11月28日，法國(guó)權(quán)威電影雜志《電影手冊(cè)》（Cahiers du Cinéma）在其官網(wǎng)正式公布2025年度十佳影片榜單。西班牙導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉執(zhí)導(dǎo)的記錄了斗牛士安德里斯·羅卡·雷在一天斗牛比賽中生活的紀(jì)錄片《孤寂午后》榮登榜首。這是《電影手冊(cè)》時(shí)隔五年再度將榜首授予紀(jì)錄片。在十佳片單中，還有一部紀(jì)錄片，《與馬克·布朗的七次散步》（Sept Promenades Avec Mark Brown）也位列其中。

在之前《電影手冊(cè)》出版的2025年3月號(hào)雜志上，《孤寂午后》不僅登上雜志封面，更占據(jù)本期雜志20頁(yè)的篇幅。專題包含五篇文章，從各個(gè)角度對(duì)影片進(jìn)行了全面翔實(shí)的報(bào)道和深入細(xì)致的評(píng)述。應(yīng)該說(shuō)，這種罕見(jiàn)的高規(guī)格待遇不僅反映了編輯部對(duì)這部影片、這位導(dǎo)演的熱愛(ài)，也顯示出《手冊(cè)》專題制作的水平和能力。

在這個(gè)專題中，第一篇評(píng)論來(lái)自《手冊(cè)》主編馬科斯·烏扎爾，第二篇評(píng)論戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元選委會(huì)成員、《手冊(cè)》編委會(huì)成員埃爾韋·奧布龍，第三篇為長(zhǎng)篇導(dǎo)演訪談，第四篇結(jié)合了《手冊(cè)》對(duì)“斗牛”這一主題的批評(píng)歷史脈絡(luò)，第五篇從哲學(xué)角度對(duì)斗牛進(jìn)行了學(xué)術(shù)分析?？梢钥闯觯迤恼聫脑u(píng)論人、選片人、創(chuàng)作者、歷史和哲學(xué)多個(gè)維度“刺入”影片，為讀者提供了理解這部的多種途徑。 今天，我們將五篇文章的譯文 一同發(fā)布，其意圖旨在最大限度還原《手冊(cè)》編輯策略，以饗讀者。

《孤寂午后》獲得2024年圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元金貝殼獎(jiǎng)。

本文轉(zhuǎn)自：和觀映像

國(guó)王與斗牛場(chǎng)

/Le roi et l’arène/

《孤寂午后》

文 / 馬科斯·烏扎爾（Marcos Uzal）

對(duì)于許多觀眾來(lái)說(shuō)，《孤寂午后》 （Tardes de soledad） 的觀影也將是他們首次直面斗牛。通常，人們談及這一主題時(shí)，總是立場(chǎng)鮮明，要么支持，要么反對(duì)。然而，這并不是阿爾伯特·塞拉 （Albert Serra） 這部電影的重點(diǎn)。它既能打動(dòng)斗牛愛(ài)好者，也能觸及反對(duì)者的內(nèi)心，尤其是因?yàn)橛捌瑢?duì)公牛所承受痛苦的呈現(xiàn)。更重要的是，它讓觀眾獨(dú)自面對(duì)一種遠(yuǎn)比刻板印象復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。我們不應(yīng)試圖在其中尋找某種隱喻，甚至不該將其視作斗牛的典型再現(xiàn)，因?yàn)殡娪皟H聚焦于一位斗牛士——秘魯?shù)陌驳铝宜埂ち_卡·雷伊 （Andrés Roca Rey） 。換作另一位斗牛士，電影的面貌勢(shì)必不同，因?yàn)槊课欢放Ｊ康孽r明個(gè)性深刻影響著斗牛藝術(shù)的表達(dá)。

影片以純粹的電影視角呈現(xiàn)斗牛，即一種現(xiàn)場(chǎng)觀眾無(wú)法看到的方式，一種此前未曾見(jiàn)過(guò)的方式。塞拉從不拍攝看臺(tái)，盡管那里聚集了斗?；顒?dòng)的核心元素：主席臺(tái)、樂(lè)隊(duì)，最重要的是觀眾——他們的視角與電影觀眾截然不同。最顯著的形式選擇是近景鏡頭的幾乎獨(dú)占運(yùn)用，而斗牛場(chǎng)的空間布局本應(yīng)讓創(chuàng)作者使用全景鏡頭，以便觀眾在同一視角內(nèi)完整地看到斗牛士和公牛的身形，并保持動(dòng)作的連貫性。然而，影片中的“法埃納” （faena） ——即斗牛士揮舞紅布進(jìn)行連串動(dòng)作，最終殺死公牛的過(guò)程——一場(chǎng)斗牛的核心環(huán)節(jié)，從未在時(shí)空上得到完整展現(xiàn)。通過(guò)消解距離、打破斗牛場(chǎng)所規(guī)定的視覺(jué)尺度，并利用剪輯破壞動(dòng)作的連續(xù)性，塞拉解構(gòu)了斗牛的舞臺(tái)透視，消除了其固有的平衡、和諧與節(jié)奏。他圍繞幾個(gè)主題進(jìn)行變奏——壓縮、錯(cuò)位、重復(fù)——從而背離了原有的藝術(shù)形式，將其轉(zhuǎn)換為另一種表達(dá)。

那么，他讓我們看到了哪些在斗牛場(chǎng)中無(wú)法如此近距離觀察的東西？那就是赤裸裸的肉搏戰(zhàn)，被剝?nèi)チ顺绺叩墓猸h(huán)；一場(chǎng)不再塑造美感和具有戲劇性的斗牛，僅存粗糲與殘酷。這種做法近乎一種褻瀆，就像在芭蕾舞中，鏡頭不再關(guān)注編排優(yōu)美的舞姿，而是緊盯著舞者緊繃的肌肉、專注的神情、汗水，以及緊身衣的褶皺。然而，正是這種方式揭示了某種本質(zhì)。塞拉突破了通常觀看斗牛的界限，以更具物理性的方式逼近它——鮮血、塵土、泥濘、公牛的垂死掙扎，以及不再只是精心裝扮的斗牛士之肉身：他臉上的表情、被撕裂和染污的華服。此外，斗牛所蘊(yùn)含的病態(tài)和癲狂也一覽無(wú)遺。這種處理方式與他在《堂吉訶德》 （Honor de cavallería） 中對(duì)堂吉訶德的描繪、在《鳥(niǎo)的歌唱》 （Le Chant des oiseaux） 中對(duì)三王來(lái)朝的詮釋、以及在《路易十四的死亡紀(jì)事》 （La Mort de Louis XIV） 中對(duì)法國(guó)國(guó)王生命終點(diǎn)的展現(xiàn)如出一轍：他將那些神圣的角色、儀式或敘事還原為其最初的物質(zhì)形態(tài)——不是去神圣化，而是回到它們尚未被神話化、尚未被升華的狀態(tài)，或是（換種說(shuō)法，但結(jié)果相同）揭示它們終極瓦解的那一刻，被死亡還原為純粹的物質(zhì)。《堂吉訶德》中的堂吉訶德和桑丘·潘薩仿佛存在于塞萬(wàn)提斯書(shū)寫他們之前，或是潛藏于小說(shuō)未曾觸及的間隙之中。同樣，《孤寂午后》展現(xiàn)的斗牛，仿佛是在它成為音樂(lè)、詩(shī)歌或舞蹈之前（斗牛常被比作這些藝術(shù)），是解構(gòu)后的、非詩(shī)化的、赤裸的斗牛。

由此，塞拉再次達(dá)成了他的獨(dú)特風(fēng)格：拍攝“超驗(yàn)性”，卻不訴諸超驗(yàn)；以純粹的物理現(xiàn)實(shí)觸及形而上。若將斗牛視為一種神圣的儀式，它的核心就在于直面并挑戰(zhàn)死亡，以體驗(yàn)存在的形而上眩暈。正如在斗牛過(guò)程中，一位助手對(duì)斗牛士說(shuō)道：“生命毫無(wú)重量” （“La vida no pesa nada”） 。這種氛圍尤其體現(xiàn)在斗牛士的面容和目光中——他的表情在動(dòng)物般的本能與狂喜之間游走，帶著某種自覺(jué)的戲劇性，甚至瘋狂。胡安·貝爾蒙特 （Juan Belmonte） ，這位在20世紀(jì)10年代革新斗牛藝術(shù)的傳奇人物曾說(shuō)：“如果你想要真正斗牛，首先要忘記自己的身體。”而塞拉恰恰捕捉到了斗牛士忘卻身體的那些瞬間——不僅僅體現(xiàn)在斗牛技藝的動(dòng)作之中（這些動(dòng)作部分被取景所遮蔽），而更體現(xiàn)在他的神態(tài)之中：嘴角的扭曲，凝視的雙眼。片名中提及的“孤獨(dú)”便體現(xiàn)在這里：一切都在眾目睽睽之下發(fā)生，然而，在斗牛士自身、在他與公牛之間，卻孕育著一種無(wú)法分享的體驗(yàn)，我們只能充當(dāng)見(jiàn)證者。

西班牙語(yǔ)中有一個(gè)難以翻譯的詞匯，專門用來(lái)形容這種出神狀態(tài)：“duende”。費(fèi)德里科·加西亞·洛爾卡 （Federico García Lorca） 曾將弗拉門戈與斗牛聯(lián)系在一起，認(rèn)為它們都依賴這種神秘的力量——與“謬斯”或者“天使”不同，這是一種完全由內(nèi)而外的、需要與之搏斗的力量。他寫道：“人們只知道，duende會(huì)像涂滿玻璃碎片的膏藥一樣灼燒血液，它令人精疲力竭，摧毀一切學(xué)來(lái)的理性構(gòu)造，打破風(fēng)格的束縛，建立在無(wú)可慰藉的人的痛苦之上?！被蛟S有人會(huì)覺(jué)得這種藝術(shù)觀過(guò)于浪漫化，但塞拉所捕捉到的，正是這種難以言喻的、充滿痛楚的迷狂。

影片不展現(xiàn)斗牛場(chǎng)內(nèi)的觀眾，更強(qiáng)化了這種孤獨(dú)感。從更深層次來(lái)看，這也揭示了斗牛士的真實(shí)體驗(yàn)：觀眾不僅常常是另一種“對(duì)手”，他們的存在對(duì)斗牛士而言，主要是通過(guò)聲音來(lái)感知的。西班牙作家何塞·貝爾加明 （José Bergamín） 曾以“無(wú)聲的音樂(lè)”“沉默的音樂(lè)”“殺戮的音樂(lè)”“視覺(jué)的音樂(lè)”來(lái)形容斗牛（這些表述讓人想起1920年代愛(ài)潑斯坦或?qū)箤?duì)電影的描述），并稱之為一種“聲音中的孤獨(dú)”。換句話說(shuō)，斗牛士在內(nèi)心聽(tīng)見(jiàn)的是另一種聲音，因此，貝爾加明提醒我們，他會(huì)刻意屏蔽嘈雜的觀眾反應(yīng)——喧鬧的喝彩更多是干擾，而非激勵(lì)。“Olé”更像是一種幼稚的、試圖附和斗牛士“音樂(lè)”的方式。影片中有一個(gè)場(chǎng)景，在斗牛達(dá)到巔峰之際，全場(chǎng)忽然陷入寂靜，正體現(xiàn)了這種“孤獨(dú)中的聲音”。塞拉讓觀眾只存在于聲音之中，強(qiáng)化了斗牛士所處的“聲音中的孤獨(dú)”。

在斗牛前的準(zhǔn)備階段或斗牛后的汽車返程途中，我們可以看到斗牛士那種介于恍惚與專注之間的特殊狀態(tài)如何持續(xù)不散。安德烈斯·羅卡·雷伊幾乎從不直視他人，或僅僅是一瞥而過(guò)，他的目光始終保持著一種近乎幻覺(jué)般的凝視，仿佛他的面前仍然站著那頭公牛。他的舉止和表情亦是如此，依然帶有斗牛儀式的精確與莊重。由此可見(jiàn)，即便離開(kāi)了斗牛場(chǎng)，對(duì)斗牛士而言，一切依舊充滿儀式感與迷信。例如，他觀察并在指尖翻轉(zhuǎn)一顆糖果，然后才放入口中，就像是在進(jìn)行一場(chǎng)微型斗牛。

與他同行的隨從和助手們更像是圍繞著國(guó)王的宮廷侍從，他們并未消解他的孤獨(dú)，反而是環(huán)繞著它、守護(hù)著它、崇敬著它。這讓人想起《路易十四的死亡紀(jì)事》中簇?fù)碓趪?guó)王身邊的人們，更讓人想到桑丘·潘薩。當(dāng)然，不必完全照字面理解他們的言辭——那些充滿抒情意味的表達(dá)里，“有種” （直譯為睪丸/蛋，這里指勇氣，下文同——譯者注） 之類的詞屢屢出現(xiàn)。這確實(shí)反映了一種陽(yáng)剛氣質(zhì)，而斗牛的世界也確實(shí)帶有這種色彩，但同時(shí)，其中的性別曖昧也是顯而易見(jiàn)的（譬如人們常提及斗牛士的“女性氣質(zhì)”）。然而，這種語(yǔ)言更多地展現(xiàn)了斗牛的民間與鄉(xiāng)土特性，這一點(diǎn)從斗牛士及其團(tuán)隊(duì)的語(yǔ)調(diào)和口音中也能感受到。

更重要的是，這些話語(yǔ)——無(wú)論是即興喊出的句子還是激昂的獨(dú)白——都屬于阿爾伯特·塞拉電影中獨(dú)特的話語(yǔ)方式，它們更接近吟誦而非對(duì)話。在這種表達(dá)中，語(yǔ)言的意義并不占據(jù)主導(dǎo)地位，甚至有時(shí)并不完全清晰可辨，反而是語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣的音樂(lè)性、重復(fù)性，甚至某種近乎咒語(yǔ)般的節(jié)奏更為重要。就像桑丘·潘薩一樣，斗牛士團(tuán)隊(duì) （cuadrilla） 成員那種毫無(wú)掩飾的粗鄙，實(shí)際上是斗牛士高貴形象的必要對(duì)照；他們的虔誠(chéng)陪伴、阿諛之辭，以及這種近乎癡迷的崇拜，最終都是為了維持斗牛士在象征層面的崇高地位，滋養(yǎng)他那種追求絕對(duì)、不可或缺的狂熱——也正是成為一名斗牛士所必需的瘋狂。

藝術(shù)如幽靈斗牛場(chǎng)

/L’ART COMME ARèNE FANT?ME/

《孤寂午后》

不去介入關(guān)于斗牛本質(zhì)的老生常談，阿爾伯特·塞拉的最新電影讓我們得以更加細(xì)膩地理解這位西班牙導(dǎo)演在其作品中逐步展開(kāi)的藝術(shù)觀。

文 / 埃爾韋·奧布龍（Hervé Aubron）

關(guān)于斗牛士安德烈斯·羅卡·雷伊的生活、他的過(guò)去，甚至是他在斗牛場(chǎng)之外的存在，我們一無(wú)所知。在斗牛過(guò)程中，由于攝影機(jī)的特寫鏡頭和極端壓縮的聲音環(huán)境——有時(shí)甚至讓人聯(lián)想到《索多瑪120天》 （Salò） 結(jié)尾處那種被望遠(yuǎn)鏡窺視的酷刑場(chǎng)景——觀眾幾乎被完全剔除，不見(jiàn)蹤影。斗牛場(chǎng)因此成為一個(gè)幾近荒誕的空間，或許也可以視作今日藝術(shù)的縮影：一個(gè)似乎依舊獨(dú)立存在，卻又仿佛失去了背景的區(qū)域。在西方，這個(gè)領(lǐng)域曾經(jīng)“與眾不同”、被“特殊對(duì)待”（所謂的“文化例外”），但如今它看起來(lái)孤立而幽靈般飄渺，處于消解的邊緣。某種程度上，這種狀態(tài)反而是一種復(fù)歸，一種悖論般的原始回歸，而數(shù)字技術(shù)對(duì)此起到了極大的推動(dòng)作用（斗牛本身這一術(shù)語(yǔ)的確帶有原始意味）。塞拉所拍攝的正是這樣的藝術(shù)——如果我們?cè)敢鈴亩放Ｃ缘囊暯莵?lái)看——一種類似競(jìng)技或宗教儀式的存在，它消耗著能量與生命（被殘忍殺死并成批拖走的公牛），而其信徒卻變得隱形，我們甚至無(wú)法判斷他們是虔誠(chéng)的，還是已經(jīng)變得冷漠；他們究竟身在何處？他們是否仍然存在？

在《島嶼上的煎熬》 （Pacifiction） 上映期間，我們?cè)岢鲞@樣一種假設(shè)：阿爾伯特·塞拉的電影是一種“赤裸君王的王朝”（見(jiàn)《電影手冊(cè)》第792期）。堂吉訶德、東方三王、垂死的路易十四、風(fēng)流的卡薩諾瓦、吸血鬼德古拉、在《自由》 （Liberté） 中縱情享樂(lè)的貴族們，以及《島嶼上的煎熬》里那位法國(guó)駐波利尼西亞的共和國(guó)特使（貴族姓氏）——這些角色無(wú)一例外，都是貴族，但他們?nèi)忌袂榛秀?、搖搖欲墜，仿佛隨時(shí)可能崩潰，在他們的脆弱中被剝?nèi)ヒ磺袀窝b。對(duì)于塞拉來(lái)說(shuō)，這些衰敗的貴族或許正象征著他對(duì)電影的理解：他在創(chuàng)作中不斷挑戰(zhàn)自己作為導(dǎo)演的特權(quán)，徘徊在全能與無(wú)力之間，在掌控與放任之間。他既有著某種自戀的控制欲，但同時(shí)也擅長(zhǎng)放手，讓數(shù)字?jǐn)z影機(jī)長(zhǎng)時(shí)間運(yùn)行，積累大量素材，捕捉那些不可預(yù)期的瞬間。從這個(gè)意義上講，這位電影創(chuàng)作者，以及電影本身，對(duì)他而言，都是一種虛空的權(quán)力，一位赤裸的君王。

讓-呂克·戈達(dá)爾 （Jean-Luc Godard） 在創(chuàng)作《偵探》 （Détective, 1985） 時(shí)，或許也曾受到類似問(wèn)題的困擾。在那部影片中，領(lǐng)銜主演的“明星們”（在片頭字幕里就是如此標(biāo)注的）游蕩在酒店的迷霧中，仿佛迷失在自己的軀殼里?！豆录盼绾蟆分械木频陥?chǎng)景，讓人想起《偵探》中拳擊手斯特凡·費(fèi)拉拉 （Stéphane Ferrara） 在房間里訓(xùn)練的畫(huà)面。而1985年，出演了《偵探》的強(qiáng)尼·哈里戴 （Johnny Hallyday） 也正好有一首熱門歌曲，名叫《被遺棄的歌手》 （Le Chanteur abandonné） 。安德烈斯·羅卡·雷伊同樣是一顆孤獨(dú)的明星。在片中，他的助手為他穿戴服裝時(shí)，幾乎將他當(dāng)作一個(gè)物品來(lái)對(duì)待——他被抬起，背負(fù)在肩上，以便將他的“亮片緊身衣”拉緊，就像是在翻動(dòng)一個(gè)枕頭，或是往一根閃亮的香腸里塞肉餡。

背叛的道德：

阿爾伯特·塞拉訪談

/Une morale de la trahison

Entretien avec Albert Serra/

《孤寂午后》

采訪 / 夏洛特·加爾松（Charlotte Garson）、艾麗絲·勒魯瓦（Alice Leroy）

時(shí)間 / 2月10日

地點(diǎn) / 巴黎

為什么要拍一部關(guān)于斗牛的電影？

最根本的原因是，我對(duì)斗牛本身沒(méi)有什么可說(shuō)的：所以我才拍攝，以便看看會(huì)發(fā)生什么。因?yàn)樵诙放Ｖ校放Ｊ磕米约旱纳鲑€注，我推測(cè)其中存在某種嚴(yán)肅的意義，他不會(huì)毫無(wú)理由地這樣做。我一直對(duì)斗牛抱有好奇心，甚至有一種著迷。然而，我小時(shí)候大約十至十二歲時(shí)，只跟著父親在一些低等級(jí)的省級(jí)斗牛場(chǎng)看過(guò)斗牛。之后的三十年里，我再也沒(méi)去過(guò)，直到五六年前，偶然間，我和一位著名的退役斗牛士何塞·托馬斯（José Tomás）的經(jīng)紀(jì)人成為了朋友。和他交談讓我產(chǎn)生了拍這部電影的念頭，這部作品也是與巴塞羅那大學(xué)合作完成的。

這些年來(lái)，我沒(méi)有觀看斗牛，但一直在閱讀相關(guān)的內(nèi)容——文章、理論書(shū)籍，比如米歇爾·萊里斯（Michel Leiris）、喬治·巴塔耶（Georges Bataille）等人的著作。我甚至在蓬皮杜中心組織了一場(chǎng)討論，邀請(qǐng)了畫(huà)家兼雕塑家米凱爾·巴塞洛（Miquel Barceló）、哲學(xué)家弗朗西斯·沃爾夫（Francis Wolf）以及斗牛士路易斯·弗朗西斯科·埃斯普拉（Luis Francisco Esplá）。這有點(diǎn)像是讀《電影手冊(cè)》，而不去看電影：對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一種間接學(xué)習(xí)的方式，而且對(duì)我來(lái)說(shuō)十分奏效。

在拍攝《孤寂午后》時(shí)，一種特殊的振動(dòng)讓我去尋找那些通常不可見(jiàn)的東西，而這應(yīng)該是源自我讀過(guò)的書(shū)籍。在我看來(lái)，斗牛并不暴力，而是一種祭獻(xiàn)。人們崇敬第三世界仍然保留的儀式，認(rèn)為其中蘊(yùn)含著某種純粹性，而斗牛在他們眼中卻成了丑聞。攝影機(jī)的存在正是為了捕捉肉眼無(wú)法看見(jiàn)的東西。公牛的死亡，我們?cè)谄渌娪袄锒家?jiàn)過(guò)，但這次，和攝影師們一起，我們對(duì)拍攝公牛瀕死的過(guò)程近乎癡迷，盡管這場(chǎng)景極為殘酷。我們失去了所有的批判意識(shí)，反而變得更加敏感，去感受某種更為神秘的美感。

你們用了多少臺(tái)攝像機(jī)？它們是如何布置的？

這取決于我們所處的斗牛場(chǎng)：有些斗牛場(chǎng)專門為電視攝影機(jī)提供了一個(gè)視野開(kāi)闊的平臺(tái)，但除非是特殊情況，這些平臺(tái)通常都已經(jīng)被占用了，我們無(wú)法進(jìn)入。整個(gè)拍攝過(guò)程相當(dāng)復(fù)雜。

我們首先和七八位攝影師進(jìn)行了研究，他們有著長(zhǎng)達(dá)三十年的斗牛拍攝經(jīng)驗(yàn)。我通常只在拍攝結(jié)束后才觀看素材，也從不使用監(jiān)視器 （combo） ，但這次的前期研究是必要的。這讓我們意識(shí)到，所謂的“專家”往往是能力 最弱的攝影師 ：他們的鏡頭持續(xù)時(shí)間太短，可能是因?yàn)樗麄兞?xí)慣了電視直播的剪輯節(jié)奏，而這種節(jié)奏缺乏神秘感、詩(shī)意以及敘事的維度。因此，我嘗試與電影攝影師合作，以便能在更接近電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)上進(jìn)行交流，盡管之前我們彼此并不熟悉。

最終，我們回到了我通常的攝像機(jī)數(shù)量，即三到四臺(tái)（從我拍電影起，我就一直保持三個(gè)攝影師和三個(gè)錄音師的團(tuán)隊(duì)，沒(méi)有攝影助理）。我們盡可能地?cái)D進(jìn)各種位置，有時(shí)有人愿意在平臺(tái)上給我們讓出一點(diǎn)空間，否則我們就自己買票入場(chǎng)。這種情況迫使我們更具創(chuàng)造力，也讓我們思考得更加深入，并在一次次斗牛拍攝中學(xué)習(xí)如何找到最佳的機(jī)位，盡管每次拍攝仍然不可避免地帶有一定的偶然性。

你在什么時(shí)候“找到”了這部電影？

在剪輯時(shí)，與阿圖爾·托爾特·普約爾 （Artur Tort Pujol） 一起，我們的執(zhí)念是要在暴力與靈性、人性與超驗(yàn)、幽默與諷刺、美學(xué)與人類學(xué)之間保持平衡。但在這之前，有些畫(huà)面就已經(jīng)以直覺(jué)的方式顯現(xiàn)出來(lái)了，它們并不是某種想法，甚至不是拍攝意圖。比如，在一場(chǎng)“法埃納”開(kāi)始時(shí)，有一個(gè)瞬間，公牛目不轉(zhuǎn)睛地凝視著攝像機(jī)，既沒(méi)有移動(dòng)，也沒(méi)有被任何事物分散注意力。這個(gè)畫(huà)面讓我震撼，因?yàn)槲覀儚奈匆?jiàn)過(guò)這種悲哀的凝視，這種預(yù)示孤獨(dú)的瞬間——公牛是場(chǎng)上唯一不知道自己即將死去的存在。

另一個(gè)例子是，我們發(fā)現(xiàn)，在某些俯拍鏡頭中，我們看不到斗牛場(chǎng)的圍欄，只看到被沙地包圍的斗牛士，這一刻會(huì)產(chǎn)生一種非常原始的感覺(jué)——仿佛置身于沙漠，進(jìn)入了某種幻想中的空間，沒(méi)有任何民俗色彩的干擾。正是這些感覺(jué)結(jié)晶出了畫(huà)面，我們選擇信任這些感覺(jué)，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。如果我們?cè)诋?huà)面中排除了觀眾，那是因?yàn)槲覀兿Ｍ岆娪霸旱挠^眾取而代之，并讓他們感受到類似的感受。在斗牛場(chǎng)里，這種感受是極具身體感的；我們的目標(biāo)是重新創(chuàng)造這種感受。

為了讓我們這些電影觀眾也能感受到這種強(qiáng)烈的情感，你不僅讓我們看到，還讓我們聽(tīng)到了斗牛士周圍的人。

事實(shí)上，即使我們站在斗牛士和他的團(tuán)隊(duì)僅兩三米遠(yuǎn)的地方，處于斗牛場(chǎng)底部的通道里，我們依然聽(tīng)不到他們的聲音，因?yàn)橛^眾的喧囂掩蓋了一切。因此，我們給斗牛士的助手團(tuán)隊(duì)配備了無(wú)線麥克風(fēng)（HF），只有羅卡·雷伊有幾天拒絕佩戴，因?yàn)樗幌Ｍ约旱目謶?、猶豫和沮喪被聽(tīng)到——我不得不和他交流，去說(shuō)服他。一開(kāi)始，他對(duì)一切都表示同意，但后來(lái)，他開(kāi)始找借口拒絕。

將觀眾置于畫(huà)面之外，也是在重新定義斗牛場(chǎng)，使其成為一個(gè)形而上的空間。

是的，這與我對(duì)“風(fēng)俗畫(huà)”式呈現(xiàn)的排斥是一致的，我希望在影像上追求某種抽象性，但不會(huì)像道格拉斯·戈登和菲利普·帕雷諾的《齊達(dá)內(nèi)：21世紀(jì)的肖像》那樣極端形式化。我希望保留一定的敘事性，讓影片的基調(diào)既柔和又連貫，因此“描述”這個(gè)詞對(duì)我來(lái)說(shuō)是最恰當(dāng)?shù)摹Ｈ绻辉谟跋裨刂g尋找平衡，那就成了一種刻意的挑釁、炫技，或者獵奇的手法，甚至是一種扭曲的詮釋。

例如，在斗牛士團(tuán)隊(duì)的交流中，“有種”這個(gè)詞反復(fù)出現(xiàn)，我刪去了一些，因?yàn)槲艺J(rèn)為這些話語(yǔ)本質(zhì)上是帶有幽默感的，而不是某種“有毒的男性氣質(zhì)”的體現(xiàn)。此外，影片也需要在不過(guò)度說(shuō)教的前提下，讓觀眾理解斗牛的高度程式化及其流程。我們確實(shí)拍攝了五場(chǎng)不同的斗牛，觀眾可以清楚地看出這一點(diǎn)，但每場(chǎng)的結(jié)構(gòu)并非嚴(yán)格對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)，而是根據(jù)我們想要呈現(xiàn)的不同內(nèi)容進(jìn)行安排的。

每一場(chǎng)斗牛表演中，都會(huì)有六頭公牛被逐一殺死，這本身就是一種重復(fù)性的儀式，而在大多數(shù)情況下，現(xiàn)場(chǎng)并不會(huì)發(fā)生任何特別值得注意的事情——我個(gè)人很喜歡這一點(diǎn)，也不打算刻意回避。觀看斗牛，就是在等待某種魔幻時(shí)刻的到來(lái)。一些最偉大的斗牛士，或許一生只能經(jīng)歷三四次真正非凡的瞬間。他們?yōu)榱诉@一剎那的優(yōu)雅，甚至愿意犧牲生命。這是一種瘋狂，一種極端的理念。

我認(rèn)為，這種觀念在電影中是可以被理解的。在影片的結(jié)尾，羅卡·雷伊走出斗牛場(chǎng)，片尾字幕時(shí)仍回響著音樂(lè)，而第二天，他又會(huì)從同一扇門走進(jìn)來(lái)——這是一種沒(méi)有終點(diǎn)的循環(huán)。

這種對(duì)“風(fēng)俗畫(huà)”式呈現(xiàn)的拒絕，以及對(duì)平衡感的追求，讓人聯(lián)想到弗雷德里克·懷斯曼的電影。

在開(kāi)始剪輯的幾個(gè)月前，阿圖爾·托爾特·普霍爾和我一起觀看了懷斯曼的最新作品《特魯瓦格羅餐廳》（Menus Plaisirs）。我當(dāng)然非常喜歡懷斯曼和他的電影。在2018年他接受《巴黎評(píng)論》（Paris Review）的一次長(zhǎng)篇訪談中，他談到了自己的創(chuàng)作方法，而這也是我在虛構(gòu)作品中采用的方法。不過(guò)，在觀看素材時(shí)，我們有時(shí)會(huì)覺(jué)得：“不，這太懷斯曼了。”當(dāng)一個(gè)鏡頭緊接著另一個(gè)鏡頭提供補(bǔ)充信息時(shí)，會(huì)導(dǎo)致敘事不斷分岔，最終讓影片變得很長(zhǎng)。而我追求的是孤立的強(qiáng)度，每個(gè)鏡頭都應(yīng)自成一體。我會(huì)記錄所有讓我喜歡的鏡頭，但我并不在乎它們之間的聯(lián)系——直覺(jué)是快速而任意的。

這讓人想起香特爾·阿克曼所說(shuō)的“高強(qiáng)度的碎片”。

是的，完全正確。毗鄰的影像確實(shí)會(huì)稍微改變那種原初的強(qiáng)度。我會(huì)觀看所有素材，并寫下大量筆記。在七八百小時(shí)的拍攝素材中，我們首先篩掉了兩百小時(shí)的內(nèi)容，主要是關(guān)于另一位斗牛士的部分。很早我們就意識(shí)到，他缺乏某種上鏡頭性，或至少不像羅卡·雷伊那樣散發(fā)出神秘氣息。此外，羅卡身高1米88，而我們直到剪輯初期才發(fā)現(xiàn)，盡管我們喜歡較大的斗牛場(chǎng)，因?yàn)樗鼈兏呶ｋU(xiǎn)性，但如果公牛個(gè)頭較小，在大斗牛場(chǎng)里視覺(jué)上就會(huì)顯得更不強(qiáng)壯——這當(dāng)然并不意味著什么，因?yàn)橛行┒放Ｊ考词乖谛《放?chǎng)面對(duì)看似無(wú)害的公牛，也可能喪命，只因?yàn)樗麄冞^(guò)于自信。因此，我們又刪去了約兩百小時(shí)的素材，這些素材中，公牛在大斗牛場(chǎng)中顯得過(guò)小。另外，還有五十個(gè)小時(shí)的素材涉及年輕斗牛士在鄉(xiāng)間練習(xí)，最終只留下了開(kāi)場(chǎng)的兩個(gè)鏡頭。

其實(shí)，這兩天的拍攝本身是個(gè)很好的構(gòu)想，雖然代價(jià)不菲（15萬(wàn)歐元），因?yàn)樗性O(shè)備——甚至連夜間照明氣球——都需要特殊保護(hù)，每臺(tái)攝影機(jī)都被草捆包裹著。這些是正在訓(xùn)練的斗牛士，正如上世紀(jì)一些神話故事書(shū)籍中所描述的，年輕的農(nóng)民夜間偷偷練習(xí)斗牛（這一情節(jié)也出現(xiàn)在卡洛斯·紹拉1960年的首作《小流氓》中——原編者注）。這種練習(xí)是被禁止的，因?yàn)槎放１仨氃趶V闊的牧場(chǎng)中飼養(yǎng)，按照特殊方式喂養(yǎng)四年，但絕不能習(xí)慣于戰(zhàn)斗。斗牛表演中，公牛會(huì)因環(huán)境陌生而感到迷失，它通常會(huì)回到自己進(jìn)入斗牛場(chǎng)的那一側(cè)。而在斗牛場(chǎng)中央，它會(huì)變得更加危險(xiǎn)，因?yàn)槟抢锼耆珱](méi)有參照物。這也是為什么斗牛士們通常避免在場(chǎng)地中央作戰(zhàn)，尤其是因?yàn)槿绻麄冊(cè)谀抢锸軅?，援助的到達(dá)會(huì)比平時(shí)晚上十五秒——而這十五秒可能意味著多次致命的公牛角襲擊。

由于羅卡·雷伊個(gè)子高，使用長(zhǎng)焦鏡頭拍攝時(shí)，公牛的牛角似乎總是在擦過(guò)他的腹股溝。

是的，從遠(yuǎn)距離拍攝的風(fēng)險(xiǎn)在于影像可能會(huì)被壓平，或者失去焦點(diǎn)。但這種透視效果創(chuàng)造了一種曲折的效果，使公牛與斗牛士的身體顯得更加緊密、貼近。羅卡以勇敢著稱，他有時(shí)會(huì)在斗牛場(chǎng)中央戰(zhàn)斗，這使我們能夠在沙地上拍攝，那里沒(méi)有任何圍欄。這種孤立感對(duì)應(yīng)了我們想要營(yíng)造的一種視覺(jué)噩夢(mèng)——封閉的、密不透風(fēng)的空間。

這種抽象的氛圍，為影片賦予了統(tǒng)一的美學(xué)，它是否反映了一種將藝術(shù)與社會(huì)割裂的理念？

是的，一種不必對(duì)社會(huì)的任何方面——無(wú)論是道德還是其他方面——承擔(dān)責(zé)任的藝術(shù)。實(shí)際上，在拍攝過(guò)程中，我原以為某些元素會(huì)更加突出，比如更明顯的同性情愫。我曾認(rèn)為，這部影片會(huì)超越顯而易見(jiàn)的事物，展現(xiàn)出一種更強(qiáng)烈的溫情——不是同性戀意味，而是一種曖昧的親密關(guān)系，在斗牛士團(tuán)隊(duì)內(nèi)部，在身體之間，在他們彼此的吸引力中，包括身體層面的。

這是否也是你拍攝斗牛士團(tuán)隊(duì)在車內(nèi)旅行的原因？

不是。我之所以拍攝車內(nèi)場(chǎng)景，是因?yàn)檫@輛車就像是一艘宇宙飛船。

即便是在團(tuán)隊(duì)中，羅卡·雷伊也顯得格外孤立。

是的，他身上的神秘感始終未被揭開(kāi)，我們無(wú)法從個(gè)人層面真正理解他的內(nèi)在世界，只能凝視他的面孔。我自認(rèn)為對(duì)非職業(yè)演員有某種直覺(jué)，在他的團(tuán)隊(duì)成員身上，我察覺(jué)到一種帶有詩(shī)意的鄉(xiāng)土氣質(zhì)——這是一種幾乎已經(jīng)消失的存在方式，僅以殘存的狀態(tài)留存下來(lái)。在另一支團(tuán)隊(duì)中，我們也看到了某些與現(xiàn)實(shí)世界脫節(jié)的人，但在羅卡的團(tuán)隊(duì)里，這種氣質(zhì)更像是洛爾迦（Lorca）筆下的詩(shī)意。當(dāng)他們說(shuō)：“你殺得多么真實(shí)……”或者“那是純粹的真實(shí)！”或者“生命毫無(wú)重量”時(shí)，這并不意味著生命毫無(wú)價(jià)值，而是意味著生命應(yīng)當(dāng)被拋擲、被輕視、被用于創(chuàng)造某種偉大的東西——僅僅保存生命本身是沒(méi)有意義的。

羅卡·雷伊喜歡《孤寂午后》嗎？

他非常想在圣塞巴斯蒂安電影節(jié)放映之前觀看這部影片——根據(jù)合同，他確實(shí)有這個(gè)權(quán)利——盡管當(dāng)時(shí)聲音剪輯和混音尚未完成。觀看一部尚未完成的電影是非常困難的，需要摒除那些最終會(huì)被修正的瑕疵。他對(duì)自己說(shuō)過(guò)的一些話感到震驚，盡管我告訴他，等剪輯完成后，那些話根本不會(huì)被聽(tīng)見(jiàn)。我還記得，他也不喜歡在馬德里的一場(chǎng)戲，因?yàn)樵谀抢?，他遭到了觀眾的噓聲。我試圖向他保證，說(shuō)我們會(huì)去掉那些噓聲。

但他究竟不喜歡什么？是對(duì)自己的呈現(xiàn)方式嗎？

我想，首先是觀看條件不佳所帶來(lái)的整體印象。聲音在電影中至關(guān)重要，它賦予影片統(tǒng)一性、層次感和感官體驗(yàn)，使畫(huà)面之間保持連貫。而更根本的問(wèn)題是，羅卡·雷伊覺(jué)得影片中的暴力過(guò)多。這聽(tīng)起來(lái)或許有些諷刺，但他非常在意自己的公眾形象，以及斗牛在公眾中的呈現(xiàn)方式。他還遺憾影片沒(méi)有展現(xiàn)他的勝利。他是當(dāng)今最偉大的斗牛士，而在他看來(lái)，這部電影并未公正地展現(xiàn)他的風(fēng)采。因此，我們展開(kāi)了一場(chǎng)既有趣又棘手的討論。他舉例說(shuō)，他以“精準(zhǔn)的擊殺”聞名。致命一擊 （estocade） 是一種信念的體現(xiàn)，因?yàn)樵谶@個(gè)瞬間，斗牛士會(huì)失去對(duì)公牛的直接目光接觸。他用斗篷引導(dǎo)公牛低頭，同時(shí)自己躍上去，才能將劍刺入公牛。這是一個(gè)生死攸關(guān)的時(shí)刻，有些斗牛士甚至?xí)谶@一刻閉上眼睛，因?yàn)樗麄冎荒芗南Ｍ诠?huì)順勢(shì)低頭。而羅卡·雷伊正是在這個(gè)動(dòng)作上技藝非凡，但電影中卻很少展現(xiàn)這一點(diǎn)。

他還想刪掉一場(chǎng)雨中斗牛的整段戲，因?yàn)樗幌矚g自己在其中的表現(xiàn)。但對(duì)我而言，那一幕充滿詩(shī)意——被雨水浸透的面孔和頭發(fā)，沙地變成泥濘……他還對(duì)我們調(diào)整斗牛順序提出異議：電影中的第一場(chǎng)斗牛（他表現(xiàn)出色）實(shí)際上是賽季的最后一場(chǎng)，而電影中最后一場(chǎng)斗牛（他遭遇困難）實(shí)際上是賽季的第一場(chǎng)。他覺(jué)得這種順序調(diào)整對(duì)他不公，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中他是以輝煌的勝利結(jié)束賽季的。但從敘事角度來(lái)看，我認(rèn)為影片應(yīng)該從他受傷的斗牛場(chǎng)景開(kāi)始，這樣可以立即建立緊張感。我理解他的失望，但并不想因此毀了這部電影。

后來(lái)，我們?yōu)樗亩放F(tuán)隊(duì)安排了一場(chǎng)特別放映，而當(dāng)時(shí)羅卡·雷伊正在旅行。他的團(tuán)隊(duì)非常喜歡這部電影，尤其是因?yàn)樗宫F(xiàn)了嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)感，而不是簡(jiǎn)單的民俗風(fēng)情或奇觀展示。這讓我松了口氣，因?yàn)槲以诩糨嬤^(guò)程中，一直向自己家鄉(xiāng)的一個(gè)斗牛經(jīng)理請(qǐng)教，遇到任何猶豫時(shí)都會(huì)咨詢他。當(dāng)然，他們?nèi)匀挥X(jué)得影片中過(guò)多展現(xiàn)了斗牛的暴力，并擔(dān)心這會(huì)損害斗牛運(yùn)動(dòng)的公眾形象。但從我的角度來(lái)看，電影關(guān)注的不是暴力，而是死亡和犧牲——一種更復(fù)雜、更具超驗(yàn)性的東西，否則，這場(chǎng)斗牛就會(huì)淪為馬戲團(tuán)表演，失去一切意義。

當(dāng)我申請(qǐng)資金時(shí)，曾多次遭遇拒絕，理由是電影沒(méi)有展現(xiàn)反對(duì)斗牛者的觀點(diǎn)。但這并不是影片的主題。可同樣地，從斗牛士的角度來(lái)看，這部電影也不是一部為他歌功頌德的作品。最終，我形成了一種關(guān)于紀(jì)錄片的理論：紀(jì)錄片必須背叛它的拍攝對(duì)象。

這種“背叛理論”與紀(jì)錄片追求真相的整個(gè)歷史傳統(tǒng)背道而馳。

這是一種理論上的追求。而我恰恰認(rèn)為，紀(jì)錄片和虛構(gòu)電影一樣，都對(duì)“謊言”充滿癡迷。

但有時(shí)候，真相是否可能隱藏在某種巧妙的場(chǎng)面調(diào)度或蒙太奇之中？

在拍攝《路易十四的死亡紀(jì)事》時(shí)，我們?cè)鴮?duì)國(guó)王與仆人之間的親密程度猶豫不決?；蛟S確實(shí)有歷史文獻(xiàn)記載這一點(diǎn)，但我們并未找到。因此，劇組成員各自提出了不同的假設(shè)，直到讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud）說(shuō)了一句：“好了，開(kāi)始拍吧！如果它是美的，那它就是真的。”那一刻，我想：對(duì)，就這樣吧，別再討論了。

即便你知道，這部電影后來(lái)可能被解讀為在 時(shí)代具有男子氣概崇拜的色彩或者是一種對(duì)虐待動(dòng)物的美化？

那與我無(wú)關(guān)。

那么，紀(jì)錄片是否仍然應(yīng)該承擔(dān)某種道德責(zé)任？

一種“背叛的道德責(zé)任”。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)絕對(duì)原則——紀(jì)錄片必須背叛它的對(duì)象。這是一種紀(jì)律——不要被電影最初的預(yù)設(shè)所束縛，而要忠于你真正拍攝到的影像。

影片開(kāi)頭選擇獨(dú)自出現(xiàn)的公牛，也形成了與隨后的死亡場(chǎng)景的對(duì)比。

首先，這種處理建立了一種人與動(dòng)物之間的鏡像關(guān)系；其次，它構(gòu)建了一系列“凝視”的層次：觀眾的凝視——盡管他們處在畫(huà)外，但始終被斗牛士及其團(tuán)隊(duì)所指涉；攝像機(jī)的凝視——斗牛士在電影中不斷與之互動(dòng)，比如在車?yán)?，他非常清楚自己正被拍攝。而在斗牛場(chǎng)上，情況則完全不同：他全神貫注于公牛的目光，他的臉因緊張的表情而顯得近乎獸性化，而公牛在垂死掙扎中反而顯得更具人性。這次能讓我與斗牛士和斗牛近距離接觸的特權(quán)讓我深刻體會(huì)到，斗牛本質(zhì)上是一曲對(duì)生命的頌歌，因?yàn)樗泵嫠劳觯⑵淙谌肷小?/p>

這種“生命的圓滿必須透過(guò)某種界限和死亡的體驗(yàn)才能被理解”的觀念讓人想到喬治·巴塔耶。

如果說(shuō)這離“拍一部關(guān)于卑劣（l’abjection）的電影”只有一步之遙，那這恰恰是我喜歡的方向。我曾經(jīng)形容自己的電影《我的死亡紀(jì)事》（Histoire de ma mort）是一部關(guān)于不公之美與美的不公的電影。

就像《自由》。

正是如此——縱欲是一種政治綱領(lǐng)，一種對(duì)自由的極端實(shí)踐，甚至在不公中實(shí)現(xiàn)。而且，不公之中可以存在美。

是“不公”，還是“越界”？

是不公。因?yàn)楸┝Ρ磺袑?shí)地體驗(yàn)到了，就像公牛在斗牛中所遭受的痛苦。在紐約放映《孤寂午后》時(shí)，一位觀眾告訴我，她深受影片震撼，盡管她是純素主義者。她對(duì)我說(shuō)：“您腐蝕了我的信念?！?也許，電影的使命之一就是腐蝕觀眾，讓他們短暫地接受自己原本拒絕的價(jià)值觀。這是一種典型的尼采式體驗(yàn)。

在當(dāng)今的影視工業(yè)中，剪輯的“經(jīng)濟(jì)性”（特別是在劇集中）追求效率，使觀眾逐漸失去了理解影像復(fù)雜性的能力：每個(gè)鏡頭都被簡(jiǎn)化為一個(gè)概念。然而，真正的觀影體驗(yàn)應(yīng)該是沉浸在畫(huà)面的深度之中，不斷調(diào)整自己的目光。當(dāng)你用肉眼觀察一個(gè)情境，并用攝像機(jī)拍攝它時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)攝像機(jī)的感知方式與人的眼睛完全不同。它沒(méi)有大腦，沒(méi)有直覺(jué)，也沒(méi)有偏見(jiàn)，它與現(xiàn)實(shí)事件的關(guān)系完全不同。這就是為什么我通常不使用監(jiān)視器，我只相信印刻在電影眼里的事物。攝像機(jī)會(huì)背叛它所拍攝的人，因?yàn)樗哪暿菬o(wú)道德的——它不會(huì)打斷，也不會(huì)退縮。

這是否同樣適用于剪輯？

是的，因?yàn)榧糨嬌婕斑x擇的武斷性——我的選擇總是意味著對(duì)其他可能性的排除。一個(gè)場(chǎng)景的最后一個(gè)鏡頭，必須與下一個(gè)場(chǎng)景的第一個(gè)鏡頭在節(jié)奏、觸感、情緒上形成有機(jī)的聯(lián)系。此外，在這部電影中，重復(fù)本身帶來(lái)自由——在重復(fù)之中，一切都找到了自己的位置，戲劇構(gòu)作的邏輯不再成為你的限制。

斗牛的時(shí)間感也是如此：它賦予感知以強(qiáng)度，而這種強(qiáng)度在日常生活中是缺乏的。電影也是如此——它讓我們重新發(fā)現(xiàn)空間與時(shí)間的美，一種我們已經(jīng)遺忘的感知能力。在古典繪畫(huà)中，空間之美隨處可見(jiàn)，但唯有電影能夠賦予我們對(duì)時(shí)間的審美體驗(yàn)——影像的內(nèi)部節(jié)奏，以及剪輯的流動(dòng)，共同塑造了一種新的時(shí)空感。

您的斗牛觀念似乎也是您電影美學(xué)的隱喻。在《島嶼上的煎熬》中，馬吉梅爾的角色回看起來(lái)像一頭在島上不停徘徊的公牛。

無(wú)論如何，斗牛教會(huì)了我很多東西。比如，斗牛是唯一受到攻擊時(shí)會(huì)發(fā)起沖鋒的生物——世界上所有其他動(dòng)物都會(huì)試圖逃生，而斗牛會(huì)不斷地進(jìn)攻，這是一種非理性的、犧牲式的邏輯。斗牛士也是如此——他們活著只為了斗牛場(chǎng)，這也是為什么日常生活在影片中從未出現(xiàn)，因?yàn)樗鼰o(wú)法與斗牛場(chǎng)上的強(qiáng)度相比。對(duì)我來(lái)說(shuō)，電影也遵循類似的原則：它是風(fēng)格化了的生活，在風(fēng)格化中，你完全體驗(yàn)了生活。

巴贊、達(dá)內(nèi)：

批評(píng)的招式

/BAZIN, DANEY : PASSES CRITIQUES/

《孤寂午后》

《孤寂午后》以全新的方式重新激活了《電影手冊(cè)》兩位最著名批評(píng)家的某些理論，他們對(duì)電影里的斗牛極其熱衷。

文 / 皮埃爾·尤金（Pierre Eugène）

盡管安德烈·巴贊承認(rèn)自己從未親眼看過(guò)斗牛，他的讀者還是會(huì)記得他那篇重要的文章——《每天午后的死亡》（發(fā)表于1951年12月的《電影筆記》第7期，并在《電影是什么？》一書(shū)中有所修改后再次收錄）。該文圍繞皮埃爾·布勞恩貝爾熱 （Pierre Braunberger） 和米里亞姆·博索茨基（ Myriam Borsoutsky ，化名“米里亞姆”，同時(shí)也是該片的剪輯師）共同拍攝的紀(jì)錄片《斗牛》 （1951） 展開(kāi)。文章開(kāi)篇，巴贊贊揚(yáng)了剪輯師“魔鬼般的”技藝：她通過(guò)拼接不同的斗牛畫(huà)面和招式，創(chuàng)造了一種連貫性。然而，巴贊在這篇文章中并不像人們常認(rèn)為的那樣是個(gè)單純追求現(xiàn)實(shí)主義的“天真”支持者，反而為剪輯的“欺騙性”辯護(hù)，認(rèn)為它創(chuàng)造了一種“更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”：“米里亞姆首先追求的是物理現(xiàn)實(shí)主義。剪輯的欺騙性恰恰是為了增強(qiáng)畫(huà)面的可信度?！?/p>

巴贊真正關(guān)心的是“斗牛的悲劇性”，它的“儀式性”以及人與野獸和觀眾之間的“神秘三角關(guān)系”，這些特質(zhì)在電影中甚至比在戲劇舞臺(tái)上更難以呈現(xiàn)。然而，他指出，該紀(jì)錄片之所以能成功，正是因?yàn)樗斑€原了斗牛的本質(zhì)，它的形而上學(xué)核心——死亡”。電影獨(dú)有的能力在于既能記錄生命向死亡的唯一性轉(zhuǎn)變，又能讓這一過(guò)程不斷重演。人們?cè)谄渌胤狡毡闊o(wú)意識(shí)地接受電影中的重復(fù)性，但在直面死亡時(shí)，這種重復(fù)卻令人震驚，因?yàn)樗圃炝艘环N“非道德性的淫穢感”，不像性愛(ài)中所謂的“性的小死亡”，而是一種形而上學(xué)的淫穢感。在面對(duì)感官連續(xù)性可恥的破裂時(shí)，我們的感知產(chǎn)生了動(dòng)搖，這種動(dòng)搖以一種令人眩暈的情感使得現(xiàn)實(shí)強(qiáng)度加倍，“通過(guò)重復(fù)所帶來(lái)的對(duì)比，使最初時(shí)刻的質(zhì)感成倍增加”。

在接下來(lái)的幾年里，巴贊繼續(xù)評(píng)論斗牛題材的電影。他在1955年5月26日的《法國(guó)觀察家》上發(fā)表文章，稱贊了一部采用三屏全景技術(shù) （Cinérama） 的影片，認(rèn)為其“超寬畫(huà)面能夠同時(shí)捕捉到斗牛場(chǎng)和觀眾席，從而完美展現(xiàn)了人與野獸之間的關(guān)系！”這一觀察似乎也預(yù)示了他后來(lái)在1957年12月的《電影手冊(cè)》第65期發(fā)表的名文《禁止蒙太奇》，只不過(guò)那里被關(guān)在獅籠里的是卓別林，而非斗牛士。但正如一貫的巴贊所言，他在電影中喜歡的并非是未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)，而是“比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)”的再現(xiàn)。比如在1956年拉迪斯勞·瓦赫達(dá) （Ladislao Vajda） 執(zhí)導(dǎo)的劇情片《公牛的下午》中，真正的斗牛士直接出演（巴贊稱他們?yōu)椤笆澜缟献詈玫难輪T”）；又比如1956年卡洛斯·貝洛 （Carlos Velo） 導(dǎo)演的《斗牛士》，它重現(xiàn)了墨西哥斗牛士路易斯·普羅庫(kù)納 （Luis Procuna） 的生涯。由于新聞短片制作公司拍攝這位斗牛士已有數(shù)年之久，它將完全虛構(gòu)的畫(huà)面與紀(jì)錄影像相疊加，從而加倍了其紀(jì)錄視角。然而即便在這場(chǎng)電影的“騙術(shù)”之中，現(xiàn)實(shí)仍然占據(jù)主導(dǎo)地位。巴贊寫道：“畢竟，這并不是一個(gè)編劇憑空捏造的故事，而是那頭斗?！帉憽怂．?dāng)它傷害了普羅庫(kù)納時(shí)，它改變了故事的走向。如果它像殺死馬諾萊特 （Manolete） 一樣殺死了他，那么這部電影的結(jié)局就會(huì)完全不同?！保ā栋屠杞夥艌?bào)》，1957年10月28日）。在人的背后，真正的“編劇”其實(shí)是那頭牛——現(xiàn)實(shí)的終極代理人，隱匿身形但不可抗拒。

如果說(shuō)巴贊終其一生都未曾親歷斗牛，塞爾日·達(dá)內(nèi) （Serge Daney） 則不同。他從20歲起就計(jì)劃去西班牙觀看斗牛，并在晚年回憶起自己在“斗牛之都”隆達(dá) （Ronda） 的流浪經(jīng)歷（見(jiàn)《堅(jiān)持》）。這位對(duì)占星術(shù)頗感興趣的年輕人甚至還注意到金牛座的象征意義：在他1967年的私人筆記中，他提到了某個(gè)朋友身上的“金牛座能量”（“對(duì)我來(lái)說(shuō)非常危險(xiǎn)，所以我說(shuō)得太多了”），在同年的《電影手冊(cè)》第186期，他也寫道：“羅西里尼 （Rossellini） ，這個(gè)金牛座導(dǎo)演，受其星座特質(zhì)影響，展現(xiàn)出堅(jiān)定不移的創(chuàng)作沖動(dòng)?！?/p>

1986年6月19日，達(dá)內(nèi)被《解放報(bào)》派往墨西哥報(bào)道世界杯足球賽，他趁機(jī)觀看了一場(chǎng)斗牛，雖然這場(chǎng)斗牛因足球比賽的緣故而顯得冷清，但他卻觀察到了其中的社會(huì)劇場(chǎng)。然而，真正讓他進(jìn)行理論思考的，是一次通過(guò)電視觀看的斗牛，并在1987年10月27日的《解放報(bào)》專欄《批評(píng)者的酬勞》中寫下了他的觀點(diǎn)。他將斗牛的兩個(gè)關(guān)鍵階段加以區(qū)分：“如果說(shuō)致命一擊意味著結(jié)束（要盡可能快），那么‘法埃納’則相反，它是一種停留在當(dāng)下的藝術(shù)……斗牛士在場(chǎng)上獨(dú)自面對(duì)公牛，他從公牛的猶疑中‘偷’出一些時(shí)間，并把它獻(xiàn)給觀眾。這種能夠減緩動(dòng)作、讓時(shí)間進(jìn)入另一種維度的空間，我們稱之為‘神廟’ （temple） ……在這個(gè)意義上，斗牛是電影性的。它混合了粗暴的急促（低級(jí)斗牛士的披風(fēng)揮舞）和令人驚嘆的美妙節(jié)奏（通常伴隨著一聲‘olé！’），混合了流逝的時(shí)間（世俗）和被征服的時(shí)間（神圣），這正是它與電影的共性：對(duì)慢動(dòng)作的迷戀?！?/p>

斗牛通過(guò)自身的“時(shí)間調(diào)控”創(chuàng)造了“真正的”慢動(dòng)作，而這與電影中的小把戲完全不同。因此，電視在播放斗牛時(shí)總是試圖通過(guò)技術(shù)手段“抽取額外的影像”，以此對(duì)抗一種它無(wú)法完全掌控的現(xiàn)實(shí)（盡管它已完整播出了斗牛全過(guò)程）。達(dá)內(nèi)指出：“斗牛是一種既私密又迅捷的儀式。這種私密性被數(shù)千人共享，但它依然是私密的。這種迅捷有時(shí)被減緩到令人窒息（但又充滿快感），但它仍然是迅捷的。其余的，都只是裝飾。”從這之中，我們可以理解阿爾伯特·塞拉如何像一個(gè)偷窺的斗牛士 （mateur matador） 一樣 ，試圖讓電影的私密力量與斗牛的奇觀表演展開(kāi)角逐，并以自己的方式進(jìn)行“褻瀆”。

引用文章：

安德烈·巴贊—《全集》（Macula，2018）：文章編號(hào)899、1781、2157、2159、2425、2437、2441。

塞爾日·達(dá)內(nèi)—《每天午后的死亡》，發(fā)表于 《解放報(bào)》，1986年6月19日（收錄于《電影之家與世界》第三卷，P.O.L，2012）。《直面公?！?，發(fā)表于 《解放報(bào)》，1987年10月27日（收錄于 《批評(píng)者的酬勞》，P.O.L，1993）。

恐懼中的和諧：

與弗朗西斯·沃爾夫?qū)φ?/strong>

/De l’harmonie dans l’effroi

Entretien avec Francis Wolff/

《孤寂午后》

弗朗西斯·沃爾夫（Francis Wolff）是巴黎高等師范學(xué)院（école normale supérieure）榮休教授，專攻古代哲學(xué)，并著有《言說(shuō)世界》（Dire le monde）和《為什么是音樂(lè)？》（Pourquoi la musique ?）等作品。他于2007年出版了代表性著作《斗牛哲學(xué)》（Philosophie de la corrida）。

采訪 / 費(fèi)爾南多·甘佐（Fernando Ganzo）

時(shí)間 / 2月7日

地點(diǎn) / 巴黎

《孤寂午后》給您留下最深印象的是什么？

我對(duì)《孤寂午后》最深刻的印象是它生死搏斗的極度戲劇性，尤其是在馬德里拍攝的部分。塞拉僅保留了塞維利亞、桑坦德、畢爾巴鄂和馬德里的素材，但馬德里的沖突最為震撼。影片沒(méi)有配樂(lè)，這讓羅卡·雷伊的孤獨(dú)感更加顯而易見(jiàn)。斗牛場(chǎng)中有一部分對(duì)他充滿敵意，第7看臺(tái)，這部分看臺(tái)是最激進(jìn)且苛刻的。斗牛士總是同時(shí)在兩個(gè)戰(zhàn)線上作斗爭(zhēng)：一方面是與公牛的對(duì)抗，另一方面是與那部分不停噓他并嘲笑他所做的事情的觀眾作斗爭(zhēng)。我們看到他多次向這部分觀眾投去迷茫而充滿仇恨的目光，這反而讓觀眾的喧囂更加激烈。

您以前見(jiàn)過(guò)如此拍攝的斗牛嗎？

我們從未如此拍攝斗牛，鏡頭幾乎貼近沙地，景別也非常緊湊。我們從未看到過(guò)公牛的完整進(jìn)攻，也沒(méi)有看到過(guò)從開(kāi)始到結(jié)束的整個(gè)動(dòng)作，或者一系列連貫的動(dòng)作。我們看到的基本上是近身肉搏，沒(méi)有任何關(guān)于攻擊開(kāi)始或結(jié)束的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)的意義被故意抹去。影片也沒(méi)有呈現(xiàn)斗牛，或者說(shuō)，那個(gè)節(jié)慶的場(chǎng)面，阿里士多德所稱的“調(diào)味品”；沒(méi)有展現(xiàn)儀式，這些象征性、刻板的動(dòng)作用于抵抗不確定性并賦予沖突以意義。對(duì)抗被簡(jiǎn)化為公牛與斗牛士相互擦肩而過(guò)的瞬間，斗牛士要么巧妙躲避公牛的沖擊，要么無(wú)法避開(kāi)。一切使這場(chǎng)生死搏斗變得可以理解的元素都被隱藏了：策略、位置、場(chǎng)地、站位；總之，是斗牛術(shù)復(fù)雜的技巧。電影將人與動(dòng)物的對(duì)抗簡(jiǎn)化至最原始、最赤裸的維度。

您所說(shuō)的“原始”是什么意思？

原始性首先表現(xiàn)在情感上：面對(duì)危險(xiǎn)的恐懼，害怕受傷，害怕死亡，這是我們情感系統(tǒng)中最原始的一部分，它是所有其他情感的基礎(chǔ)。但這也是一種歷史性的原始性，因?yàn)殡娪皩?dòng)作簡(jiǎn)化為一次躲避。斗牛士憑借誘餌險(xiǎn)些避開(kāi)公牛的沖擊，有時(shí)也因此陷入不利境地。這是一種原始的斗牛觀念，一種本質(zhì)上以防御為主的斗牛藝術(shù)，可以追溯到20世紀(jì)初。而在20世紀(jì)10年代，隨著貝爾蒙特的“斗牛革命”出現(xiàn)，現(xiàn)代斗牛的基礎(chǔ)被奠定，公牛的沖擊不再被回避，而是被刻意激發(fā)，并成為人類的素材，人類通過(guò)引導(dǎo)、拉長(zhǎng)、安撫和減緩公牛的沖擊來(lái)控制它。與此相反，影片則試圖展現(xiàn)不可化約的本質(zhì)，即動(dòng)物的野性和人類姿態(tài)的殘酷。

在您看來(lái)，這有什么后果？

公?；旧媳灰暈橐粋€(gè)無(wú)法馴服的對(duì)手，甚至是一個(gè)要不及代價(jià)消滅的敵人?！耙粋€(gè)想要拿住我，殺死我的‘混蛋’。”斗牛士和隊(duì)員只用這種表達(dá)方式提到它。這在現(xiàn)實(shí)的斗牛中并不常見(jiàn)。因?yàn)槟切┲苯拥难哉Z(yǔ)敵意往往會(huì)讓位于更溫和的言辭：斗牛士通常尋求公牛的“合作”，與公牛共同創(chuàng)造一場(chǎng)“合作之作”（也就是“法埃納”）。另一個(gè)后果是，斗牛士被視為超人般的存在，成為一位冒險(xiǎn)英雄，展開(kāi)一場(chǎng)異乎尋常的史詩(shī)，而他唯一的特點(diǎn)就是“有種”?！胺N/蛋”這個(gè)比喻在隊(duì)員的談話中不斷出現(xiàn)。這一切與羅卡·雷伊的個(gè)性和斗牛風(fēng)格是一致的，他比任何人都更能夠表達(dá)這種極度夸張的男性氣概。

這部電影如何與您作為哲學(xué)家對(duì)斗牛的興趣進(jìn)行對(duì)話？

我認(rèn)為，電影強(qiáng)有力地展現(xiàn)了斗牛中——或許也在整個(gè)人類存在中——那些無(wú)法用理性解釋的部分：身體、恐懼、暴力、謀殺。但它并非旨在傳達(dá)斗牛情感的本質(zhì)。對(duì)我而言，它使斗牛獨(dú)一無(wú)二的地方在于，它融合了兩種通常不相容的情感。它在死亡的恐懼中創(chuàng)造了美。沒(méi)有其他藝術(shù)形式能夠在瞬間將恐懼的感覺(jué)轉(zhuǎn)化為對(duì)動(dòng)作和諧的欣賞。因?yàn)橥ǔＧ闆r下，要體驗(yàn)美的感覺(jué)，我們必須完全平靜，不再對(duì)自己或他人感到恐懼，簡(jiǎn)而言之，完全沒(méi)有生死壓力。的確，沒(méi)有恐懼，斗牛將變得枯燥乏味。但是，僅僅有恐懼并不足以讓我們體驗(yàn)斗牛的獨(dú)特感受。我常常說(shuō)，“olé”是由緊張的“哦”和隨后的平靜的“l(fā)é”組成的，是美從其對(duì)立面中迸發(fā)出來(lái)的瞬間。斗牛士把那條致命的直線轉(zhuǎn)化成了一條令人敬畏的曲線。生死搏斗被轉(zhuǎn)化成了一幅由斗牛士的靜止與公牛的馴服的移動(dòng)共同創(chuàng)造的藝術(shù)作品。這部分斗牛的情感被阿爾伯特·塞拉故意遮掩，他專注于對(duì)抗中的極端緊張。

電影中的車內(nèi)場(chǎng)景以及穿衣時(shí)的瞬間也打破了電影的結(jié)構(gòu)。

穿衣的那場(chǎng)戲?qū)ξ襾?lái)說(shuō)并不必要，它是所有關(guān)于斗牛的紀(jì)錄片中的一個(gè)陳詞濫調(diào)，從皮埃爾·布朗貝爾（Pierre Braunberger）和米里亞姆·博爾蘇茨基（Myriam Borsoutsky）制作的《斗牛》（1951年）起就一直存在。那些陳詞濫調(diào)大家都很熟悉：儀式感、壓抑的沉默、斗牛士與他的隨從之間那種若即若離的同性情感，隨從將斗牛士的服裝系到最緊，等等。不過(guò)，車內(nèi)的場(chǎng)景是全新的。有一些書(shū)籍，比如讓·考（Jean Cau）著名的《耳朵和尾巴》，或更近的讓-米歇爾·馬里烏（Jean-Michel Mariou）的《胡安的司機(jī)》，它們傳達(dá)過(guò)斗牛團(tuán)隊(duì)日常的氛圍，但這種氛圍從未以如此貼近與真實(shí)的方式拍攝過(guò)。我們主要聽(tīng)到的是團(tuán)隊(duì)成員們對(duì)斗牛士的熱情而真誠(chéng)的贊美，而這增強(qiáng)了他的孤獨(dú)感：他常常沉默，心中充滿著他所做的事，憂慮著他還需要做的事。

血液可能是主要的美學(xué)主題嗎？

這部電影可能過(guò)于強(qiáng)調(diào)了公牛的臨終痛苦，或許太多了。即便是已經(jīng)死去的公牛的最后生理反應(yīng)也在畫(huà)面中呈現(xiàn)。這并不是斗牛場(chǎng)面中最榮耀的部分。以至于我認(rèn)為一些反斗牛組織會(huì)覺(jué)得這部電影驗(yàn)證了斗牛確實(shí)是一個(gè)野蠻的表演奇觀。的確，痛苦的影像挑戰(zhàn)了所有的辯解。但從阿爾伯特·塞拉已提到的視角來(lái)看，以如此直接的方式展現(xiàn)死亡，我認(rèn)為在電影藝術(shù)上是可以辯護(hù)的，盡管我不說(shuō)這是在倫理上可以辯護(hù)的。

《孤寂午后》將上映于一個(gè)大部分地區(qū)都反對(duì)斗牛的世界。

這種反對(duì)在西班牙比法國(guó)更鮮明。因?yàn)樵谖靼嘌?，斗牛?wèn)題不僅僅是道德上的問(wèn)題，更是直接與政治直接掛鉤：右派支持，原因并不正確；左派反對(duì)，原因同樣不當(dāng)。在法國(guó)，斗牛更多是對(duì)文化統(tǒng)一化的地方性捍衛(wèi)，因此可以因?yàn)槭巧贁?shù)派而得到辯護(hù)。在西班牙，斗牛之所以受到攻擊，是因?yàn)樗皇巧贁?shù)派，而是始終與一種民族反動(dòng)的言論掛鉤。電影在西班牙獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)也許意味著我們可以期待斗牛在知識(shí)界重獲曾在1970至1980年代馬德里運(yùn)動(dòng)（movida）期間失去的知識(shí)合法性。那是西班牙歷史上最后一段時(shí)間（更準(zhǔn)確地說(shuō)，是馬德里歷史上）斗牛享有的知識(shí)分子沙龍待遇，它與流行文化和文化產(chǎn)業(yè)的消費(fèi)產(chǎn)品形成了對(duì)立。就像弗拉門戈一樣，馬德里運(yùn)動(dòng)希望將西班牙歷史文化元素從佛朗哥主義中解放出來(lái)。我們可以在阿莫多瓦的作品中看到這一點(diǎn)。自那時(shí)以來(lái)，情況已經(jīng)完全惡化。斗牛成為了極右翼政黨Vox的政治主張之一，這個(gè)政黨捍衛(wèi)一切傳統(tǒng)，反復(fù)重塑一個(gè)神話般的過(guò)去。在西班牙，左派知識(shí)分子再也不能公開(kāi)去斗牛場(chǎng)了。

這部電影在斗牛的藝術(shù)表現(xiàn)史上占據(jù)了什么位置？

這部電影具有里程碑意義。今天有許多著名藝術(shù)家支持斗牛，如米凱爾·巴塞洛，但這部電影主要呈現(xiàn)的是斗牛場(chǎng)的圓形場(chǎng)地。這部電影的藝術(shù)新穎之處在于它表現(xiàn)了無(wú)情的肉搏。就這一點(diǎn)而言，電影也讓人聯(lián)想到戈雅的《斗牛藝術(shù)》系列。在畢加索那里，斗牛是一個(gè)核心主題，但他主要聚焦于公牛與馬之間的暴力造型。已經(jīng)很久沒(méi)有看到一位偉大的藝術(shù)家如此直面這一藝術(shù)形式，特別是通過(guò)它最“非藝術(shù)”的一面，拒絕任何美學(xué)裝飾和修飾的曲線。

電影中的孤獨(dú)感也可能是公牛的孤獨(dú)感嗎？

在您2024年1月與塞拉的訪談（《手冊(cè)》第805期）中，他表示，自己更想展現(xiàn)的與其說(shuō)是孤獨(dú)，不如說(shuō)是斗牛士的痛苦，而非動(dòng)物的痛苦，西班牙語(yǔ)中“tardes”的復(fù)數(shù)形式也表明了塞拉的原意，盡管法語(yǔ)中“下午”這一單數(shù)形式無(wú)法表現(xiàn)。即便如此，如果我們把另一個(gè)斗牛士看作是孤獨(dú)的，那也是可以理解的，因?yàn)樗且粨舻沟膶?duì)手。斗牛作為一場(chǎng)孤獨(dú)的男人與自然野性之間對(duì)決的隱喻，確實(shí)是一種可能的解讀方式。但這一切取決于道德層面你想如何解讀。長(zhǎng)期以來(lái)，斗牛被用來(lái)證明斗牛士的榮耀：他象征著智慧戰(zhàn)勝野蠻，猶如大衛(wèi)與歌利亞的故事。但隨著現(xiàn)代的敏感性賦予動(dòng)物被壓迫者的美德，這種解讀便轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N相反的道德觀：它成為一種野蠻行為，毫無(wú)理由地處決一個(gè)無(wú)辜的生命。

斗牛士何塞·托馬斯，被視為他這一代最偉大的斗牛士，幾年前提出了一個(gè)有趣的問(wèn)題，他拒絕將自己的斗牛的“法埃納”在電視上播出：他認(rèn)為這是斗牛的不可表現(xiàn)性。

這確實(shí)讓人聯(lián)想到克勞德·朗茲曼，他也是一位斗牛迷，尤其是在他與西蒙娜·德·波伏瓦的關(guān)系時(shí)期，并且在他生命的最后階段，他堅(jiān)持要去觀看何塞·托馬斯的斗牛。這個(gè)斗牛士的倫理立場(chǎng)背后有一個(gè)觀點(diǎn)，即每個(gè)下午都應(yīng)該是一次獨(dú)特的事件，兩個(gè)對(duì)手都在其中盡力而為，而觀眾應(yīng)當(dāng)意識(shí)到，這場(chǎng)戲劇的偶然性是無(wú)法重復(fù)的。斗牛確實(shí)有著一種不可復(fù)現(xiàn)的特質(zhì)。它是一種表現(xiàn)的藝術(shù)，而非再現(xiàn)的藝術(shù)。它觸及了其他藝術(shù)所無(wú)法企及的真理。它存在于瞬間的閃電之中，傳遞著一種不可逆轉(zhuǎn)的感覺(jué)，從生到死，無(wú)法回頭。

《孤寂午后》提醒我們斗牛如何在社會(huì)發(fā)展的每個(gè)階段指示我們與其他動(dòng)物的關(guān)系。

不僅僅是對(duì)動(dòng)物的關(guān)系。它向每個(gè)人提出了與死亡的關(guān)系。斗?；趦蓚€(gè)原則：動(dòng)物必須死，但有時(shí)它并不死；人類不應(yīng)死，但有時(shí)他們會(huì)死。更準(zhǔn)確地說(shuō)：如果沒(méi)有斗牛士的生死危險(xiǎn)，動(dòng)物的死亡將毫無(wú)意義，毫無(wú)道理。它的倫理是：只有把自己生命置于危險(xiǎn)中的人，才有權(quán)殺死那只受人尊敬的動(dòng)物。從這個(gè)角度看，我認(rèn)為斗牛在倫理上比工業(yè)化屠宰更能得到辯護(hù)。它重新連接了我們社會(huì)中一種非常古老的觀念：我們對(duì)動(dòng)物的尊重并不妨礙其被殺，但這必須伴隨一些祭祀儀式，并且在某些情況下，必須是把自我置身危險(xiǎn)之中的過(guò)程。這個(gè)極其微妙的情感，電影展現(xiàn)得淋漓盡致。

在什么情況下公牛不會(huì)死？

有兩種情況。公?？赡軙?huì)因?yàn)檎宫F(xiàn)出特別的勇氣而被寬恕。必須得到觀眾的請(qǐng)求、主席的同意、飼養(yǎng)員的同意和斗牛士的同意。被寬恕的公牛會(huì)被飼養(yǎng)員購(gòu)買，作為種公牛使用。此外，如果斗牛士在規(guī)定時(shí)間內(nèi)（15分鐘）未能殺死公牛，他將被迫退場(chǎng)，滿臉恥辱，可以說(shuō)公牛已經(jīng)獲勝，它將被帶到幕后。受傷的公牛會(huì)像其他在斗牛場(chǎng)上被殺的同伴一樣，被送往屠宰場(chǎng)。若因公牛的嚴(yán)重傷害導(dǎo)致一位或兩位斗牛士無(wú)法作戰(zhàn)，他們將被同伴替換。在極少數(shù)情況下，如果三位斗牛士都被送進(jìn)了醫(yī)務(wù)室，斗牛會(huì)被暫停。但正如電影中所示，斗牛士的榮譽(yù)感使得他即使受傷、幾乎昏厥也不會(huì)離開(kāi)斗牛場(chǎng)，直到他能殺死對(duì)手為止。

您提到了同性戀情感；斗牛儀式的基礎(chǔ)上也包含了一種變裝的形式。

關(guān)于斗牛的性別解讀有很多。英國(guó)人類學(xué)家朱利安·皮特-里弗斯將其作為自己闡釋的基礎(chǔ)。經(jīng)典問(wèn)題是，在這場(chǎng)決斗里，誰(shuí)是雄性，誰(shuí)是雌性？?jī)晌粚?duì)手的性別模糊性顯而易見(jiàn)。一方面是公牛，帶有穿透性的角，象征陽(yáng)具，天生具有攻擊性；另一方面是斗牛士，穿著鮮艷的衣服，巧妙地在五彩繽紛的斗篷中盤旋，仿佛在誘惑公牛。但隨著時(shí)間的推移，一切開(kāi)始顛倒，按照一種普通且經(jīng)典的解讀，斗牛表達(dá)了人類對(duì)公牛雄性力量的掠奪，在殺戮的過(guò)程中得以實(shí)現(xiàn)，而這堪稱雄性典型的穿透行為的代表。因此，斗牛基于這一模糊性：誰(shuí)將穿透誰(shuí)？電影并未呈現(xiàn)這一點(diǎn)。羅卡·雷伊的個(gè)性以及塞拉拍攝他的方式強(qiáng)調(diào)了斗牛士的極致陽(yáng)剛氣質(zhì)，而其他斗牛士，比如在剪輯中消失的帕布洛·阿瓜多，則通過(guò)其姿態(tài)和斗牛方式來(lái)表達(dá)某種模糊性。在這里，這是一次陽(yáng)剛之氣的對(duì)抗。電影避免了任何解讀、象征性或詮釋性的內(nèi)容。幸好如此！它只想呈現(xiàn)它所展示的一切，除此之外別無(wú)他求。

-FIN-

編輯＆排版 / 雁漁芒

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