畢贛在新片《狂野時(shí)代》中延續(xù)了他對(duì)「時(shí)間」母題的執(zhí)著探索，并將其從《路邊野餐》《地球最后的夜晚》中的個(gè)人記憶與夢(mèng)境，擴(kuò)展至對(duì)百年電影史的宏大回望。然而高度私密化、內(nèi)向化的創(chuàng)作方式，以個(gè)人感知的「籠子」捕捉抽象的時(shí)間，這種創(chuàng)作路徑在處理時(shí)代的公共感受時(shí)，卻成為橫亙?cè)谒陀^(guān)眾更深一步情感溝通之間的障礙，只能將宏大敘事藏在私人化的感官迷宮里。

作者 | 安濟(jì)（北京）

11月22日，畢贛執(zhí)導(dǎo)的第三部長(zhǎng)片《狂野時(shí)代》在中國(guó)大陸正式公映，影片的主角「迷魂者」，因無(wú)法停止做夢(mèng)而成為異類(lèi)，在被植入一卷膠片后，開(kāi)始了「電影怪物」穿越百年電影史的感官之旅。

影片在映前就有不小的輿論關(guān)注，觀(guān)眾對(duì)這部作品的期待，很大程度上源于影片半年前在戛納電影節(jié)的表現(xiàn)——在開(kāi)幕前五天壓哨入圍第78屆戛納主競(jìng)賽單元，并最終獲得評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。

從制作規(guī)模來(lái)看，這確實(shí)是畢贛迄今為止工業(yè)規(guī)格最高的作品，明星陣容和特效場(chǎng)面都遠(yuǎn)超其前作。但正如畢贛自己所言，這次「感覺(jué)不是往外面走，反而像一直在回到電影里面去」，這種內(nèi)向探索的創(chuàng)作取向，與影片宏大的外在形式和敘事主題都形成了反差。

從《路邊野餐》中過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的交織，到《地球最后的夜晚》里記憶與夢(mèng)境的混淆，畢贛影片的核心母題始終是時(shí)間。在《狂野時(shí)代》中，這一母題被推向極致：他試圖用一部電影的時(shí)長(zhǎng)，濃縮一個(gè)世紀(jì)的集體感知，并為所有即將被時(shí)間沖刷殆盡的事物——童年的天真、電影的魔力、乃至人類(lèi)做夢(mèng)的能力——舉行一場(chǎng)盛大的告別。

有趣的是，這種與宏大歷史和更廣義時(shí)間的對(duì)接甚至可能并非全然出自畢贛本意，而來(lái)自時(shí)間力量的客觀(guān)作用，這也讓《狂野時(shí)代》對(duì)宏觀(guān)時(shí)間的呈現(xiàn)脫離客觀(guān)的物質(zhì)世界，更接近于一種感觸和情緒，一如《路邊野餐》。

影片結(jié)尾，蠟制影院在無(wú)聲中融化。《狂野時(shí)代》海外參展期間，畢贛在公開(kāi)采訪(fǎng)中罕見(jiàn)地流露出一絲感傷：「我也覺(jué)得這非常悲傷?！?/p>

《狂野時(shí)代》：為一整個(gè)世紀(jì)蒙上憂(yōu)郁

《狂野時(shí)代》是畢贛創(chuàng)作譜系中一次規(guī)模與野心的雙重躍升。它不再滿(mǎn)足于在凱里的方寸之地雕琢私人記憶，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了電影史本身，以橫跨百年的六段式結(jié)構(gòu)，試圖用「六感」（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)與意識(shí)）的鑰匙，開(kāi)啟一整個(gè)世紀(jì)的時(shí)光寶箱，構(gòu)建了一座名為「感官博物館」的影像迷宮。

這部電影的核心設(shè)定——一個(gè)因無(wú)法停止做夢(mèng)而被排斥的怪物——很容易被直接聯(lián)想到創(chuàng)作者的自我認(rèn)知。畢贛在接受采訪(fǎng)時(shí)闡釋過(guò)，試圖過(guò)度控制電影里發(fā)生的一切，「但每個(gè)人都有獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)與潛意識(shí)。我們潛意識(shí)里究竟渴望什么？這正是當(dāng)下電影界所普遍忽視的?！?/p>

在一個(gè)追求實(shí)用與永生的時(shí)代，藝術(shù)家就如同這個(gè)丑陋而悲傷的怪物，守護(hù)著被視為無(wú)用卻關(guān)乎靈魂本質(zhì)的幻夢(mèng)。舒淇飾演的「大她者」為其體內(nèi)裝入膠片，于是迷魂者開(kāi)始做名為「電影」的夢(mèng)。

拍一部關(guān)于電影史的電影，這個(gè)決定依然與畢贛長(zhǎng)期關(guān)注的時(shí)間母題有關(guān)，但尺度已從私人領(lǐng)域擴(kuò)展到公共歷史。在《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》時(shí)期，畢贛的時(shí)間是高度個(gè)人化的、內(nèi)循環(huán)的。那是他用童年記憶、家族往事在凱里搭建的一座私人鐘表，指針的運(yùn)轉(zhuǎn)只遵循他內(nèi)心的情感邏輯。九年前第一部長(zhǎng)片上映期間，畢贛曾說(shuō)過(guò)：「我的野心來(lái)自于我要建構(gòu)的東西，而不是建立一個(gè)王朝。」

然而，在二十一世紀(jì)二十年代，全球都在經(jīng)歷疫情、戰(zhàn)爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展等各方面的巨變，一種「時(shí)間」層面的集體創(chuàng)傷無(wú)法被忽視。它讓每個(gè)人都切身感受到，個(gè)體生命的節(jié)奏如何在巨大的歷史事件面前失序、斷裂。這種共通的「時(shí)間的休克」，或許在無(wú)形地推動(dòng)著畢贛去尋找一個(gè)能承載這種集體性時(shí)間傷感的容器。

他能找到的容器是電影史。電影自誕生之初就是一門(mén)雕刻時(shí)間的藝術(shù)，從盧米埃爾《水澆園丁》的滑稽瞬間，到黑色電影中宿命般的陰影，再到類(lèi)型片的各種變奏，每一種電影語(yǔ)言的演變，都烙印著人類(lèi)在不同時(shí)代感知時(shí)間、表達(dá)欲望的方式。

因此，《狂野時(shí)代》并非一部充斥著「致敬彩蛋」的迷影狂歡，而是一次考古。如影片結(jié)尾寫(xiě)的那樣，我們都曾經(jīng)是歷史中的一具尸骨。電影本身或許正在消亡，但也正因此，它需要一場(chǎng)復(fù)活（影片英文片名即為「Resurrection」）。畢贛挖掘的，是電影這具「尸體」在不同時(shí)間層中遺留的感官化石，借此解剖一個(gè)世紀(jì)的集體靈魂。

原本影片并不打算用長(zhǎng)鏡頭，但到了拍攝階段，畢贛還是「決定運(yùn)用自己最擅長(zhǎng)的手段來(lái)處理這個(gè)故事」。最終影片呈現(xiàn)的那個(gè)超過(guò)半小時(shí)、從黑夜持續(xù)到黎明的紅色長(zhǎng)鏡頭，是其時(shí)間美學(xué)的極致體現(xiàn)。相比《路邊野餐》里那個(gè)粗糙而生機(jī)勃勃的時(shí)空漫游，以及《地球最后的夜晚》里那個(gè)潛入記憶深處的3D夢(mèng)境，這一次的長(zhǎng)鏡頭，充滿(mǎn)了末日的悲壯與急迫。

它描繪的不再是時(shí)間的循環(huán)或沉潛，而是時(shí)間在終點(diǎn)前的最后燃燒。易烊千璽與李庚希在廢墟中奔逃后入海、擁吻，仿佛在與時(shí)間的盡頭賽跑，試圖在一切消亡前，以身體的「觸覺(jué)」銘刻下最后的存在證明。

在公開(kāi)資料里，這個(gè)鏡頭，拍了大半個(gè)月，每晚只能?chē)L試一次。為捕捉那個(gè)從暗夜到天光的、精確的時(shí)間過(guò)渡而做出的努力，畢贛卻說(shuō)并不費(fèi)勁。從最終的影像的呈現(xiàn)上來(lái)看，很容易看得到技術(shù)上的精密程度，但在情感上，還是給觀(guān)眾帶來(lái)一種明知徒勞卻仍要盡力的浪漫與悵惘。

時(shí)間的變奏：從私人琥珀到公共年輪

若要理解《狂野時(shí)代》中的時(shí)間為何變得憂(yōu)郁，或許必須回溯畢贛是如何一步步「為之歌唱」。他在《十三邀》中曾對(duì)許知遠(yuǎn)坦言：「可能每個(gè)創(chuàng)作者，孤獨(dú)都是第一感覺(jué)。時(shí)間、記憶、夢(mèng)，都是創(chuàng)作的母題?！惯@些母題如同永恒的坐標(biāo)，錨定了他的創(chuàng)作疆域。

在他的早期作品中，時(shí)間是一種可以被魔法馴服的力量?！堵愤呉安汀防铮惿M(jìn)入蕩麥，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)被壓縮進(jìn)一個(gè)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭里，隨意穿梭。墻上畫(huà)著的鐘表、手腕上畫(huà)著的手表，都是主人公，當(dāng)然也是創(chuàng)作者本身試圖對(duì)抗線(xiàn)性時(shí)間、讓時(shí)光倒流的童真愿望。

那時(shí)的凱里，是一座時(shí)間的琥珀，將畢贛的童年記憶、破碎的家庭情感完好地封存其中，任他用影像反復(fù)把玩、重塑。關(guān)于凱里這一空間的特殊性，畢贛對(duì)許知遠(yuǎn)坦言：「這種空間感其實(shí)不是我的創(chuàng)造，而是我生活的地方確實(shí)如此。我的邏輯是這樣的，拍戲的邏輯也應(yīng)該是這樣的?！?/p>

這種源自生活本質(zhì)的空間感，為他的時(shí)間敘事提供了天然的容器。時(shí)間于此，是私密的、彈性的，甚至帶有游戲性質(zhì)的，卻顯得極其容易與普通觀(guān)眾進(jìn)行情感溝通。到了《地球最后的夜晚》，時(shí)間開(kāi)始下沉，變成了記憶的深淵。那個(gè)著名的3D長(zhǎng)鏡頭，引導(dǎo)觀(guān)眾跟隨黃覺(jué)飾演的羅紘武，一步步走下階梯，潛入記憶與夢(mèng)境的混合地帶。時(shí)間在這里不再是水平的流動(dòng)，而是垂直的深入。

它探討的是我們?nèi)绾伪弧高^(guò)去」所困擾，又如何通過(guò)在夢(mèng)境中與逝去之人重逢，來(lái)完成自我的療愈。此時(shí)的時(shí)間依然是高度個(gè)人化的，但帶上了更濃的心理學(xué)色彩和無(wú)法挽回的失落感，這種失落感也能輕易走進(jìn)影迷的心中。

而《狂野時(shí)代》，則標(biāo)志著他的時(shí)間母題完成了一次決定性的擴(kuò)張。個(gè)人化的時(shí)間感，在遭遇了巨大的歷史性時(shí)間斷層后，無(wú)法被凱里這座「私人琥珀」所容納。他需要找到一個(gè)更宏大的坐標(biāo)系，來(lái)安放自己，以及一代人關(guān)于失去與逝去的龐大悵惘。

于是，長(zhǎng)鏡頭這一畢贛的標(biāo)志性語(yǔ)言，其功能也隨之演變。它從《路邊野餐》里制造「心理時(shí)間」體驗(yàn)的工具，進(jìn)化成了《狂野時(shí)代》里度量「歷史時(shí)間」的標(biāo)尺。那個(gè)在末日狂奔的長(zhǎng)鏡頭，不僅僅是一次技術(shù)挑戰(zhàn)，更是一次哲學(xué)表達(dá)：在時(shí)間的洪流與歷史的終結(jié)面前，個(gè)體的情感與記憶，如何做最后的、無(wú)力的掙扎。只是在這種高度私人性的表達(dá)里，觀(guān)眾觀(guān)影后與創(chuàng)作者產(chǎn)生的情感連接變得薄弱，甚至難以言說(shuō)。

這種對(duì)內(nèi)在時(shí)間的極致關(guān)注，或許也是因?yàn)樗麑?duì)外部世界的某種疏離。在《十三邀》中，當(dāng)被問(wèn)及好奇心指向何處時(shí)，他簡(jiǎn)單回答：「我好奇的地方比較少，電影算是比較好奇的一個(gè)事情，打游戲也比較好奇。」在公開(kāi)的訪(fǎng)談視頻里，畢贛確實(shí)很少呈現(xiàn)出對(duì)世界和他人生命體驗(yàn)的關(guān)切，看起來(lái)他的全部創(chuàng)作能量都建造于他內(nèi)心生長(zhǎng)出來(lái)的、遵循另一套時(shí)間法則的宇宙。他的坐標(biāo)系，始終是向內(nèi)建立的。

在靜止中產(chǎn)生的創(chuàng)作邊界

在畢贛的電影里，時(shí)間如野馬般奔騰、交織、流逝；然而，創(chuàng)作了這些時(shí)間迷宮的畢贛本人，卻呈現(xiàn)出一種「靜止」?fàn)顟B(tài)。

早年的采訪(fǎng)里，他分享一半時(shí)間在北京，是為了方便與同事溝通用影片的工作；但另一半的時(shí)間，或者說(shuō)他創(chuàng)作發(fā)生的根本，始終錨定在故鄉(xiāng)貴州凱里?！肝覍?duì)這里已經(jīng)有了慣性，反而對(duì)北京會(huì)覺(jué)得陌生……這種習(xí)慣本來(lái)就是我的生活方式，而且我喜歡這種生活方式?！?/p>

這不是一種鄉(xiāng)愁式的懷舊，而是一種存在性的選擇。凱里的潮濕、多霧、臺(tái)階將空間分割又鏈接的特性，不僅為他提供了取景地，更為他提供了一種近乎停滯的時(shí)間感，讓他感到自在、安全。

這種相對(duì)靜止的生活，恰恰是他高度私人化美學(xué)的溫床。他的生活圈子，少與電影行業(yè)的群體和個(gè)體關(guān)聯(lián)，社會(huì)生活帶有一種強(qiáng)烈的包裹性；他在影片中反復(fù)描摹的家庭關(guān)系、愛(ài)恨情仇、失去與尋找，也源于這個(gè)相對(duì)封閉而穩(wěn)定的情感系統(tǒng)，允許他如此深入、如此持久地挖掘同一個(gè)母題，這種創(chuàng)作理念使得他的作品始終保持著高度的個(gè)人化和一致性。

然而當(dāng)《狂野時(shí)代》試圖以六段式結(jié)構(gòu)橫跨百年電影史時(shí)，私密的敘事和表達(dá)便有些「水土不服」。影片在豆瓣開(kāi)分6.5，評(píng)價(jià)兩極分化。有人認(rèn)為影片宏大的歷史敘事最終仍被溶解于他高度個(gè)人化的感官迷宮中，「表意不明」。

電影史，是他所能找到的、與自身時(shí)間母題最為契合的「最大的公共事件」，這是畢贛一貫創(chuàng)作主題的延續(xù)，但也成了影片與觀(guān)眾進(jìn)行情感溝通交流的限制。用他最熟悉的路徑——通過(guò)極致的私人語(yǔ)法去觸碰宏大的命題，這種高度依賴(lài)個(gè)人直覺(jué)的創(chuàng)作，在面對(duì)復(fù)雜的歷史社會(huì)議題時(shí)，最終提供的或許更多是一種對(duì)于時(shí)代的情緒與感觸，將歷史轉(zhuǎn)化為了個(gè)人化的美學(xué)體驗(yàn)，但無(wú)法提供更深層的時(shí)代解讀。

這種創(chuàng)作特質(zhì)實(shí)際上在《路邊野餐》時(shí)期就已奠定。畢贛曾如此比喻自己的創(chuàng)作：「現(xiàn)在有一只鳥(niǎo)是隱形的，你看不見(jiàn)它。我用一個(gè)籠子把它罩住，再給它涂上顏色，你是不是就可以看到它了。這只鳥(niǎo)就是時(shí)間，整個(gè)完整的空間就是那一段長(zhǎng)鏡頭?！雇ㄟ^(guò)個(gè)人感知來(lái)捕捉抽象概念的方法，在表現(xiàn)私人記憶時(shí)極具感染力，但在處理需要客觀(guān)把握的宏大歷史敘事時(shí)，恰恰成了畢贛的局限所在。

影片最后，蠟制影院緩緩融化，百年宏大的歷史，最終在創(chuàng)作者個(gè)人化的情感溫度中慢慢消融。影片結(jié)尾處寫(xiě)下的「再會(huì)」所蘊(yùn)含的最終意味——它記錄的并不是時(shí)代本身，更多的，只是一個(gè)創(chuàng)作者在面對(duì)「狂野時(shí)代」時(shí)悵然與感懷的無(wú)力感。