關于感知

徐小虎

對中國性質的重新思考

現(xiàn)代化之前包括藝術史在內(nèi)的中國研究，表面看似百花齊放，但仍有許多一直藏于表面之下的問題，雖然隱約察覺卻未被充分了解，其中兩個與感知有關。一是將中華文化的基本特質翻譯或呈現(xiàn)為截然不同文化背景的語言時，我們會發(fā)現(xiàn)缺乏適當?shù)脑~匯來捕捉與傳達個中精髓。另一方面，如果從西方的標準出發(fā)，并采納源自歐洲中心價值的分析系統(tǒng)，常抓不到要領。面對古代中國的繪畫世界，學者遭遇雙重難題，一是如何盡可能以原作同時代的觀點來了解這幅畫，其次是闡釋古人談論理念與技巧的文字時，如何既能貼近原來的背景，也能避免迥然不同的后現(xiàn)代心靈所造成的錯誤感知。隱藏在一位北宋士人畫家或一位代隱士畫家的繪畫或文字之下的基本想法是什么？一旦我們對這些有所了解，又該要如何將此相隔遙遠的世界觀，傳達給六百年后的今日、不同文化脈絡中的異國心靈？我相信，隨著圖像在時間中嚴重的改換、磨損與破壞、不準確的重制，文字、詮譯或評論等外在手段，充其量只能作為傳遞生動體驗非常不完美的工具。唯有體驗本身，一旦由讀者心中引發(fā)出來，就能喚醒對大師的直接認識。但我們要如何才能接近這種古代體驗呢？

讓我們先來思考一下什么是中國性質的基本特征，或所謂中國人的世界觀。我們該如何區(qū)分什么是中國的，什么不是？這個問題有其必要，因為若未確認所欲研究資料的根本性質，我們就無法找到適當?shù)奈幕蛑R架構來思考它們。例如，即使是在今日的現(xiàn)代中國藝術家間，對于構成中國畫的要素仍爭論激烈。有一派堅持由傳統(tǒng)媒材來定義：如筆、墨、紙與顏料；另一派則標舉圖像或內(nèi)容：看來有中國味的山水、人物或花鳥構圖。

在定義中國性質上，這兩派都犯了“舍本逐末”的愚行。北宋的蘇軾曾責備無知評論者的感知模式，徒以形似來判斷畫作優(yōu)劣。在蘇軾的時代，文人即興的繪畫被認為在創(chuàng)作與欣賞上符合九方皋體驗式的相馬方法。九方皋是戰(zhàn)國時代的相馬者，他揚棄外貌與性別等外在“真實”的細節(jié)，直接觀察馬的速度與耐力等超越外形的關鍵特質。另一方面，畫工之作太重視“鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣”等外在因素，反而失去內(nèi)在的本質。

正是此種內(nèi)在的精髓，如果其定義可找出來的話，能照亮藝術品的本質及其文化根源與固有價值。所有的這些因素需要透過作品點點滴滴地收集，它們滲入又超越作品本身，但并非由外在媒材、甚至圖像來決定。以郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688-1768 ，耶穌會傳教士，意大利人）為乾隆宮廷繪制的花、樹、動物與風景為例，使用的是中國宮廷風格與中國材料，卻完全無法讓人“感覺”中國味。何以如此？因為繪畫就像唱歌、寫作、舞蹈、性愛或烹飪一樣，是個人對生活所反應的眾多表現(xiàn)之一，帶著個人最內(nèi)在意識的印記。

波與粒子

兩千年來的中國繪畫所反映的感知，是源自對“變”具有獨特的敏感與知覺。這種觀念不以現(xiàn)時與不變、或是物質與靜態(tài)為基礎，反而認為變是宇宙的唯一常態(tài)，而且變的本質是非物質性與流動性的。中國古老的《易經(jīng)》，反映出對“變易”這一宇宙法則的感知。因此，不論媒材、主題、時代或風格如何，中國繪畫中都因深植這種意識而注入了“變易”之感，也就不會讓人感到驚訝。觀者以超越形象與物質的體驗方式，領略能量轉換方式所展現(xiàn)的持續(xù)變易，重新按創(chuàng)作者的步調經(jīng)歷藝術的創(chuàng)造。此一本體論的體驗、這個同步的時間或這種脈動，在觀者的感知與體驗中是動態(tài)——即使相當微妙——而且活生生的變易。

一靜一動的“陰”“陽”，與光的波動與粒子有異曲同工之妙。中國式的感知大體屬于波的層面，較關心能量及其轉換的動勢，而非形體與粒子。物質或能量、粒子或波動，代表對同一個世界兩種不同的感知方式。雖然物質／能量或粒子／波動事實上是相同而可互換的，但我們看來卻是不同的現(xiàn)象，這是因為它們以不同的展現(xiàn)方式被我們感知，也就是說，因為我們是以兩種不同方式理解世界。

以能量展現(xiàn)時，我們能感受到，并意識到它在改變我們，但我們看不到。以物質形態(tài)展現(xiàn)時，它是靜止的，并具有外形，我們可以看見并碰觸。以此來看，中國畫家畫一幅山水時，并不在意是否與特定時刻的特定地點相像，因為他們想要捕捉的是特定地域在特定季節(jié)的動態(tài)或是氣候變換的動態(tài)。因此，我們可以感受到宇宙中的氣，并發(fā)現(xiàn)它的“勢”施加于山水等自然元素的“形”上，從而產(chǎn)生回應——“感”，這種能量的“循環(huán)”造就持續(xù)不斷的“變”或“易”。

在“人”的層面上，人既是觀者又是主體：他不只觀畫，也參與此一能量與物質間的轉化而成為其中的一部分。在此轉換中，人與“道”合而為一。此一體驗是流動的，游動與互動注入其間。一幅山水畫匯集人（觀者）與宇宙的心靈、心理、精神能量，并在“物我兩忘”中交融。觀者進入畫中，把自己的精神能量調到與畫中“氣勢”相同頻率，而在所謂“神會”的過程中與畫家精神交會。此是一種超越了文字與視覺圖像的和諧體驗。在這里，物質轉變成能量：觀者自身實體的存在暫遭忘卻，而轉換成“興”與“至樂”。

較早期的人物畫（現(xiàn)少有真跡傳世）也是如此。畫家往往忽視物質性的裝飾，如戒指、項鏈或精美的家具等，而努力捕捉主角特有的內(nèi)在本質。對高人名士或低賤之徒的描繪，較少靠形式、符號、姿勢或顏色等外顯的方式來達成，而較仰賴藝術創(chuàng)作的過程：借由畫家運筆的方式、形象與顏色施加的方法等。觀者“讀”出此一過程，而對畫家所體驗（并再現(xiàn)出來）畫中主角的能量——動態(tài)的特質產(chǎn)生移情作用。即使到九世紀時，人物畫依然能激起觀者深刻的“感通”——與后來的山水畫非常類似。對四世紀傳奇人物畫家顧愷之的“用筆”——藝術創(chuàng)作過程的核心，畫論家張彥遠有如下觀感：

顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。

由此可知，張彥遠這位觀者在讀畫時，仿佛被引領去重新體驗一回。在“回放”的模式中，他能感覺到畫家的毛筆運動與精神能量。這是一種在時間中動態(tài)變化的過程，能量水平起伏變化，而且從藝術家轉移到觀者。這不是帶著思考性符號訊息與次文本的靜態(tài)圖像，而是觀者在動態(tài)的時間中，以身心結合的方式所體驗的能量之舞。這樣的體驗有時收獲豐碩，就如張彥遠凝視顧愷之一幅古代名人畫像時，感受到至道的極樂：

對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉，所謂畫之道也。

我們很容易明白，何以透納（W. M. J. Turner）晚期充滿游移光線與時間的作品，比起米開朗基羅看來更有肉體感、更明確而形體較固定的作品，更能迅速吸引中國的觀者。同樣，塞尚、梵高以及馬蒂斯的作品，對中國人也有一種特殊的吸引力，因為中國人眼中感知其為“過程”。以此來看，我們也就能了解何以郎世寧的畫缺少中國性：它在本質上是西方靜物畫，缺少變形與流動感，也缺少能量與物質互換之感。同樣，1960 年代的美國繪畫則反映了中國特質。例如海倫·弗蘭肯賽勒（Helen Frankenthaler）的作品，透明的色彩與色調在堆棧的動作中彼此改變與超越對方；或者如馬克·羅斯柯（Mark Rothko，1903-1970）的大型油畫，與中國古代“靜中有動”的原理相呼應。雖然羅斯柯主要由方塊所組成的構圖類似法蘭克·史泰拉（Frank Stella）早期作品，但看在中國人眼中，羅斯柯的方塊會呼吸，而史泰拉的方塊卻靜止不動，所以在東方觀者的心中激發(fā)全然不同的反應。這種現(xiàn)象或許不值得驚訝，因為自二次大戰(zhàn)之后，越來越多西方思想家與藝術家吸收了東方的哲學，即或他們的作品沒有公然采用中國或日本的手法，卻蘊含了某些傳統(tǒng)上較為東方的感知過程。即使藝術品的媒材與圖像完全不同，卻都表達一種或許可以解讀為更東方的世界觀。我認為，雕刻家亨利·摩爾（HenryMoore）與建筑家阿瑟·艾瑞克森（ArthurErickson）是二十世紀最東方化的典范。他們?nèi)诤狭岁幣c陽，揉合了內(nèi)與外，最純粹地展現(xiàn)能量與質量的交互作用。這些西方藝術家跨越了文化的界線，一如當代許多以完美技巧演奏西方音樂的中國或日本音樂家一樣。

然而，在知性的領域中，諸如藝術史這門學科，仍然根植于較純粹西方線性思考流程與分析概念，甚至在研究的是中國藝術時亦然。因此，為了得到一套研究中國古代繪畫更有效的方法，我在前面的研究中將中國式的感知觀點與傳統(tǒng)西方的方法論都涵括在內(nèi)，企圖對中國繪畫如何運作有更進一步的了解。我們分析方法是根據(jù)“世界為一種有結構的形式”的感知，但也整合中國將宇宙或藝術品理解為能量轉換的體驗式感知觀點。

體驗的過程與衍生的觀念

其它感知上的差異跨越文化的鴻溝，并非由文化差異所造成。相反，反映的是人類整體的各類意識狀態(tài)。

例如，對美、卓越或質量的理解，最立即的感覺就是一種直接、體驗式的過程。我們可以凝視落日，傾聽潺潺的溪流，嗅聞暴雨過后的新泥，然后不假思索地說：“?。《嗝疵烂畎?！”或者我們可以讀一首詩，聽一段音樂，凝望一件雕塑、一座廟宇或一幅繪畫，并且說：“噢！我喜歡這個！”我們的贊嘆代表自己體驗到某種興奮、充實或驚奇之感。此時我們的意識擴展，與較無形的因子，如音調、顏色、和諧、韻律、節(jié)奏、香味、氣氛或共鳴——或中國繪畫中的變化、內(nèi)在轉換、重量、運動等——合為一體。我們對這些因子認同得越深，就越能消弭自己與音樂（詩、落日或繪畫）的界線（忘記彼此的區(qū)分），而讓意識乘著共鳴的翅膀翱翔，逐漸往無限擴展。這就是體驗！這首詩、這首樂曲、這幅畫或這座廟宇，只不過是我們心醉神迷的催化劑或媒介而已。在品味自己的體驗時，我們忘記了這個媒介，直接與它的創(chuàng)造源頭亦即其創(chuàng)生的動力合而為一。

不論大自然或藝術品，我們都能毫無預期地、無所保留地、不帶先入為主的觀點響應它的美，直接而完整地“以我們?nèi)康男撵`、全部的精神、全部的靈魂與全部的意志”來體驗（放空—接受）。也就是說，我們不知不覺被吸引，不假思索，而且發(fā)現(xiàn)自己地做出反應。在此過程中，我們與此對象合而為一，感到心蕩神馳，并且受到轉化。這是直接、一對一的過程：我們?nèi)衲暎粏与p眼；我們?nèi)耨雎?，只啟動雙耳。我們并未將任何先入為主的觀念加諸凝視或聆聽。在此一體驗中，我們的心智完全處于靜止靜態(tài)，像空碗般聽任傾注。張彥遠描述了這種入迷的狀態(tài)：“身固可使如槁木，心固可使如死灰”，只有當這種愉悅或狂喜的沖擊結束后，我們才能以透過心智回味、體會到自己享受了一次令人興奮或提升的體驗，并且以“后見之明”的方式說：“??！我感受到了美！我真感動！”

然而，在其它時候，我們并不是直接體驗，而是二手地得知。我們知道的是別人的體驗，而且為了便于理解而企圖納入特定名詞的框架中：春天黃山絕頂?shù)娜粘觥⒇惗喾易詈蟮南覙匪闹刈唷惒实男は癞?、王蒙的山水、圣米歇爾山的蛋卷或名牌的鞋子。此時一種微妙但死氣沉沉的過程開始了。這些名詞被重新詮釋成生硬且沒有彈性的概念，于是界限無例外地升起，以概括或框架出我們對別人的興奮感所發(fā)展出的替代性概念。此時一僵固化流程中，能量轉變成了物質，而體驗的形式也變?yōu)橛邢薜目腕w。

即使親身體驗過較高層次的意識，但曾沉醉其中者試圖以口語有條理地描述無邊無際、擴展的意識體驗時，所得到的零碎殘留物也只像脆弱的蟬蛻空殼。如果我們想借這樣的蟬蛻，以二手方式體驗那種高飛的迷醉感，那么我們并不是與靈感合為一體，而只是去分析這個蟬蛻、歸納出一種超越性的法則，像是：

為了體驗提升人心之美，我們必須在黃山上早起、在圣米歇爾山用餐、聆聽貝多芬最后的弦樂四重奏、觀賞倫伯朗的肖像畫與王蒙的山水……穿名牌的鞋子。

參與和擁有

因此我們經(jīng)常以外形與實物來取代體驗與過程，害怕體驗耶穌所說“還沒有亞伯拉罕，就有了我”的無界限狀態(tài)，那種存于我們所有人之中的永恒性。我們讓自己身處不完美和有限的敘述或“指導原則”的界限以內(nèi)，并讓智識的概念環(huán)繞著自己，以便安穩(wěn)地切斷我們內(nèi)在的宇宙共鳴。此一微妙的區(qū)分標示著一堵無形的墻、一扇無出入口的門，隔絕兩種意識的狀態(tài)：一種是沉醉于無限中而與無限合而為一，并在安靜中體驗；另一種是在無限之外而分離開來，以特殊性的有限概念來感知與對應。進入兩種狀態(tài)的方法截然不同。

在后一種狀況中，我們與直接的認識疏隔，漂離了原始的自我。我們并不是在體驗后的余暉中感到興奮，而是在黑暗中盲目摸索，去探測這種二手蟬蛻有限的輪廓，并試著以概念去框住讓人覺得提升與更新的媒介。我們并非借著無聲無形的過程來獲得自由，反而執(zhí)著于令人獲得迷醉體驗的工具——具體化的蟬蛻。

因此，我們摒棄與精神震撼之后的余韻產(chǎn)生共鳴，反而去定義并修定別人的體驗，企圖以僵固的架構封存住無邊想象的蟬蛻，讓自己變得僵硬、毫無共振。在固定于我們認為是自身之外的模式時，我們不可能重新創(chuàng)造此一體驗。如果不了解這點，我們就會堅持捕捉圖像或聲音并將其固定住，借以具體地探測這種超越體的載體（蟬蛻、奏鳴曲、日出或蛋卷）。因此，過程轉變成了規(guī)則，無限的感受與狂喜變成了死板的圖像。藝術表象的意義因而建立起來：藝術變成偶像、符號、社會名望的象征，且最終只不過是附屬品而已。

正是這種關鍵性的差異區(qū)分開創(chuàng)造者與模仿者、藝術家與復制者或偽造者、先知與學院派、圣賢與官僚。在藝術中，則是區(qū)分那些親身體驗到卓越性、體驗到開闊感知的人，與那些將別人的體驗當成圣杯的人。后者虛擲財富與生命，追尋圣杯、蟬蛻或藝術品，然而只聚焦媒介或載體，其實是放棄了真正的體驗。第一種方法是以體驗為導向，第二種則以客體為導向。第一種超越了媒介，而實地參與，并與創(chuàng)造過程合而為一。第二種將卓越性“視為”客體或財產(chǎn)，因此永遠隔了一層，體驗也永遠是別人的。

讓人產(chǎn)生超越性體驗的工具，不論是自然奇景或藝術品，都具有超越的性質，不受束縛、沒有限制。它們的神奇向外擴展與共振，超越了本身物理的外形或時序的更動。我們說某種東西感動我們，某種東西是美的，是由于它的超越性。它是比自身更龐大，也比我們更龐大——在我們的心中生長，在第一次體驗之后多年，仍一次又一次牽動我們。但無聊的事件或乏味的藝術品很快就會被人忘記，就算我們再次遇到，也會說：“這沒有生命！根本無法感動我！”它沒有超越性，只是讓人感覺有限或鄙陋、缺乏生機、想象或優(yōu)雅，因為它的創(chuàng)造者本身就麻木、被動、蹣跚、沒有活力。

在這樣封閉而隔絕的心智藩籬中尋找（以便擁有）圣杯、蟬蛻或藝術品，我們將永遠無法發(fā)覺一朵無名野花的美，而且除了黃山的日出外，我們對他處的日出不屑一顧；而圣米歇爾山的蛋卷不管多冷，總是“噢！棒極了！”我們的名牌鞋子，不管多么不合腳，永遠都會給我們一種價值感。同樣的道理，有倫伯朗或王蒙簽名的畫，不管多么地缺乏生命，都會讓我們發(fā)出敬慕的嘆息：“噓！看這位大師！”這時我們只是旁觀者，封閉在自己的智性結構中，依據(jù)別人設定的標準來看這個世界。因此我們會高興地吃著冷蛋卷、穿著不合腳的鞋，并耗費大量的時間去尋找“有名的”藝術品。我們站在旁邊，膜拜心目中已預設或限定的美（的概念）。當我們將自己與世界或創(chuàng)作隔離，視之為“其他”，藝術品——不論質量如何——就由“過程”（我們參與其中）轉換成“客體”（我們希望去控制或擁有）。藝術品一旦淪入這類操控者的手中，就會失去作為狂喜載體的魔力，而成了社交工具，激發(fā)貪念或嫉妒——人類較不進化、分離主義意識的層面。

不論過程之中或之外，我們在這兩種模式中都是希望與美、與超越我們有限“個體”的生命、與創(chuàng)造的行動——造物主——合而為一。在體驗的模式中，我們分享并成為創(chuàng)造的過程：“太初有道、道與神同在”。對真正的藝術愛好者來說，雖然與美合而為一的體驗是經(jīng)由觀賞的行為而內(nèi)化，但藝術品于眼前消失后仍長久存留。然而在分離／客觀的模式中，我們冷眼旁觀，而且“看”到了美——其物理形式變成我們所渴望的客體。在企圖膨脹自我的概念時，我們希望去擁有它，使其成為我們的一部分。我們并不了解如此唯物主義式的“結合”并不可行，就像吃下愛人的血肉不能讓瘋狂的戀慕者獲得對方的健康、美麗或愛情一樣。在吃她的同時，就摧毀了自己熱愛的獨特質量與體驗的生產(chǎn)者。愛情變成一具尸體，美麗變成僵硬的血肉。收集藝術品的亦復如此。當我們僅是站在一旁而擁有，就是獲取物體取代體驗的過程。對于創(chuàng)造、生命或“道”，我們開始去描述、定義，或設定界限。我們失去赤子之心，通向無限的界面也變得阻塞不通。

在人類的奮斗史或繪畫史中，我們只發(fā)現(xiàn)鳳毛麟角的創(chuàng)造者或極少數(shù)天賦異稟的藝術家在創(chuàng)造過程中靈光乍現(xiàn)，偶然契入宇宙初創(chuàng)的脈動。詩人描述過這種生動的過程，稱之為一展“胸中丘壑”或畫竹前已“胸有成竹”，等等。然而當我們作為觀者與讀者時，如果只根據(jù)既有成見，就會將（真正的或宣稱的）藝術品感知為印刷般呆滯平板的有限圖像，也同樣會將原創(chuàng)的而充滿靈感的寫作解讀為呆滯平板。因此在我們的想象中，這位藝術家凝視著空白畫面，突然靈光一閃，整體的圖像突然奇跡般巨細靡遺地印入腦海，然后藝術家只是順從地把腦海的閃光（人物、山水、竹子或花鳥）“復制”到絹或紙上。這與活生生的施與受的過程相距何其遙遠！其間筆、墨與紙、絹表面間無數(shù)神秘、微妙的交互作用，產(chǎn)生與現(xiàn)在、過去、未來的種種關連，每一筆、每一移動與每一呼吸都會帶動內(nèi)在的。

事實上，創(chuàng)造就是過程。即使是莫扎特最初于腦海中完成的全部交響曲寫下或“謄錄”下來，也是由沉默之聲中孕育而出，由最小主題的創(chuàng)生擾動開始照顧并修整，透過腦海中的創(chuàng)造過程而展開母題，從而將一串串和諧與合拍的韻律組成樂章，再配置不同樂器，最終演進為完整的作品。母題間要彼此協(xié)調，而樂器要在樂句間變動以為呈現(xiàn)特定質感，而這些質感彼此間又互相影響。當凝視著樂譜時，不會“讀”的人看到的是印出來的圖像，卻聽不到透過五線譜所流泄出來的音樂，而會讀的人則沉醉于其中，隨著音樂在心中的演奏與它一起呼吸、一起共鳴。當我們以“看”著印刷樂譜卻聽不到音樂的方式來看畫，就會將參與的過程轉變成一種隔絕的主體——客體關系，失去其動態(tài)、轉換的價值以及生命。但是，當我們“聽”到了每一個運筆，并對運動中一群群筆觸的和諧與動感加以響應，就與藝術家的創(chuàng)生呼吸產(chǎn)生了共鳴。

一種模式是參與，沒有邊界而無限：我們在藝術家的色彩與樂章、已轉換與轉換中的旋律、泛音與強弱節(jié)奏、色彩和移動之中，與他們的體驗合一，與他們一起歌唱、一起呼吸。這種體驗的過程沒有可見的外形，只有知覺性的能量與時間。我們沉浸其中并受到轉化，甚至連自己肉體的存在都暫時被體驗性的音樂、繪畫、海洋、日出——亦即“創(chuàng)造”——所取代。我們變成了體驗本身，瑜伽真言“不是我，是你！??！我的主！”或“與可畫竹時，見竹不見人！”。這些是藝術家活過而欣賞者再次活過的過程。

另一種模式是分離、有限與物質性的，藝術品是被擁有的客體。藝術變成概念性，并獲得外在的價值。我們不去體驗飛翔與高鳴的蟬，卻去欣賞、定義、膜拜（并設法擁有）它蛻去的外殼。藝術品成了被剝削的東西，用以達到社會或政治目的、滿足經(jīng)濟利益或自我膨脹。

受限于自己的蟬蛻模式，我們把對權力的渴望發(fā)展為一種自我膨脹、一種“成長”或“發(fā)展”的模式。為了更能感覺（重要、可畏、有影響力等），我們開始去主宰、去操縱——甚至威嚇——他人。最后我們變得仰賴這種掠奪的模式、一種原本因不滿對有限自我的受限感知而產(chǎn)生的模式。我們害怕放手，害怕回復意識無拘無束的原初，我們驚恐的自我不斷狂亂攻擊自己的自我定義、自我限制的觀念，為的是擴大或拓展我們的地盤、我們的肉體（雖然是社會性或政治性的）領域。當我們說：“??！這件倫勃朗真是棒極了！”其實是借著強調我與你、我們與他們的區(qū)別，傳達這樣的訊息：“我握有這把通往你所缺乏知識的鑰匙，所以我比你更優(yōu)秀。”

害怕自我設限的渺小，讓我們產(chǎn)生擁有與剝削的欲望。但它與分享無關，也與忘卻自我、變?yōu)闊o限的合而為一的崇高體驗過程無關。因為“物我兩忘”之際，作為體驗源頭的具體事物（藝術品）早在我們與莫扎特、王蒙、達·芬奇或山川河流同其呼吸時給遺忘了。當然，還有倫勃朗與吳鎮(zhèn)。

或許有人要問，為何有些人有創(chuàng)意，而其它人則只是模仿？為何有些人喜歡直接的體驗，而其它人卻喜歡二手的概念？

我相信，所有的人生來就處于直接體驗的過程，但等我們察覺并過度依賴自己的思辨之心后，我們就往往關閉這種過程。嬰兒時期，我們在純?nèi)惑w驗的過程中哭泣、喝奶、歡笑。沒有任何的界線存在你我之間、吸奶與泌乳之間、嬰兒與母親之間或渾然忘我的情侶之間，仿佛天然能量場的兩端相互吸住一樣。正是在這種開放心態(tài)或方式下，日出與我們的熱情之間、莫扎特潺潺的音符與我們加速的脈搏之間不必有任何界限。所有感官都保持敏銳并全神貫注，而心智仍開放地接受印象，并且互動、參與。即使長大成人，我們還是可以選擇維持不受限的感知，并保留這種較原始的意識層次。

或者，我們可以選擇封閉體驗式的意識，主要在可量化的、有限的架構中操作，讓客體與死氣沉沉的圖像盤據(jù)。一開始，我們讓“它們”從屬于“我們”。或許對某些原始無邊界狀態(tài)的返祖記憶，讓我們對有限自我的概念感到不快而企圖加以放大，又或許想重新抓住那種自由存在的知識，因此我們試著將感知為“他們的”事物變成“我們的”。我們學著去主宰、占有、威嚇、消滅其他的個人、族群、政府或國家。我們變成充滿掠奪性與攻擊性。

走近藝術史

當然，事情不會按著我們在此一有限意識狀態(tài)中所計劃的方式進行。衍生的觀念往往呈指數(shù)倍增，而過去一千年就存留下堆積如山的假畫，而似是而非的畫論更是不計其數(shù)，幾乎我們整個藝術遺產(chǎn)的構造都被層層的蟬蛻、被模仿古代大師的偽作所覆蓋，而這些偽作所依據(jù)的觀念，經(jīng)常又是以更早期的觀念為基礎。我們的生活方式——也包括對中國繪畫的看法——所受制約如此深刻，以致我們較仰賴衍生的證據(jù)，如印章與文獻，而非自己探索的眼光與開放的心靈。我們不太敢像初生嬰兒那樣凝視著藝術品，害怕以“類感”——參與性的移情——體驗畫作的親密之感，所以只是站在一旁，自外于創(chuàng)造過程，把宇宙或藝術品感知為一位“其他”、外來創(chuàng)造者（造物者）之成果。我們從原始的超越意識狀態(tài)轉變?yōu)楦鶕?jù)心智機能所建立的次級認知狀態(tài)，就此留在這個停止去看去聽的狀態(tài)，而當然以本體論而言也就不再最飽滿。

想重新發(fā)現(xiàn)古人的創(chuàng)造動態(tài)，我們不只需要熟悉他們的筆墨價值標準，還必須學習不帶成見去觀看，并參與每件作品的創(chuàng)造過程。只有這樣，當我們遭遇到掛有相同名字的不同“心印”時，才能直接體驗不同的心跳，以不同頻率呼吸，受到不同和聲的感動。只有當我們知道自己聽到的是不同的生命脈動，才可以開始從分析、比較以及附帶的觀念性訊息中找出意義。只有整合藝術品波動與粒子兩種特性，并（兼采生理學與解剖學）結合參與性與分析性的繪畫研究方法，辨認傳稱之作不同流派時更有把握，準確度也高得多。藉由體驗筆墨的運動、重量和節(jié)奏，借由融入并分析藝術家無意識的手腕脈動，并借由追隨藝術家于創(chuàng)造過程中面對畫作的呼吸起伏，我們可以辨識并界定每個人的慣性反應。

從數(shù)世紀累積的層層捏造之作底下去搜尋，從而辨認或是拯救古代大師的原創(chuàng)真跡，不但可以回復他們獨特創(chuàng)造力的真面目，同時經(jīng)由體驗這些不朽之作真正的超越性，我們也能體會，中國繪畫在表現(xiàn)無邊無際的意識上，早已達到神妙而足以讓觀者向上提升的崇高境界，兼具意念傳遞與性靈交流——神會——的功能。而這也正是本書致力的宗旨所在。

原載《《被遺忘的真跡——吳鎮(zhèn)書畫重鑒》一書后語

徐小虎｜1934年生于南京，具有中德雙重血統(tǒng)，小學和初中學業(yè)分別完成于羅馬、重慶和上海。大學就讀于美國班寧頓學院，之后于美國普林斯頓大學鉆研中國藝術史，五十歲前往英國牛津大學東方研究所學習，獲碩士、博士學位。徐小虎受王季遷啟發(fā)，總結出“筆墨行為”（brushwork behavior）的理論，并在此基礎上，窮三十年之心力，綜合日本書畫斷代研究和西方的風格分析，開拓出一套清晰縝密的鑒定方法，集中體現(xiàn)在《被遺忘的真跡：吳鎮(zhèn)書畫重鑒》一書中。如今，徐小虎仍在以巨大的學術熱情，呼吁一部完整的“中國繪畫真跡史”。