據(jù)維基百科的不完全統(tǒng)計(jì)，根據(jù)英國女作家瑪麗·雪萊寫于1818年的哥特小說《弗蘭肯斯坦》改編的長片不下400部。

自1931年環(huán)球電影公司拍攝了同名作品之后（由詹姆斯·威爾執(zhí)導(dǎo)），鮑里斯·卡洛夫塑造的經(jīng)典科學(xué)怪人形象就一直深入人心：方形額頭，眉骨突出，臉龐、頸部和手臂上帶著鋼釘。

《弗蘭肯斯坦》（1931）

作為“環(huán)球怪物宇宙”的門面之一，科學(xué)怪人的敘事在近百年的影視歷史中經(jīng)歷著演變：他不僅有了新娘（1935年《科學(xué)怪人的新娘》）和兒子（1939年《科學(xué)怪人之子》），也變?yōu)楹B(tài)可掬的卡通形象（2012年《精靈旅社》）。

2011年英國國家劇院邀請丹尼·鮑伊爾執(zhí)導(dǎo)舞臺版《弗蘭肯斯坦》，采用本尼迪克特·康伯巴奇和喬尼·李·米勒輪流飾演弗蘭肯斯坦和科學(xué)怪人的實(shí)驗(yàn)做法，重燃人們對這一文本的興趣。

《弗蘭肯斯坦》舞臺劇

今年，我們終于等來了Netflix斥資1.2億美元，由“哥特死忠粉”“怪物愛好者”吉爾莫·德爾·托羅打造的《弗蘭肯斯坦》。

根據(jù)中文習(xí)慣，本文在提及小說原著時(shí)寫做《科學(xué)怪人》，在談及本片時(shí)稱為《弗蘭肯斯坦》；而在指代角色時(shí)，則混用“怪物”和“科學(xué)怪人”兩種稱呼。

《弗蘭肯斯坦》

人們經(jīng)常誤以為“弗蘭肯斯坦”就是“科學(xué)怪人”，而實(shí)際上維克多·弗蘭肯斯坦是故事中的科學(xué)家，他創(chuàng)造出的“科學(xué)怪人”在原著中沒有名字，只以“怪物”（the creature）相稱。

同時(shí)，人們也很少提及，小說的全名是《弗蘭肯斯坦；或現(xiàn)代的普羅米修斯》，意指弗蘭肯斯坦“盜取”了只有神明才應(yīng)該掌握的禁忌之術(shù)——造人，并且狂妄自大和不計(jì)后果地創(chuàng)造出了一個(gè)丑陋的怪物，與此同時(shí)，他也遭受了宿命般的懲罰：痛失摯愛，喪失理智，追逐怪物到極北的苦寒之地，并最終殞命于此。

吉爾莫·德爾·托羅的新版《弗蘭肯斯坦》非常忠實(shí)地還原了瑪麗·雪萊的原作，以北極探險(xiǎn)隊(duì)的視角展開，從奄奄一息的弗蘭肯斯坦被救下講起，以倒序的方式展開整個(gè)故事。

影片分兩個(gè)章節(jié)，第一章以弗蘭肯斯坦的口吻，重現(xiàn)了他的童年，他的家庭，他嚴(yán)厲的父親和早逝的母親；長大成人后，他才智過人，但他對尸體復(fù)活的研究被視為異端，遭倫敦皇家科學(xué)協(xié)會(huì)拒之門外。

在神秘富豪哈蘭德（克里斯托弗·沃爾茨飾）的資助下，他開始收集尸體的不同部分，并將其組裝到一起，試圖創(chuàng)造出一個(gè)新的生命。

作為“辣爹”代表人物之一，奧斯卡·伊薩克以其亦正亦邪的氣質(zhì)，演出了弗蘭肯斯坦的偏執(zhí)瘋狂，但又保留了角色令人同情的部分。他發(fā)現(xiàn)自己無法掌控這個(gè)怪物，遂用一把大火燒掉了整個(gè)實(shí)驗(yàn)室。

大火之后，影片進(jìn)入第二章，從怪物的視角展開，重新解讀了這番敘事。

近年來上升勢頭很猛的澳大利亞男演員雅各布·埃洛迪塑造了本片中的怪物，接近兩米的高大身型還原了怪物的壓迫感，但是如大理石雕塑般的容貌，是化了布滿傷疤的特效妝也遮掩不住的俊美；尤其是兩片忽閃忽閃的睫毛，賦予了怪物“我見猶憐”的破碎感。

在德爾·托羅的視野中，怪物從來都是單純的，人才是那個(gè)讓他讀不懂的生物。他以飽含深情的目光凝望怪物，同時(shí)將觀眾的思緒引向其內(nèi)心的痛苦和脆弱。

對于德爾·托羅而言，《弗蘭肯斯坦》的核心是一段“相愛相殺”的父子關(guān)系。弗蘭肯斯坦未曾從父親那里得到關(guān)愛，而讓他感受到愛與美的母親又過早離世，這種與世界切斷聯(lián)系的孤獨(dú)感，既讓他渴望擁有一個(gè)象征意義上的“孩子”,同時(shí)又不知道如何成為一個(gè)合格的父親。

米婭·高斯在片中既飾演弗蘭肯斯坦的母親，也飾演伊麗莎白——弗蘭肯斯坦弟弟的未婚妻。這樣的安排顯然頗有一番用意。兩個(gè)角色都代表著母性、自然與共情力，同時(shí)也都寄托著弗蘭肯斯坦的復(fù)雜情愫。從第一眼開始，伊麗莎白就看穿了怪物可怖面容之下的純潔善良。

但是，弗蘭肯斯坦在不知不覺間重復(fù)著父親的錯(cuò)誤：他強(qiáng)迫怪物遠(yuǎn)離伊麗莎白，卻在爭執(zhí)中失手殺死了她。因此，怪物對弗蘭肯斯坦的恨意，融合了殺身之仇和奪愛之恨的俄狄浦斯情結(jié)。

借助《弗蘭肯斯坦》，德爾·托羅延續(xù)了瑪麗·雪萊文本中對身份認(rèn)同的探討。生于英國攝政時(shí)期的作者本人，和其筆下的怪物一樣，經(jīng)歷了母親早亡的痛苦，自己的婚姻遭到父親反對，她的第一個(gè)孩子早產(chǎn)并夭折……這些黑暗殘酷的人生經(jīng)歷都被她融入了寫作之中。

后世的人們大多知道《科學(xué)怪人》的創(chuàng)作軼事：在日內(nèi)瓦拜訪拜倫勛爵時(shí)，一行人為了打發(fā)夏日時(shí)光而舉行了恐怖故事寫作大賽。年僅18歲的瑪麗，以《科學(xué)怪人》贏得了比賽。

在那個(gè)保守的年代，一個(gè)離經(jīng)叛道的天才少女，經(jīng)歷過天人永隔的創(chuàng)傷，某種不被理解的孤獨(dú)和痛苦賦予了這部作品永恒的哥特基調(diào)和哀傷氣韻。

而成長于墨西哥的德爾·托羅，在高度宗教化的社會(huì)環(huán)境中，也曾面臨格格不入的痛苦，質(zhì)疑某種存在的意義。這些相似性，賦予了新版《弗蘭肯斯坦》充沛的情感和個(gè)人化的表達(dá)。

德爾·托羅是當(dāng)代最杰出的視覺大師之一，《弗蘭肯斯坦》對于工業(yè)革命時(shí)代的復(fù)刻可謂壯美恢弘又細(xì)節(jié)豐富。

與其長期合作的新西蘭服裝造型師凱特·霍利為影片打造了勝于《猩紅山峰》（2015）的華美服飾。法國作曲家亞歷山大·德斯普拉的配樂更是為影片充沛的情感注入了靈魂。

吉爾莫·德爾·托羅采訪

“科學(xué)怪人是我的宗教”

Q：你曾談道，七歲的時(shí)候，你第一次觀看了1931年環(huán)球電影公司拍攝的《弗蘭肯斯坦》，并且自此開始想著拍一部自己的“科學(xué)怪人”。終于實(shí)現(xiàn)了這個(gè)夢想的此刻，你是什么感受？你為何對科學(xué)怪人情有獨(dú)鐘？

A：說實(shí)話，這已經(jīng)不僅僅是我的夢想了，更像是一種宗教，一種從小在我心中埋下的宗教。我是在天主教家庭長大的，卻從來不太理解“圣人”這個(gè)概念。而當(dāng)我在銀幕上看到鮑里斯·卡洛夫時(shí)，我理解了“圣人”或者“彌賽亞”應(yīng)該是什么樣子的。因此，從孩童時(shí)代起，我就癡迷于“科學(xué)怪人”這一形象。

《弗蘭肯斯坦》（1931）

我一直在等待一個(gè)對的時(shí)機(jī)，去重拍這部作品，既是創(chuàng)意上的成熟，也能實(shí)現(xiàn)我心中的想象規(guī)模——與老版不同，并且規(guī)模足夠大到能夠重塑那個(gè)故事中的世界觀。而此時(shí)此刻，我有點(diǎn)兒“產(chǎn)后抑郁”了。

翻拍《弗蘭肯斯坦》一直都在我的遺愿清單上，而當(dāng)我跟網(wǎng)飛的聯(lián)合總裁泰德·桑托斯提起此事之時(shí)——我們之前一起合作了三季動(dòng)畫劇集《巨怪獵人》（2016～2018），他問我還有什么想拍的，我說“《匹諾曹》”，他說“拍吧”；我說“《弗蘭肯斯坦》”，他說“拍吧”，我說“規(guī)?？赡芎艽笈丁?，他說“拍吧”。

我所希望的，就是重現(xiàn)故事中的世界細(xì)節(jié)。第一部分是一種色調(diào)，第二部分是另一種色調(diào)，紅色貫穿兩個(gè)部分，如同片中母親的形象一般。這是一種非常歌劇式的野心。

Q：片中使用了非常有限的后期特效，可以談?wù)動(dòng)捌闹镁昂头绬幔?/strong>

A：我的想法是，我們搭建好場景，布置好衣櫥，其余的就留給演員們發(fā)揮吧。如果你告訴一個(gè)演員，盯著綠幕上那個(gè)球看，他們會(huì)給你一種效果；而如果你把他們放在一個(gè)真實(shí)的場景中，窗戶是真的，高度是真的，那些巨大的器械都是真的，他們其實(shí)是在對環(huán)境產(chǎn)生真實(shí)的反應(yīng)。我一直強(qiáng)調(diào)，“糖水大片”固然美麗，但是我們也需要“蛋白大片”，那就是講好故事。

Q：你認(rèn)為自己的科學(xué)怪人和老版之間的區(qū)別在哪里呢？

A：這部影片以一種非常奇怪的方式展現(xiàn)了一種自傳性。當(dāng)我看到原版電影中的科學(xué)怪人時(shí)，我和他共情，我覺得自己就是他。他被生出來，在這個(gè)世界上孤身一人。很多年之后，我意識到這個(gè)故事就是關(guān)于我和我的父親形象之間的一種寓言，隨著我逐漸長大，這種感情變得難以理解。

后來，我自己也成了一名父親，我更理解我的父親了，在45歲的時(shí)候，我以一種奇怪的方式變成了我的父親。我決定把這部電影做成一部關(guān)于父與子之間痛苦的傳承的故事。

并且，我決定把我所了解的原著作者瑪麗·雪萊也融入到這部自傳電影中，因?yàn)殡m然我們的敘事方式有不同之處，但是她寫作小說的方式也是充滿自傳性的，這是一個(gè)勇敢之舉。

鑒于我對她生平諸事的了解，我決定把這部電影拍得非常私人。如果我在三四十年前拍這部電影，那一定和我到了六十歲的時(shí)候拍出來的結(jié)果很不一樣。

Q：影片最終呈現(xiàn)的效果和你心中所期待的一樣嗎？你是如何處理現(xiàn)場發(fā)生的“意外”的？

A：我喜歡現(xiàn)場發(fā)生的“意外”。這里有個(gè)例子，片中科學(xué)怪人的兩個(gè)瞳孔尺寸是不一樣的。因?yàn)槲覀兘o雅各布（·埃洛迪）訂購的“瞳仁”，其中一只能戴進(jìn)去，另一只戴起來讓他感到疼痛，他說：“我戴不了，咱們用后期特效修正吧?！蔽艺f：“不不不，就讓他有兩個(gè)尺寸不同的瞳孔吧?！?/p>

然后，我們用那個(gè)（戴了隱形眼鏡的）大瞳孔反射光線，呈現(xiàn)出像動(dòng)物一樣的眼睛，當(dāng)他憤怒時(shí)，我們就拍這只眼睛；而當(dāng)他痛苦或深情時(shí)，我們就拍另一只。這些都是拍攝當(dāng)天決定的。在片場，每天都會(huì)發(fā)生這樣的事，總有什么東西會(huì)出錯(cuò)，與其感到生氣，我會(huì)停下來想一想怎么利用這些意外。

對于所有導(dǎo)演來說，即便是那些“完美主義者”，如果你認(rèn)真端詳他們的作品，其中都充滿了對意外的妥協(xié)，甚至于他們內(nèi)心都在期待某種意外的發(fā)生，從而讓影片變得更有生命力。

《弗蘭肯斯坦》完整報(bào)道

請見《環(huán)球銀幕》11月刊