這不是一部“古偶劇”，而是一場智力與權(quán)謀的生死博弈！

12月12日，央視八套次黃檔與優(yōu)酷同步上線了一部28集的古裝權(quán)謀劇《長安二十四計》。

這一次，央視沒有主打青春偶像牌，也沒有靠CP感炒熱度，而是把焦點(diǎn)鎖定在一場智斗權(quán)謀的復(fù)仇大局上。

主演陣容中，既有成毅挑大梁，也有劉奕君、王勁松、倪大紅、張涵予等八位實(shí)力派演員聯(lián)袂坐鎮(zhèn)，陣容厚重得像是一部電影。

這部劇的故事背景設(shè)定在唐朝，講述的是主角謝淮安十年隱忍、臥薪嘗膽，終于重返長安。

以“二十四計”為武器，逐一擊破六位手握朝綱的仇敵，最終完成一場逆勢翻盤的復(fù)仇之路。

沒有兒女情長作主線，沒有甜膩感情戲撐場面，這是一場徹頭徹尾的男性權(quán)謀大戲。

《長安二十四計》的第一張王牌，是演員陣容的含金量。

不同于市面上許多為了流量而堆砌的“面孔組合”，該劇的演員一水兒的戲骨級別。

成毅雖然年輕，但憑借《蓮花樓》等作品已經(jīng)證明了自己在正劇中的表現(xiàn)力。

而劉奕君、王勁松、倪大紅、張涵予這些“熟臉”，不僅是國產(chǎn)劇的定海神針，更是觀眾眼中“只要出場就不可能演砸”的代表。

這幾位演員在劇中分別飾演手握大權(quán)的六大權(quán)臣，個個心機(jī)深沉、手段老辣。

而謝淮安要在這六位權(quán)臣之間周旋、布局、反制，靠的不是武力值，而是智商和謀略。

這樣的結(jié)構(gòu)，天然就帶有強(qiáng)烈的戲劇張力。

而從目前釋出的鏡頭和場景來看，《長安二十四計》在服化道層面的投入也相當(dāng)扎實(shí)。

沒有廉價濾鏡，沒有浮夸造型，整體色調(diào)偏沉穩(wěn)，頗有幾分電影質(zhì)感。

尤其是長安城夜景的還原、朝堂布局的考究、以及角色服飾的層級感，都在細(xì)節(jié)處體現(xiàn)出制作團(tuán)隊的誠意。

更關(guān)鍵的是，這部劇在敘事節(jié)奏上并不拖泥帶水。

開篇便是謝淮安歸來之日，劇情直接切入正題，沒有冗長的成長鋪墊，沒有無謂的感情戲支線，每一集都像是棋盤上的一次落子，每一步都在為后續(xù)的翻盤埋下伏筆。

在如今很多電視劇還在靠“男女主談戀愛拉流量”的年代，《長安二十四計》選擇了完全不同的路徑，靠的是權(quán)謀敘事?lián)纹鹫縿〉募沽骸?/p>

這種選擇，看似冒險，實(shí)則正中不少觀眾的“審美疲勞點(diǎn)”。

《長安二十四計》最大的特別之處，莫過于它沒有所謂的“核心女主”。

在傳統(tǒng)古裝劇中，女性角色往往是推動情節(jié)發(fā)展的核心，宮斗、情仇、愛戀等元素都以女性視角展開。

而這部劇則徹底顛覆這一結(jié)構(gòu)，幾乎將全部戲份都壓在了男性角色之間的博弈上。

但這并不意味著女性角色被邊緣化。

恰恰相反，女性角色雖然總體出場不多，但每一個都極具分量。

她們不再是男主通關(guān)路上的“工具人”，而是劇情中的關(guān)鍵變量，甚至在某些節(jié)點(diǎn)上起到了決定勝負(fù)的作用。

將情感線降到最低、將智謀線推到最前的做法，既在一定程度上避免了“古偶化”的嫌疑，也讓整部劇更貼近權(quán)謀題材的本質(zhì)。

權(quán)謀劇最怕的不是節(jié)奏慢，也不是角色臉譜化，而是劇本經(jīng)不起推敲。

過去幾年里，不少看似大氣磅礴的古裝正劇，往往在中后期劇情崩塌，邏輯混亂，人物行為動機(jī)前后矛盾，最終讓觀眾失望。

對于《長安二十四計》來說，能否站穩(wěn)腳跟，關(guān)鍵就在于劇本是否能承載起“二十四計”的邏輯體系。

從目前已播出的劇情來看，劇本在鋪設(shè)“計謀”的過程中已有一定章法。

每一計的展開，并非單純依靠旁白解釋，而是通過劇情展開、人物對話、行為走向等自然呈現(xiàn)。

這一點(diǎn)，是區(qū)別于“紙上談兵式”權(quán)謀劇的關(guān)鍵。

更值得關(guān)注的是，該劇在人物塑造上并未走“非黑即白”的極端路線。

謝淮安雖為主角，但其手段之狠、心思之深，也讓人不時產(chǎn)生道德上的拷問。

而反派角色也并非十惡不赦，而是有其立場與邏輯。

這種復(fù)雜性，讓整部劇多了一層現(xiàn)實(shí)感，也讓觀眾更容易代入其中。

《長安二十四計》之所以備受期待，還有一個重要原因是它是“央視+優(yōu)酷”聯(lián)合播出的作品。

這種平臺合作模式，近年來已經(jīng)成為電視劇播出的一種新趨勢。

對于央視來說，選擇在次黃檔播出《長安二十四計》，無疑是對其品質(zhì)的認(rèn)可。

畢竟央視的選劇標(biāo)準(zhǔn)一向嚴(yán)格，尤其是在內(nèi)容導(dǎo)向和價值觀傳遞方面，要求更高。

而優(yōu)酷作為主流視頻平臺，則能為該劇提供更廣泛的年輕觀眾基礎(chǔ)和數(shù)據(jù)反饋機(jī)制。

兩者的結(jié)合，既保障了劇集在傳統(tǒng)電視收視人群中的影響力，也拓寬了在年輕用戶群體中的傳播路徑。

本質(zhì)上，這是一次內(nèi)容與平臺的雙向驗(yàn)證。

央視試圖通過高質(zhì)量的劇本與演員陣容打造新時代的“古裝正劇”，而優(yōu)酷則希望通過內(nèi)容差異化來擺脫平臺同質(zhì)化競爭的困局。

但更深層次的考量是，這部劇其實(shí)也在進(jìn)行一種“劇集內(nèi)容去偶像化”的實(shí)驗(yàn)。

在當(dāng)下流量至上的劇集生態(tài)中，要打造一部沒有感情主線、沒有人設(shè)濾鏡、沒有偶像包裝的古裝劇，本身就是一次逆風(fēng)而行的冒險。

但如果它能獲得觀眾認(rèn)可，無疑會為后續(xù)類似題材樹立起正向樣本。

《長安二十四計》的出現(xiàn)，不只是為觀眾提供了一個新的追劇選擇，更是在用作品本身提出一個問題：我們是否還能接受一部沒有CP感、沒有套路、沒有濾鏡的古裝?。?/p>

而這個問題的答案，不僅關(guān)乎一部劇的成敗，更關(guān)乎整個國產(chǎn)劇市場的走向。

從演員陣容到敘事結(jié)構(gòu)，從視覺風(fēng)格到平臺策略，這部劇所展現(xiàn)出來的，是一種對“內(nèi)容回歸”的探索。

在浮躁、速食、流量為王的環(huán)境中，回到故事、回到邏輯、回到人物，恰恰是觀眾最期待的。

可以肯定的是，《長安二十四計》并不討好，也不討巧。

但是，真正值得長遠(yuǎn)記憶的作品，從來都不是簡單的“討喜者”，而是能在各種喧囂中，留下一點(diǎn)不一樣思考的作品。

國產(chǎn)劇市場，不缺甜言蜜語，也不缺英雄美人；缺的，是像《長安二十四計》這樣，敢于用智謀與人性去講故事的勇氣。

這一次，觀眾是否愿意為這樣的“非主流”電視劇買單？從目前的市場反饋來看，答案或許已經(jīng)初現(xiàn)端倪。