從庫車到拜城，一路上盡是大山和戈壁，翻越一個(gè)達(dá)坂后，天地突然開闊。流經(jīng)此地的渭干河滋養(yǎng)出一片小綠洲，河流南岸有座雀兒塔格山，每至雨后，山體便泛出深濃的赭紅。在維吾爾語中，“紅”謂之“克孜爾”。正是在這片赭紅山壁之上，密如蜂房、延展數(shù)里，鑿有中國最早、延續(xù)時(shí)間最長、地理位置最西的石窟群——克孜爾石窟，它比敦煌莫高窟還要早一個(gè)世紀(jì)。

里面精美絕倫的壁畫，是克孜爾石窟的精華，因其題材的豐富和風(fēng)格獨(dú)樹一幟，被譽(yù)為“故事的海洋”。尤其是其中的佛本生故事畫，數(shù)量比敦煌、龍門、云岡3處石窟的總和還要多出一倍，世間罕見。

克孜爾石窟研究所研究員趙莉至今都記得1992年初見克孜爾石窟壁畫時(shí)的情景，她和幾個(gè)同事一路走來原本在交談，但一踏入洞窟，大家全安靜了：“肅然起敬，這是人類偉大的工程，震撼人心。”只是眾多洞窟內(nèi)的壁畫已經(jīng)千瘡百孔，部分洞窟甚至淪為“裸窟”。除了歲月侵蝕與歷史動(dòng)蕩，20世紀(jì)初德國、日本等探險(xiǎn)隊(duì)切割盜運(yùn)壁畫，致使約500平方米壁畫流失海外。

克孜爾石窟是中國所有石窟壁畫中，被揭取最嚴(yán)重的一地。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，當(dāng)東方在沉暮中徘徊，一眾踏著黃沙而來的西方探險(xiǎn)者開啟了一場(chǎng)文明的流失。中國壁畫中最出色的代表——寺觀、石窟壁畫成為他們的主要目標(biāo)。斯坦因、伯希和、格倫威德爾、勒·柯克、奧登堡、大谷光瑞等人深入河西走廊遠(yuǎn)至新疆，文物商販盧芹齋等人活躍于中原。于是，精美的中國壁畫如同一部被撕碎的史詩——新疆壁畫多流落于歐洲和日本，山西壁畫飄零美國和加拿大。

所幸，始終有不愿放棄的追尋者，傾半生心血，漂洋過海，奔赴多個(gè)國家和地區(qū)，力圖讓它們以另外一種形式“歸來”和“重生”。

德國柏林亞洲藝術(shù)博物館內(nèi)的一處克孜爾石窟壁畫 圖/視覺中國

“好像全身的皮膚都被扒光了”

每次走進(jìn)克孜爾石窟第178窟，趙莉都會(huì)全身起雞皮疙瘩，體會(huì)切膚之痛，這座窟整個(gè)主室的正壁、兩側(cè)壁、券頂?shù)谋诋嬋勘唤胰∫豢眨瑤缀醭蔀槁憧�。趙莉?qū)Α吨袊侣勚芸犯锌骸靶睦锾貏e難受，感覺好像自己全身的皮膚都被扒光了！”

克孜爾石窟第178窟的壁畫被揭取一空，幾乎成為裸窟。圖/趙莉供

趙莉已經(jīng)與克孜爾石窟相伴了30多年。1992年剛到這里工作時(shí)，她被分配到龜茲學(xué)專家霍旭初負(fù)責(zé)的龜茲文化研究室，每天白天跟著霍旭初上洞窟看壁畫，晚上讀佛經(jīng)，第二天再到洞窟里去核對(duì)所讀的佛經(jīng)內(nèi)容和壁畫圖像。因?yàn)楸诋嫺鶕?jù)佛經(jīng)繪制，“要了解壁畫上的故事，就要先熟悉相關(guān)佛經(jīng)，考證壁畫題材內(nèi)容在佛經(jīng)中的出處，要把壁畫和佛經(jīng)對(duì)應(yīng)起來”。趙莉說，只有下這樣的死功夫，才能掌握壁畫里的世界。

克孜爾石窟的壁畫具有獨(dú)特的菱格構(gòu)圖，每一個(gè)菱格內(nèi)，方寸之間就繪一個(gè)佛經(jīng)故事，近4000平方米的壁畫故事題材內(nèi)容極其豐富——本生故事、因緣故事、佛傳故事、與釋迦牟尼佛有關(guān)的故事等等，蘊(yùn)含著研究西域歷史文化的珍貴史料。

最早踏足克孜爾石窟的是俄國人，在后山區(qū)第213窟西壁上，至今留有幾行用鉛筆題寫的俄文，時(shí)間為1879年1月15日。到了20世紀(jì)初，日本、德國、法國的考察隊(duì)接踵而至，他們都沒有空手而歸。尤其以德國探險(xiǎn)隊(duì)的“收獲”最多，他們多次到達(dá)克孜爾石窟，1906年和1913年更是停留數(shù)月之久，帶走文物近400箱。

幾乎與此同時(shí)，一場(chǎng)席卷整個(gè)西域的探險(xiǎn)熱潮正蔓延至敦煌。斯坦因以微不足道的價(jià)格，從看護(hù)藏經(jīng)洞的王道士手里換走了大量價(jià)值連城的敦煌經(jīng)卷和絹畫。待美國人華爾納姍姍而至，藏經(jīng)洞已經(jīng)所剩無幾，于是他把主意投向墻壁——他用涂滿特殊黏合劑的麻布，將一幅幅千年壁畫生生從墻體上粘下，再以藥水剝離，最終將十余幅唐代壁畫精品運(yùn)回美國，如今收藏在美國大都會(huì)博物館和哈佛大學(xué)美術(shù)館等地。

所幸，華爾納的行徑很快被當(dāng)?shù)剀娒癫煊X并制止，莫高窟壁畫得以免于克孜爾那般千瘡百孔的厄運(yùn)。通過趙莉的系統(tǒng)調(diào)查測(cè)量，克孜爾石窟被揭取壁畫的面積近500平方米，涉及洞窟將近60個(gè)，而克孜爾有壁畫的洞窟有80多個(gè)，也就是說，凡有壁畫的、能夠上得去的，幾乎都沒有幸免于難。如今，這些來自克孜爾的文明碎片，散落在全球8個(gè)國家、20余座博物館與美術(shù)館中。

散落在外的克孜爾石窟壁畫，卻意外開啟了一位畫家與海外流失壁畫的“緣分”。1996年，正在日本留學(xué)的王巖松走進(jìn)東京都美術(shù)館，參觀“絲綢之路大美術(shù)展”。王巖松原本在山西省古建筑保護(hù)研究所工作，山西壁畫資源豐富，當(dāng)年共事的老先生里又有不少人參加過永樂宮壁畫的修復(fù)，耳濡目染，讓王巖松對(duì)壁畫產(chǎn)生濃厚興趣。

那場(chǎng)“絲綢之路大美術(shù)展”，中國并沒有參加，展廳中卻陳列著大量精美的中國壁畫，尤其那幾幅出自克孜爾石窟的珍品，深深刺痛了他。那時(shí)，他還沒有去過克孜爾石窟，沒有想到，與克孜爾石窟壁畫原作的初見，竟是在異國他鄉(xiāng)。那一刻，他站在別國的土地上，越是細(xì)看，越是心痛。王巖松對(duì)《中國新聞周刊》感慨：“如果不出國，這些原本屬于中國的壁畫，我們都沒有機(jī)會(huì)見到�！边@讓他產(chǎn)生了一個(gè)想法：即便現(xiàn)在無法追回這些遺珍，但如果能用自己的技藝臨摹復(fù)制出來，讓國人欣賞到這些壁畫，不也令人欣慰嗎？何不把流失國外的這些壁畫，“畫”回故土？由此，王巖松開始四處奔走搜集資料，臨摹流失海外的壁畫。

正在繪畫的王巖松 圖/受訪者提供

此時(shí)，國內(nèi)的學(xué)者更是對(duì)壁畫的流失憂心不已。石窟本是佛教藝術(shù)的綜合體，由建筑、壁畫、彩塑三位一體構(gòu)成。每個(gè)洞窟中的一尊尊塑像、一幅幅壁畫，都由石窟建造者精心組合布局，有特殊的宗教含義和功能。大量克孜爾石窟壁畫被揭取，不但給石窟本身造成了無法估量的損失，也給研究工作帶來了巨大困難。

1998年，新疆龜茲石窟研究所（新疆克孜爾石窟研究所前身）將“克孜爾石窟文物流失研究”列為重點(diǎn)研究課題。在霍旭初的帶領(lǐng)下，趙莉開始調(diào)查流失海外的克孜爾石窟壁畫。

摸清家底

2002年9月，霍旭初和趙莉應(yīng)邀到德國柏林參加國際學(xué)術(shù)研討會(huì)。柏林印度藝術(shù)博物館（現(xiàn)屬于柏林亞洲藝術(shù)博物館）是克孜爾石窟壁畫乃至整個(gè)龜茲石窟群壁畫在國外最集中的收藏地，在這里，趙莉第一次親眼見到了流失海外的壁畫。同行的學(xué)者甚至說“必須看好新疆來的這兩個(gè)人”——怕他們太激動(dòng)了。

可怎么能不激動(dòng)？會(huì)議后，霍旭初和趙莉在文物庫房工作了一周，那個(gè)庫房墻壁上掛滿了龜茲石窟壁畫，走進(jìn)去就像走進(jìn)了龜茲。那個(gè)年代沒有數(shù)碼相機(jī)，霍旭初帶了自己的膠片機(jī)，在柏林當(dāng)?shù)刭I了4卷高感光度膠卷，為了最大程度多拍文物，他們沒舍得互相拍一張工作照。但是回國后，這4卷膠卷一張都沒能沖洗出來，因?yàn)樗麄儾粫?huì)高感光度膠卷所需的相機(jī)設(shè)置。那一剎那，趙莉發(fā)誓：“我要學(xué)德語，重返柏林，要去做深度調(diào)查。”

幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)、蹉跎，2012年春季，她又來到柏林，距離上一次訪德，已經(jīng)過去10年。看到柏林亞洲藝術(shù)博物館文物庫房收藏了眾多珍貴的新疆文物，趙莉不再滿足于僅僅調(diào)查龜茲石窟壁畫，她主動(dòng)給自己加任務(wù)：要調(diào)查這個(gè)館收藏的所有中國新疆文物。在柏林的一年半，她把館藏所有的新疆壁畫尺寸都自己量了一遍，最后半年，感覺自己測(cè)量的同時(shí)又要拍攝，時(shí)間來不及，她把自己的先生也叫到柏林，在文物庫房協(xié)助她工作。

趙莉每天搶時(shí)間拍照、建檔，哪怕是指甲蓋大一點(diǎn)的文物，也捧在手心拍攝，每天在18度恒溫恒濕的庫房里工作得大汗淋漓。她為庫房里的新疆文物系統(tǒng)地建立了卡片檔案，查出了很多博物館原檔案中存在的差錯(cuò)，也幫助博物館解決了不少疑問。柏林亞洲藝術(shù)博物館非常認(rèn)可趙莉的工作，但因?yàn)榕臄z雕塑時(shí)需要搬動(dòng)文物，博物館時(shí)任亞洲部主任和趙莉有些分歧，好在當(dāng)時(shí)的館長魯克思非常理解她的特殊情結(jié)。“面對(duì)著這些流失海外的文物，就好像是我們家丟失的孩子，這些寶貝丟失100年了，好不容易找到它，我必須得把家底摸清楚。”趙莉說。

從2002年一直到2016年，除了德國的柏林亞洲藝術(shù)博物館，趙莉還去過美國、日本、韓國、俄羅斯、法國的博物館、美術(shù)館做調(diào)查，系統(tǒng)摸清了克孜爾石窟流失壁畫的去向。遺憾的是，有些壁畫在二戰(zhàn)盟軍轟炸柏林時(shí)，已經(jīng)毀于炮火，還有一些流入私人藏家手中，至今下落不明。

十幾年時(shí)間，趙莉終于從全球8個(gè)國家、20余座博物館及美術(shù)館中，收集到486幅克孜爾石窟壁畫的圖像。不過這只是她工作計(jì)劃的第一步，她心里揣著一個(gè)更大的愿景：借助數(shù)字化技術(shù)，讓這些流散海外的壁畫“重歸”母窟，對(duì)殘缺部分進(jìn)行“復(fù)原”，再現(xiàn)克孜爾石窟壁畫昔日的瑰麗與完整。

將散落世界的壁畫“歸位”，比搜集資料更為艱難。當(dāng)年德國探險(xiǎn)隊(duì)將壁畫揭取后，為了方便攜帶，把壁畫切成了小塊，到了柏林以后再把它們拼接起來，結(jié)果拼錯(cuò)了很多，有些把不同洞窟的壁畫拼接在一起，還有些居然和其他風(fēng)格相似的石窟壁畫混在一起，分辨極其困難。還有許多壁畫邊緣嚴(yán)重?fù)p毀，有些碎成小碎塊，難以銜接。曾有人說她這項(xiàng)工作像拼圖游戲，趙莉?qū)Α吨袊侣勚芸犯锌骸斑@絕非拼圖那樣簡單：拼圖中相鄰兩塊的圖案顏色銜接自然連續(xù)，拼接后更是嚴(yán)絲合縫，無須應(yīng)對(duì)文物本體的復(fù)雜損耗與信息缺失�！�

要完成這項(xiàng)工作，要求研究者對(duì)每個(gè)洞窟的形制、尺寸、缺失部位及藝術(shù)風(fēng)格都了然于心。趙莉已數(shù)不清自己在綿延三公里的石窟群中往返了多少次。她帶著測(cè)量工具與相機(jī)，在每一個(gè)洞窟中反復(fù)測(cè)量、核對(duì)、拍攝。在千瘡百孔的洞窟里，甚至被剝離殆盡的裸窟中，她常常坐在小板凳上，對(duì)著電腦屏幕，將錯(cuò)置的壁畫圖像一塊塊拆分、比對(duì)、重組。洞窟陰冷昏暗，她一坐就是大半天。

“我不是把圖像存放在電腦里，而是將洞窟結(jié)構(gòu)與壁畫細(xì)節(jié)銘刻在大腦中。每當(dāng)發(fā)現(xiàn)某幅壁畫可能與某個(gè)洞窟相關(guān)，大腦便會(huì)自動(dòng)建立鏈接，給壁畫歸位�！壁w莉這樣形容她的工作。壁畫復(fù)原的過程恰似刑偵破案，容不得半點(diǎn)疏漏，需細(xì)究每一處蛛絲馬跡 —— 既要逐幀核對(duì)圖像內(nèi)容的銜接吻合度，也要精準(zhǔn)校驗(yàn)尺寸比例的適配性。有時(shí)即便完成復(fù)原，擱置一兩日后再復(fù)盤，一旦發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)偏差，便只能毫不猶豫推倒重來。而對(duì)于那些尚未明確原位的壁畫殘片，她更是無時(shí)無刻不在腦海中反復(fù)推演、琢磨其歸屬，力求還原歷史原貌。

如今，趙莉運(yùn)用 Photoshop 進(jìn)行壁畫圖像處理的技術(shù)已爐火純青 —— 這背后是她常年獨(dú)立承擔(dān)所有壁畫數(shù)字化處理的堅(jiān)守。部分壁畫實(shí)物已損毀不存，她只能依托珍貴的檔案照片與多年積累的專業(yè)經(jīng)驗(yàn)推演原貌。從最初面對(duì)壁畫圖像混拼錯(cuò)誤時(shí)的手足無措，到如今能精準(zhǔn)捕捉像素級(jí)的細(xì)微差異，這條壁畫數(shù)字化復(fù)原之路，每一步都浸透著艱辛與執(zhí)著。

無數(shù)次在克孜爾石窟逐個(gè)洞窟勘驗(yàn)并與殘存壁畫進(jìn)行圖像綴合，趙莉已經(jīng)落實(shí)了絕大部分流失海外的克孜爾石窟壁畫所屬洞窟和原位。還有50多塊殘片沒有找到位置，個(gè)別洞窟在近代外國探險(xiǎn)隊(duì)涉足之時(shí)，便已呈殘?jiān)珨啾谥畱B(tài)，壁面早已坍塌損毀。壁畫的存在始終依附于洞窟這一載體，一旦載體不存，這些承載著歷史信息的壁畫遺存，或?qū)⒂肋h(yuǎn)失去其原生語境與歸依之所，其歷史價(jià)值與藝術(shù)內(nèi)涵也將面臨不可挽回的損耗。

2020年，根據(jù)趙莉多年的研究成果，復(fù)原的壁畫被結(jié)集成《克孜爾石窟壁畫復(fù)原研究》出版，收錄圖版1200余幅，成為收錄克孜爾石窟流散壁畫的大型研究性圖集，為學(xué)術(shù)界提供了相對(duì)完整的克孜爾石窟壁畫資料。

“凝視這些海外珍跡，會(huì)忘了饑餓”

天已經(jīng)黑了，江蘇理工學(xué)院傳統(tǒng)壁畫研究所的工作室里，王巖松仍在作畫。從日本留學(xué)回國后，他一直在研究、臨摹中國傳統(tǒng)壁畫尤其是流失海外的部分。盡管由于工作原因，王巖松可以零距離貼近國內(nèi)壁畫，但搜集流失國外的壁畫信息則頗費(fèi)心力。“好在國外博物館允許拍照�！蓖鯉r松告訴《中國新聞周刊》，在國外博物館，他常常一大早進(jìn)館，“看著這些海外珍跡會(huì)忘了饑餓”。當(dāng)然，除了親自拍攝，他也借助同行共享的資料、學(xué)者提供的文獻(xiàn)，以及網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫。對(duì)不同來源的材料，他都會(huì)仔細(xì)比對(duì)、深入研究。

作為壁畫的臨摹者，王巖松的內(nèi)在工作邏輯和壁畫研究者相似，搜集信息也只是第一步，更多精力得花在辨別這些壁畫殘片的時(shí)代風(fēng)格、地域特色、匠師的個(gè)人特點(diǎn)上，最后才是選擇一個(gè)準(zhǔn)確的再現(xiàn)方式，這一過程往往需要漫長的時(shí)間。

在他的工作室里，擺放著很多已經(jīng)臨摹完成的成品，這些作品曾于2017年獲得國家藝術(shù)基金資助，以“千年壁畫、百年滄桑——古代壁畫暨流失海外珍貴壁畫再現(xiàn)傳播與展示”為主題，在全國多個(gè)城市巡展。其中，最受關(guān)注也是面積最大的兩鋪?zhàn)髌访麨椤镀疥柛獔D》（亦有學(xué)者稱《神仙赴會(huì)圖》），王巖松帶著7名學(xué)生耗時(shí)3年才繪制完成。

這兩鋪《平陽府朝元圖》現(xiàn)為加拿大安大略皇家博物館的鎮(zhèn)館之寶，而原址古建筑早已不復(fù)存在。20世紀(jì)20年代，日本山中商會(huì)將這些壁畫切割制成六幅卷軸畫，將干硬的泥地仗換成了柔軟的棉布撐托，這件作品先運(yùn)到日本，后又輾轉(zhuǎn)到了紐約，再從紐約倒賣到加拿大安大略博物館，經(jīng)多次修繕，留存至今。畫中朝元的主要神祇和部屬被描摹得栩栩如生，堪稱元代壁畫藝術(shù)的巔峰。熟悉壁畫者或覺其與芮城永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》頗為相似，王巖松告訴《中國新聞周刊》，兩者一脈相承，而永樂宮壁畫完成的時(shí)間比這鋪要晚，雖同屬民間繪畫系統(tǒng)，卻帶有更強(qiáng)的官方背景，也許出資人地位更高、投入的人力物力更多，規(guī)模更為宏偉，并采用瀝粉貼金，等級(jí)更高。

20世紀(jì)初，就在新疆石窟壁畫遭到揭取的同時(shí)，許多山西寺觀的精美壁畫同樣蒙受劫難，流散異鄉(xiāng)。例如，山西洪洞縣廣勝寺下寺后殿（大雄寶殿）東壁的元代壁畫《藥師經(jīng)變圖》，現(xiàn)藏于美國紐約大都會(huì)博物館；同樣出自同一座大殿西壁的壁畫《熾盛光佛經(jīng)變圖》，則被美國堪薩斯納爾遜博物館收藏。

山西洪洞縣廣勝寺壁畫《熾盛光佛經(jīng)變圖》，現(xiàn)藏于美國堪薩斯納爾遜博物館。

當(dāng)然，有些壁畫的流失有其復(fù)雜的原因。王巖松在復(fù)制《藥師經(jīng)變圖》時(shí)了解到，在廣勝寺下寺后院東廂房廊檐下存民國18年（1929年）所刻《重修廣勝下寺佛廟記》碑，碑文記載了賣壁畫的經(jīng)過：“1928年，廣勝寺瀕臨坍塌，僧人不得已出售壁畫《藥師經(jīng)變圖》予古董商，籌款修寺，否則寺毀畫亡，實(shí)屬無奈。”其中，《藥師經(jīng)變圖》被紐約收藏家賽克勒收購，1964年，捐獻(xiàn)給了大都會(huì)藝術(shù)博物館，修復(fù)后永久性地陳列在以賽克勒命名的大廳里。廣勝下寺后殿南西壁的《菩薩伏案圖》于1950年由盧芹齋捐贈(zèng)給美國俄亥俄州辛辛那提藝術(shù)博物館藏。而如今，廣勝寺除水神廟存有元代壁畫外，其余僅余切割痕跡與零星殘片。

幾年前，當(dāng)王巖松站在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館長15米、高近8米的《藥師經(jīng)變圖》的真跡前，忍不住感慨：“想到中國的不少壁畫被外國人切割、揭取下來，遠(yuǎn)渡重洋，身首異處，即便它們不少在國外被保護(hù)得很好，還是令人扼腕�！�

山西洪洞縣廣勝寺壁畫《藥師經(jīng)變圖》，現(xiàn)藏于美國大都會(huì)博物館。圖/IC

作為山西人，又曾從事文物修復(fù)工作，王巖松把復(fù)制的重點(diǎn)放在山西的流失壁畫上，如今他已經(jīng)和團(tuán)隊(duì)復(fù)制完成近百幅作品，其中大部分是源自山西的壁畫珍品。

如今，山西寺觀壁畫大量流失在北美，而新疆壁畫多被西域考察隊(duì)或盜寶隊(duì)帶去了歐洲和日本。其中，一些已損毀、不復(fù)存世的壁畫，在王巖松手里得以“重生”，例如本屬于新疆吐魯番柏孜克里克石窟的《誓愿圖》。《誓愿圖》15幅，展現(xiàn)釋迦牟尼前世與過去佛的十五次相遇，并被預(yù)言未來成佛的場(chǎng)景。20世紀(jì)初，柏孜克里克石窟被德國探險(xiǎn)者勒·柯克嚴(yán)重破壞，他將《誓愿圖》揭取運(yùn)到柏林，之后毀于二戰(zhàn)戰(zhàn)火。二戰(zhàn)爆發(fā)前，勒·柯克曾在1913年出版大型畫冊(cè)《高昌》，王巖松根據(jù)畫冊(cè)將已經(jīng)毀去的壁畫《誓愿圖》復(fù)原了出來，“只為給后人留下一點(diǎn)殘存的記憶”。

得益于早年在山西省古建筑保護(hù)研究所的經(jīng)歷，王巖松將文物修復(fù)的理念融入了壁畫復(fù)制，他說，壁畫是“長”出來的，一旦產(chǎn)生，就會(huì)有歷史的痕跡。他提出“臨摹與復(fù)制要呈現(xiàn)三段歷史”的觀點(diǎn)——第一段是古人創(chuàng)作時(shí)的原始狀態(tài)，需厘清工藝、材料、程序與初繪面貌；第二段是歷經(jīng)自然與人為破壞后的滄桑變遷；第三段是人工干預(yù)，包括被盜取切割、再修復(fù)的痕跡。

每當(dāng)臨摹古代壁畫，王巖松常憶起昔日在山西幽靜寺廟中的時(shí)光——陽光斜照，滿壁斑斕，仿佛能觸摸到古代匠師作畫時(shí)的虔誠。為還原傳統(tǒng)壁畫的氣息與神韻，他運(yùn)用原材料、原工藝、原尺寸復(fù)制壁畫。在江蘇復(fù)制壁畫，專程從山西運(yùn)土；為防開裂，在泥中摻入麻刀與沙子；顏料與調(diào)色，亦遵循古法。甚至連墻體變化導(dǎo)致的剝落、變色等細(xì)微痕跡，他都一一描摹，力求形貌逼近原作。有些壁畫不足半平方米，卻需臨摹一兩個(gè)月�！拔乙龅模鞘諗克囆g(shù)創(chuàng)作的欲望與個(gè)性，盡顯古人之韻�！蓖鯉r松說。

如今，王巖松是江蘇理工學(xué)院教授、傳統(tǒng)壁畫研究所所長，也受聘于山西大學(xué)考古文博學(xué)院。他帶了一批學(xué)生，希望復(fù)制流失海外壁畫的志業(yè)能夠后繼有人。他也在加快自己的繪制工作，下一步將復(fù)制一批流失美國大都會(huì)博物館、加拿大安大略博物館和美國堪薩斯納爾遜博物館的大型壁畫�！白尡诋嫃拇髩ι献呦聛�，做一個(gè)可移動(dòng)的流失海外壁畫博物館，以另一種方式回歸。”王巖松說。

在這條讓壁畫“歸來”的道路上，克孜爾石窟已經(jīng)根據(jù)趙莉的研究成果，完成了一些洞窟的三維立體復(fù)原，例如向游客開放的第38號(hào)窟。流失海外的壁畫，在數(shù)字世界實(shí)現(xiàn)了回歸。龜茲石窟數(shù)字展示中心也已動(dòng)工，未來，人們將在這里看到克孜爾石窟壁畫瑰麗璀璨的樣貌。

對(duì)趙莉而言，壁畫的數(shù)字歸位不僅是視覺層面的精準(zhǔn)復(fù)原，更實(shí)現(xiàn)了流散四方的圖像信息重歸原位。依托這些復(fù)原后的壁畫，諸多此前懸而未決的題材得以明確考證，而題材背后蘊(yùn)含的佛教思想，亦清晰勾勒出克孜爾石窟當(dāng)年盛行的佛教派別。為破解龜茲石窟群中諸多未解之謎，在克孜爾石窟壁畫復(fù)原工作告一段落后，趙莉計(jì)劃將研究延伸至庫木吐喇石窟、森木塞姆石窟的壁畫復(fù)原領(lǐng)域。文物保護(hù)與學(xué)術(shù)探索之路從無止境，正如她時(shí)常感念的屈原名句：“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”

參考資料：《一席演講——趙莉：克孜爾石窟壁畫復(fù)原研究》；《克孜爾石窟壁畫流失的歷史回顧》趙莉；《千年壁畫“回歸”與“重生”》藝術(shù)市場(chǎng)

發(fā)于2025.12.8總第1215期《中國新聞周刊》雜志

雜志標(biāo)題：帶流失海外的珍寶“回家”

記者：李靜

編輯：楊時(shí)旸