這是一個(gè)非常深刻且引人深思的問題，它觸及了中西藝術(shù)比較的核心。簡單的“是”或“否”都無法概括兩者之間復(fù)雜而動(dòng)態(tài)的關(guān)系。

與其說誰是誰的“終點(diǎn)”或“起點(diǎn)”，不如說它們是人類藝術(shù)史上兩條壯麗的平行山脈，各自有著獨(dú)特的形成機(jī)理和頂峰景觀，但在某些歷史時(shí)刻，它們的山麓會(huì)交匯，產(chǎn)生新的、迷人的風(fēng)景。

我們可以從幾個(gè)層面來探討：

一、 “國畫是西畫的終點(diǎn)？”—— 一種東方哲學(xué)視角的想象

這個(gè)觀點(diǎn)主要源于20世紀(jì)初一些西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家（如梵高、馬蒂斯、克利等）對(duì)東方藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和借鑒。他們認(rèn)為國畫（以及日本浮世繪）中蘊(yùn)含的藝術(shù)理念，恰恰是他們所追求的。

精神性與寫意：國畫（尤其是文人畫）的核心是“寫意”與“氣韻生動(dòng)”，它不追求對(duì)客觀世界的精確復(fù)制，而是強(qiáng)調(diào)畫家主觀情感、精神與宇宙自然的交融。當(dāng)西方繪畫從古典的“再現(xiàn)”（畫得像）走向現(xiàn)代的“表現(xiàn)”（畫得有情）時(shí)，國畫的這種“物我兩忘”、“意在筆先”的境界，仿佛為他們指明了一個(gè)超越具象束縛的“終點(diǎn)”。

線條與平面性：國畫以線條為骨，不注重焦點(diǎn)透視和光影立體感，具有天然的平面性和抽象性。這啟發(fā)了西方藝術(shù)家擺脫文藝復(fù)興以來的三維幻覺體系，探索線條本身的表現(xiàn)力和畫面的平面構(gòu)成。

留白與無限：國畫的“計(jì)白當(dāng)黑”，留白不是空洞，而是無限的空間和意境。這與西方追求填滿畫布的“滿”形成對(duì)比，提供了一種“以少勝多”、“無畫處皆成妙境”的哲學(xué)思考。

從這個(gè)角度看，國畫所達(dá)到的某種精神高度和藝術(shù)自由，仿佛是西畫在經(jīng)歷了寫實(shí)主義的極致后，所要追求的更高階段。但這更像是一種“殊途同歸”的“歸”，而非線性發(fā)展的“終點(diǎn)”。

二、 “西畫是國畫的新起點(diǎn)？”—— 一種近代歷史現(xiàn)實(shí)的沖擊

這個(gè)觀點(diǎn)則基于過去一百多年中國藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。自20世紀(jì)初以來，西畫（尤其是其寫實(shí)體系）被引入中國，對(duì)國畫產(chǎn)生了顛覆性的影響。

造型與寫實(shí)能力的引入：以徐悲鴻為代表的藝術(shù)家倡導(dǎo)用西方素描的造型方法來改造國畫，特別是人物畫，以解決傳統(tǒng)國畫在精準(zhǔn)刻畫現(xiàn)實(shí)方面的不足。這為國畫注入了新的“血液”，開啟了一個(gè)“新中國畫”的時(shí)代。

構(gòu)圖與色彩的拓展：西方的焦點(diǎn)透視、色彩理論和構(gòu)成觀念，極大地豐富了國畫的表現(xiàn)語言。許多畫家將光影、塊面結(jié)構(gòu)融入筆墨，創(chuàng)造了既有傳統(tǒng)韻味又有現(xiàn)代視覺沖擊力的新樣式。

觀念的革新：西畫背后的人文主義、個(gè)性解放和社會(huì)批判精神，沖擊了中國傳統(tǒng)文人士大夫的審美趣味，促使國畫從“怡情養(yǎng)性”走向更廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)體表達(dá)。

從這個(gè)角度看，西畫確實(shí)在技法、觀念和視野上，為陷入某種程式化的傳統(tǒng)國畫提供了一個(gè)強(qiáng)大的“新起點(diǎn)”和參照系，迫使它重新審視自身，并激發(fā)出新的生命力。

三、 更恰當(dāng)?shù)谋扔鳎簝蓷l大河的相遇與交匯

無論是“終點(diǎn)”還是“起點(diǎn)”的論述，都帶有一種線性進(jìn)化史觀的色彩。但藝術(shù)的發(fā)展并非簡單的“你追我趕”或“后來居上”。

更恰當(dāng)?shù)谋扔魇牵?strong>國畫與西畫是兩條發(fā)源于不同文明土壤（東方農(nóng)耕文明與古希臘、希伯來文明）的大河。

國畫這條河，流淌的是儒釋道的哲學(xué)，講究的是“天人合一”、“中庸和諧”、“意境深遠(yuǎn)”。它的河床是筆墨紙硯，水流是線條和墨韻。

西畫這條河，流淌的是理性和人文的精神，追求的是“模仿自然”、“科學(xué)分析”、“個(gè)性張揚(yáng)”。它的河床是油彩和畫布，水流是色彩和體塊。

在過去的幾個(gè)世紀(jì)里，這兩條大河各自奔流，都創(chuàng)造了輝煌的流域文明。直到近現(xiàn)代，它們才在入?？谙嘤?，不是一條河吞并了另一條，而是江水與海水的交匯，相互激蕩，形成了一片廣闊的、咸淡交融的三角洲。

這片“三角洲”就是我們所看到的：

林風(fēng)眠的“調(diào)和中西”

吳冠中的“油畫民族化”與“水墨現(xiàn)代化”

趙無極的將東方宇宙觀融入西方抽象繪畫

徐冰、谷文達(dá)等當(dāng)代藝術(shù)家用東方智慧解構(gòu)西方當(dāng)代藝術(shù)語言

所以，國畫不是西畫的終點(diǎn)，西畫也不是國畫的新起點(diǎn)。

它們是平等且獨(dú)立的偉大藝術(shù)體系，擁有各自顛撲不破的核心價(jià)值。它們之間的關(guān)系，不是“起點(diǎn)-終點(diǎn)”的接力賽，而是“對(duì)話-激發(fā)-共生”的協(xié)奏曲。

對(duì)于今天的藝術(shù)家而言，最好的位置或許就是那片“三角洲”——既深深扎根于自身傳統(tǒng)的河床，又勇敢地迎接來自另一條大河的滋養(yǎng)與挑戰(zhàn)，最終創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的、超越二元對(duì)立的新的藝術(shù)語言。

這場對(duì)話沒有終點(diǎn)，而每一次真誠的交流，都可能成為彼此新的起點(diǎn)。