇本，雖然編劇要付出巨大勞動，提供巨大的原創(chuàng)內(nèi)容作為IP的補充與完善，但編劇干這件事情擁有的權(quán)利還不如委托創(chuàng)作，完全屬于一個打工人的角色了。

為什么兩者有這么大的區(qū)別呢？從商業(yè)角度來看，我們理解IP作為自帶流量的作品，確實有前置廣告效應(yīng)，可以提前固定一批受眾。但是，無論怎么說，它不是劇本，更不是必然會成功的劇本，根本無法用于影視制作！劇本是可以直接用于拍攝制作的，它只是沒有IP那樣的前置廣告效應(yīng)而已——這兩種情況各有優(yōu)劣，為什么在著作權(quán)方面給予創(chuàng)作者的待遇完全不同呢？說白了，這不就是不想讓人干編劇了嗎？不就是逼著人都去運營IP嗎？如果都這樣的話，最后的結(jié)果是什么呢？結(jié)果就是沒有編劇了，沒有編劇，其實也就沒有影視行業(yè)了。

從這個角度來看，長劇衰落與IP大火絕對是有千絲萬縷的聯(lián)系。

4.人身權(quán)消失成巨大隱患

在這種情況下，IP運營的邏輯里面，作為IP來講，非常劃算。而作為原創(chuàng)編劇來講，我含辛茹苦寫了一個特別優(yōu)質(zhì)的劇本，但結(jié)果跟我沒關(guān)系，尤其以委托創(chuàng)作或改編創(chuàng)作這種形式創(chuàng)作的原創(chuàng)或部分原創(chuàng)的劇本，你不僅沒有完整著作權(quán)，甚至連發(fā)表權(quán)都沒有。

我現(xiàn)在簽合同經(jīng)常為了發(fā)表權(quán)這么一個事頭疼，我倒不是為了發(fā)表權(quán)中隱含的商業(yè)利益，而是有一個重要的事情需要以發(fā)表權(quán)作為基礎(chǔ)：維權(quán)。沒有發(fā)表權(quán)就意味著你維權(quán)也很困難，比如說有人指責(zé)你的劇抄襲，但你沒有發(fā)表權(quán)，你就沒法曬劇本讓人比對。多少劇播出后，全網(wǎng)罵編劇，但編劇卻無力回嘴，很多時候就是自己沒有發(fā)表權(quán)，只能讓別人甩鍋給自己。

編劇現(xiàn)在在財產(chǎn)權(quán)方面幾乎沒有什么進(jìn)賬，唯一的保留就是獲得報酬權(quán)，但這個權(quán)利經(jīng)常落實不到位。署名權(quán)、發(fā)表權(quán)、修改權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)四大人身權(quán)里面，也就署名權(quán)能落實，但也經(jīng)常被人強行“分享”，其它三項權(quán)利除了發(fā)表權(quán)能博弈一下之后，修改權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)根本無從談起，一直都是“改到甲方滿意為止”，無論甲方的意見對不對，無論甲方從一方分身成兩方、三方、四方……十方，多少方的意見全得反復(fù)修改，或者十方大佬根本不通知你自己就改了，改得好了，是人家厲害；改得不好，是你的鍋。

長劇行業(yè)編劇合同上權(quán)利義務(wù)巨大的不對等，正以法定方式在驅(qū)離曾經(jīng)忠誠的創(chuàng)作者，逼著他們奔赴其它諸如微短劇、AI超級個體方向，變相導(dǎo)致長劇衰退。從這個角度來說，是長劇反對長劇。

第三部分：反向激勵機制

這里講的反向激勵機制，主要是對管理、運營過程中的行政權(quán)進(jìn)行商業(yè)或其它決策之后導(dǎo)致的后果。

5.同質(zhì)化問題

資本追求低風(fēng)險的創(chuàng)作，但創(chuàng)作的本質(zhì)就是創(chuàng)新，創(chuàng)新的本質(zhì)就是不同，不同就是風(fēng)險，但人類是見異思遷的動物，追求與眾不同的審美體驗是人類本能，創(chuàng)作不能違背人類本能，否則將走入死胡同。

同質(zhì)化的創(chuàng)作在影視行業(yè)非常常見，一種類型火了，馬上會有無數(shù)跟風(fēng)者。其實IP細(xì)分賽道型創(chuàng)作也是同質(zhì)化創(chuàng)作，大量創(chuàng)作者涌入一條賽道博弈，形成了大量同質(zhì)化的作品。這個問題往往是運營者投資行為、管理者引導(dǎo)行為的結(jié)果，相當(dāng)于對優(yōu)質(zhì)、創(chuàng)新作品的一種反向激勵。

現(xiàn)在絕對沒有人見過的東西很少了，但信息量的增加，多類型的疊加，很可能會造成新的審美體驗，也是一種對抗同質(zhì)化的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新往往在商業(yè)上也有很大的成功幾率。單純靠尋找聳人聽聞的題材、從未有人嘗試過的題材，雖然不算同質(zhì)化，但不可持續(xù)，也不算真本事，也會冒著巨大的審查風(fēng)險。在常規(guī)題材里尋找創(chuàng)新的方法，才是可行之道。

解決同質(zhì)化問題有很多方法，但最重要的還是在劇本的創(chuàng)作技巧上下功夫，而不是用行政手段、商業(yè)手段、法律手段逼著創(chuàng)作者往某個賽道上擠。比如說大信息量的疊加，采訪更多的信息，比如像《我是刑警》這種。再比如更多編劇技巧的運用（比如社會推理與本格推理相結(jié)合）、更復(fù)雜人物性格和人物關(guān)系的編織等等，這都屬于大信息量的疊加。還有諸如多類型的疊加，比如單純的警匪劇變成公檢法司、政法委、督察局、紀(jì)檢監(jiān)察、黨政部門共同參與（我曾經(jīng)創(chuàng)作的《巡回檢察組》有過這種成功的嘗試），可能就不一樣了。還有多重審美體驗的疊加，比如同一時空的敘事中滿足情節(jié)、情感、情緒、話題、價值觀等等多方面的元素，讓它有機地自洽植入里面，這樣可能它的可看性會增強，創(chuàng)新性會增加。

6.制作優(yōu)勢掩蓋劇本劣勢問題：創(chuàng)作權(quán)被美學(xué)奇觀稀釋

用“制作優(yōu)勢”掩蓋“劇本劣勢”問題，創(chuàng)作權(quán)被美學(xué)奇觀稀釋從而造成了行業(yè)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的失衡。我們必須承認(rèn)，中國的制作體系在過去十年間取得了令人矚目的進(jìn)步。國內(nèi)多家頭部制作團隊，具備極高的工業(yè)化水準(zhǔn)與美學(xué)成熟度。他們憑借導(dǎo)演的風(fēng)格塑造、演員的號召力、攝影美術(shù)的整體調(diào)度，往往能夠?qū)⒁粋€中等劇本拍成中上水平的作品。

當(dāng)然，他們也把不少優(yōu)質(zhì)劇本拍成了優(yōu)質(zhì)影視作品。這是行業(yè)之幸——它證明了中國電視劇的整體制作能力。

但與此同時，這種“制作強勢”也帶來了潛在的結(jié)構(gòu)性風(fēng)險：劇本被視覺奇觀、美學(xué)包裝所取代，創(chuàng)作邏輯被生產(chǎn)邏輯吞噬。

我們可以看到，當(dāng)下行業(yè)對劇集成功的認(rèn)知往往存在偏差。作品的成績，通常首先被歸因于演員的影響力、導(dǎo)演的風(fēng)格以及制作團隊的執(zhí)行力，而劇本的作用被大幅低估。在項目評估和獎項評定中，往往關(guān)注的是播出效果，而非劇作質(zhì)量；資本投入看重的是市場表現(xiàn)，而非敘事的邏輯與人物的深度；平臺審核強調(diào)的是完成度和制作可控性，而非文本的藝術(shù)價值與創(chuàng)新性。

于是，當(dāng)前我國電視劇創(chuàng)作就呈現(xiàn)出一種典型的負(fù)向反饋鏈條：編劇的創(chuàng)作價值被邊緣化，導(dǎo)致劇本質(zhì)量下降；缺乏優(yōu)質(zhì)劇本，制作就更多依賴明星效應(yīng)和營銷手段；作品審美疲勞逐漸顯現(xiàn)，觀眾流失，行業(yè)資源隨之流向短視頻等快節(jié)奏內(nèi)容。

這一系統(tǒng)性的連鎖反應(yīng)，不僅對個體創(chuàng)作者造成職業(yè)發(fā)展困境，更反映出我國影視產(chǎn)業(yè)生態(tài)和文化話語權(quán)的錯位。

7.評估體系的科學(xué)建構(gòu)與運營問題

當(dāng)前的項目評估和劇本遴選機制，專業(yè)性與純粹性嚴(yán)重不足。評審環(huán)節(jié)往往受行政權(quán)力、關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，甚至平臺利益驅(qū)動。結(jié)果是：真正懂劇本的人沒有話語權(quán)，而懂劇本的人又不掌握資源。劇本不是靠流量表、口碑表來判斷的，而是靠結(jié)構(gòu)、人物、敘事邏輯來判斷的。應(yīng)淡化行政干預(yù)與資本意志在劇本環(huán)節(jié)的主導(dǎo)作用，讓專業(yè)評審成為項目決策的首要依據(jù)。如果劇作的評估體系不能回歸專業(yè)理性，“劇本中心制”就只能停留在口號層面。

評估中心太受行政權(quán)力的影響，一個工作室或者團隊的實力強，評估中心可能更容易通過，或者領(lǐng)導(dǎo)一句話也可能左右他們的意見，或者個別探索性的項目判斷失誤也影響他們的業(yè)績，這讓他們很難客觀展開自己的工作，因為他們畢竟是要看KPI的。

評估部門已經(jīng)成為不可或缺的重要創(chuàng)作環(huán)節(jié)，但這個部門要建設(shè)到位，第一要選擇優(yōu)秀的真正能懂劇本的人員來把關(guān)，第二就是不要受任何行政力量的影響，就是客觀事實，好就是好，差就是差，把他們的權(quán)力完全獨立出來，不要受制于行政領(lǐng)導(dǎo)或者是財務(wù)法務(wù)領(lǐng)導(dǎo)的干預(yù)，這個才是真正的評估中心起作用，這樣才能真正地有效。

8.創(chuàng)作與制作脫節(jié)：劇本被“背靠背”消解

眾所周知，長劇在進(jìn)入拍攝階段后，編劇往往被排除在創(chuàng)作流程之外。導(dǎo)演、演員及制片方在劇組內(nèi)部隨意調(diào)整劇本、刪改臺詞、重組場景，卻缺乏與原編劇的充分溝通與確認(rèn)。一旦作品口碑受挫，沒有任何人出來承擔(dān)修改責(zé)任。

修改權(quán)的分散導(dǎo)致劇作整體邏輯與風(fēng)格的斷裂，保護(hù)作品完整權(quán)無從談起。影視創(chuàng)作當(dāng)然需要集體協(xié)作，但劇本修改權(quán)必須回到編劇手里。導(dǎo)演可以提要求，演員可以建議，但修改權(quán)必須由原編劇認(rèn)可并執(zhí)行。否則“作者性”消失，“責(zé)任性”也隨之消失。

第四部分：激勵機制缺位與錯位

9.劇本研究與選拔體系缺位：原創(chuàng)激勵不足

目前，國內(nèi)仍然缺乏系統(tǒng)的純劇本學(xué)術(shù)研究與原創(chuàng)激勵機制。雖然有劇本展示、推優(yōu)、發(fā)表的陣地，但大多數(shù)作品要么是純文學(xué)化、要么實驗性太強，與市場脫節(jié)。

其實如果國家和行業(yè)能夠組織真正面向市場的原創(chuàng)劇本征集，例如：以每集10萬元起的較高價格征集原創(chuàng)長劇劇本，由平臺、制片公司、行業(yè)協(xié)會共同參與評審和孵化，將會極大激發(fā)原創(chuàng)熱潮。這筆投入，相比動輒上千萬的IP采購費、數(shù)億的制作費，不過是小數(shù)字，卻可能成為行業(yè)可持續(xù)發(fā)展的“內(nèi)生動力”。

就相當(dāng)于有一個原創(chuàng)劇本的發(fā)表、運營陣地與通道，而且是專家既懂藝術(shù)又懂商業(yè)的這種專家來把關(guān)，成功的可能性很大。一旦成功，必然會形成示范效應(yīng)，推動優(yōu)質(zhì)劇本的批量出現(xiàn)。

10.最佳編劇獎評選問題

很多最佳編劇獎并未評出最佳劇本。往往是這個劇火了，或者是拍得好、口碑好、市場的效果比較好、整體制作都不錯，然后編劇也會跟著評獎。但其實劇本本身好不好呢？未必。因為很可能劇本并不好，但因為制作很精良，或者是流量明星、大明星加持，或者正好趕上讓觀眾共同的大事件，最后這個劇才火了。

最佳編劇評獎其實應(yīng)該回歸到編劇本質(zhì)上來，就應(yīng)該由編劇來作為主導(dǎo)來評，而且就是單純地評劇本——由文字組成的、用于拍攝的劇本，而不是用完成的劇來作為劇本的評價基礎(chǔ)。這是個本質(zhì)上的問題。

11.大數(shù)據(jù)先驗泛濫與保本提成后驗激勵機制缺失問題

大數(shù)據(jù)先驗，就是先用大數(shù)據(jù)來驗證項目的未來，導(dǎo)致大量創(chuàng)新無法實現(xiàn)，同質(zhì)化嚴(yán)重——我先拿大數(shù)據(jù)來比劃一下來鑒定這個項目行不行，實際上是很難鑒定的。

然后后驗不足。編劇沒辦法和其他主創(chuàng)一樣分享后期紅利，肯定也不愿承擔(dān)前期風(fēng)險，但也還有一些合同要讓編劇承擔(dān)前期風(fēng)險的，比如合同條款里有如果這個劇最后審查沒有播出，讓編劇退還全部創(chuàng)作稿費，這個就不是什么著作權(quán)的問題了，而是違反勞動法的。

這些操作最后的結(jié)果就是導(dǎo)致創(chuàng)作、制作、平臺三權(quán)分立，形成事實上的利益博弈的三國演義，而不是利益共同體、命運共同體。

當(dāng)然有些平臺已經(jīng)開通了后驗機制，但后驗機制最好在創(chuàng)作和制作人員能在經(jīng)濟上保底的前提下進(jìn)行，或者在前期少拿報酬、不拿報酬，但利潤分紅相對比例較大，這種風(fēng)險共擔(dān)的機制也可以。

關(guān)于這個先驗大數(shù)據(jù)的問題，我看到過一條微博說得挺好的，這里可以引用一下：

“@我想我正沉入一代人的?！保河耙曎Y本哪怕快死了也要作惡，比如古偶流行了近十年，一直靠假數(shù)據(jù)，假算法，培育粉絲群體的弄虛作假在支撐，我懷疑很多古偶甚至只有剛過萬的播放量，但依然要霸屏，為什么呢？因為古偶演員有代言，可以靠廣告代言支撐平臺的收入。等于全是假的，播放量，喜好度，粉絲的愛，給廣告商的假數(shù)據(jù)，系統(tǒng)都是假的，像個巨大的蜘蛛網(wǎng)，把所有的蚊子蒼蠅臭蟲都網(wǎng)在里面，最可憐的是這一代演員，用后就拋棄，很多人就是工具，除了頭部幾個人賺到了。

所以，這就是“有數(shù)據(jù)，無行家”。任何人都能看懂?dāng)?shù)據(jù)的大小優(yōu)劣，不需要業(yè)內(nèi)行家憑多年積累的經(jīng)驗和審判去判斷一個劇本的好壞，因此可以批量生產(chǎn)，可以不經(jīng)培訓(xùn)就可以進(jìn)行創(chuàng)作管理。這是一個無法生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)劇本的問題，也是整個行業(yè)衰退的核心問題。

12.劇本中心制不是爭權(quán)而是共贏

“劇本中心制”并不是要與資本、導(dǎo)演或制作體系對立。編劇即使去劇組，也是為了保劇本質(zhì)量，不會向制作方索取任何額外權(quán)力，只是為了把劇本改好。

我們作為編劇，理解并尊重制片人、導(dǎo)演、演員、各工種的努力，也歡迎資本進(jìn)入影視行業(yè)。但我們更希望——資本進(jìn)入之后，不是來收割的，而是來共生的，影視創(chuàng)作是一條利益共同體的產(chǎn)業(yè)鏈。

我們希望“劇本中心制”，能讓創(chuàng)作回到科學(xué)、公正、專業(yè)的軌道上；希望長劇重拾敘事深度與文化厚度；希望編劇重新被看見，被尊重，被信任。只有這樣，影視行業(yè)才能從浮躁的IP熱、短視頻浪潮中脫胎換骨，形成以劇本為核心的中國敘事體系。

AI影像時代即將到來，曾經(jīng)動輒數(shù)百人上千人的大型影視制作活動無可奈何花落去，劇組這種現(xiàn)象很可能被未來的超級個體取代，一個人或幾個人，一臺電腦或幾臺電腦，就有可能構(gòu)成未來影像制作的全部。在這視頻革命的前夜，影視從業(yè)者應(yīng)該全面合作，盡全力探索對抗AI、保存人類記憶和人類創(chuàng)新的故事和創(chuàng)作、制作手法，以及人類視頻制作中最寶貴的體系意識、創(chuàng)新意識、觀念意識，到這個時候誰是中心已經(jīng)不重要，尋找真正適合人類的核心創(chuàng)作規(guī)律、合作方式，為未來我們共同成為視頻產(chǎn)業(yè)的超級個體打下基礎(chǔ)，這個才是重要的。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

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