從上古到明清

勾勒璀璨五千年的中國藝術史

600件珍品

一覽中式美學里的無盡寶藏

要想了解中華文明璀璨千年的藝術史，中國畫是繞不開的母題。

然而，面對傳世名作，我們是否常有這樣的瞬間：站在一幅古畫前，卻感到隔膜，不知其妙處何在；驚嘆于器物之美，卻說不出其流轉(zhuǎn)千年的故事。在“博物館熱”和“國潮風”盛行的今天，我們比任何時候都更渴望獲得一把系統(tǒng)解讀中式美學的鑰匙，去真正聽懂文物無聲的訴說，將浮光掠影的打卡變?yōu)樯疃裙缠Q的暢游。

對此，李霖燦先生是可謂是該領域的專家，國立杭州藝專繪畫專業(yè)出身，后半生又在臺北故宮治學觀畫。作為博物館館員，他常年與一線文物親密接觸；作為臺大、師大的教授，他在半個世紀前就積累了1800張PPT，不斷向?qū)W生介紹美術考古方面發(fā)現(xiàn)的新材料，畢生心血與20年教學實踐皆傾注于此一本《中國美術史》。翻開它，如置身一場穿越時空的講堂，煌煌千年的藝術長卷徐徐鋪展。

這本書分為29個單元，循著時間的長河順流而下，由漢畫像石的雄渾遐想，至晉人顧愷之的飄逸風采，從敦煌壁畫的佛國盛景，到山水畫的黃金時代，花鳥畫、墨竹畫、仕女畫、肖像畫、道釋畫、歷史故事畫……中國人獨特的審美意趣，以及骨子里的詩意基因，都在李霖燦先生活潑潑的談藝論道中鮮活展現(xiàn)。

他不喜空談理論與主義，而是就畫論畫，以堅實的畫跡為基礎，將繪畫、書法、陶瓷、玉器、雕塑等熔于一爐，于縱橫比較間，顯中國美術之全貌。

中國美術史

今天給大家分享的是《中國美術史》第十四講“中國的花鳥畫（上）”。當下，觀鳥在都市成了一種精神潮流，而中國人觀鳥的愛好，古已有之，最早可推至殷商?；B畫從“寫實”“寫意”到“寫趣”，從掛軸到冊頁到水墨的發(fā)展脈絡，充沛地傳達了“好鳥枝頭亦朋友，落花水面皆文章”的天地境界，其背后潛藏的實為中國人觀照萬物、安頓心靈的內(nèi)心需求。讓我們一起步入李先生春風化雨般溫潤博學的講堂。

中國人的哲學觀點是“萬物皆吾與也”，所以對一切生物，甚至于一草一木，都有一份很親切的溫煦感情，理學家還叫人“觀萬物生意”，我們就依此來看中國花鳥畫的演變。

若論中國花鳥畫的開始，在殷商的甲骨文上就有了消息，換言之，兩千多年前就已有了花鳥畫的創(chuàng)作。在殷墟文字甲編圖版188、2624之上，分明有了鳥的畫法范本存在（14-1）。試和現(xiàn)今傳世的“細勾翎毛起手式”（14-2）兩相對照，先畫喙、眼、頭的分解動作，兩千年的古往今來，其用心如出一轍，文化的源遠流長，令人禁不住嘖嘖稱奇！

左圖 14-1 最早的畫譜：甲骨上的鳥刻圖

右圖 14-2《芥子園畫傳》上的“細勾翎毛起手式”

雖然在漢畫像石上有連理木的鐫刻，唐代在新疆有阿斯塔那墓中六幅花卉圖樣的發(fā)現(xiàn)，但是很顯然，那都是裝飾或裝潢的意味濃厚，要說真可以稱為中國花鳥畫開始的，我們以為第一個大畫家應是10世紀時的西蜀黃筌。

因為在畫史上有“六鶴殿”的故事記載：他曾為蜀主畫了六只仙鶴在殿門之上，結果一到傍晚時光，御苑中豢養(yǎng)的仙鶴都靠攏來歇宿在圖畫的下邊。而他畫的雉雞，也引得獵鷹要來攫擊?？芍S筌寫物如生的本領確是不同凡響。

而且他還有畫跡遺留下來，足以證實他的功力深邃，在北京的故宮博物院里有他的《寫生珍禽圖》（14-3），是畫給他的次子黃居寶作練習本用的。麻雀、知了、鹡鸰、烏龜、昆蟲 ……信興之所止，一一拈來示范。既洞見親切的父子傳習之真情，又可以借圖上之實證，看出這位五代時的大畫家的無所不能和無所不精。

臺北故宮博物院中還藏有他的兒子黃居寀的《山鷓棘雀圖》（14-4），足見家學源遠流長，黃氏一門的“勾勒填彩”畫法，都在這一系列圖畫上得到了最好的證明。這幅《山鷓棘雀圖》的裝裱格式非常之有名，在上邊有宋徽宗趙佶的題簽，雖然現(xiàn)在是條幅的式樣，使人注意的是那題簽卻橫貼在詩堂之上，還保留有由屏風改裝為條幅（中堂）之遺意，是所謂“宣和裝”的最好例證。

圖 14-3

五代十國 黃筌《寫生珍禽圖》

卷 絹本設色

41.5cm×70.8cm

故宮博物院

圖 14-4

五代北宋 黃居寀《山鷓棘雀圖》

軸 絹本設色

97cm×53.6cm

臺北故宮博物院

窺當初的意思，所謂的花鳥畫原是為廟堂內(nèi)府裝飾之用，所以極盡其富麗堂皇之能事，因而被稱為“裝堂花”或“鋪殿花”，黃筌的六鶴殿就是例證。同樣地，臺北故宮博物院所藏的《翠竹翎毛圖》（14-5）也是另一個好的例證。

這幅掛軸高185厘米，寬109.9厘米，畫雉竹及禽鳥。由于這幅畫寫竹葉用金錯刀一筆三過之法，多作禽鳥又合乎唐希雅之著錄，很可能是五代時唐希雅之原作。證之以斷竹紅果等技法，五代之杰作無疑，且亦有屏風畫之遺意，彌可珍貴。

和這幅畫情調(diào)有點相似的，則有現(xiàn)存在臺北故宮博物院的《雪蘆雙雁圖》軸（14-6），這也是一幅巨軸，可云是花鳥畫中之極精品。畫兩只大雁在蘆花淺水邊一宿一鳴，鳴者仰天長唳，正目送一翡翠鳥驚空而去，分明是受了這一聲長唳，這一只重量感極好的翡翠鳥才嚇得自蘆花中沖天而起。全幅意境甚好，不但情節(jié)宛然，而且動靜得宜，俱見作者之深刻觀察用心。蘆梗上的白霜描畫細膩，真令人有凜然寒冽之感。天鵝身上的羽毛，用白粉細細布陳，豈止是絲絲入扣，而且把宇宙間萬事萬物的秩序，一一有條不紊地描繪了出來。并不是只下“素描”功夫，饒有大匠深意。全幅表現(xiàn)得一片縞素，明麗照人，卻又把清涼素秋之月、蓼渚蘆汀之間的蒼涼情況，一一表達出來。沖入云霄的翡翠鳥用石青重色，和遍體縞素的天鵝成一對比，不僅有了故事，也同時有了畫眼重心。畫家豈是漫然信筆而作圖，真不知在蘆花蕩邊幾宿風霜，才偷得這幀無人窺伺的真情景色。怪不得大收藏家梁清標要視之若拱璧，在右下角連蓋兩方珍賞的印章了。

左圖 14-5 五代十國 唐希雅《翠竹翎毛圖》

軸 絹本設色 185cm×109.9cm 臺北故宮博物院

右圖 14-6 宋 佚名《雪蘆雙雁圖》

軸 絹本設色 174.6cm×99.5cm 臺北故宮博物院

這就可以說到北宋大畫家崔白的《雙喜圖》軸（14-7）了。這是他的傳世名作，畫一段山林深處鳥兔巧值的神來之筆。君從何處看，得此無人天趣神態(tài)？兩只山喜鵲驚翔在空中，對一只不速之客的野兔在破口大罵，因為它倏而闖入領土，驚醒了它倆雙宿雙飛的好夢。兔子則一副好整以暇的態(tài)度，仰望著驚慌失措的山鵲，對它們的緊張窘態(tài)嗤之以鼻，意思是說，這又何必如此緊張，我只不過是偶然路過而已！一驚駭，一從容，應照對比，煞是有趣！

于此洞見北宋花鳥畫家之慘淡用心，因為這幅畫上有名款，在樹干之上，作“嘉祐辛丑年崔白筆”字樣，當宋仁宗嘉祐六年（1061），是繼“黃家富貴”勾勒填彩畫法后的新畫風。不僅技法上有大筆揮灑陂陀的新技法，而且通體一片自然諧和意境益深，不再作鋪殿花的裝飾圖樣，進而作畫境的追求，也可以說是由屏風到畫軸的一種進步和轉(zhuǎn)變。

舉例來說，這幅《雙喜圖》不但故事委婉有意趣，而且畫家亦十分注意時序之背景：分明是秋高氣爽的一天，空氣中充滿干燥的枯草香，同時聲調(diào)高亢的一曲秋之交響樂章正在演奏得 清脆嘹亮：試看畫面之上，檞葉聲、風竹聲、衰草披拂聲，還有畫中央那一只據(jù)枝大噪的山鵲之王婆罵街聲……空氣中真是充滿了各種各樣的聲音。非但幅面上秋色瀟灑如畫，更益之以萬籟笙竽一片樂音，畫家的苦心不是昭然若揭了嗎？古人云：讀書不具只眼，埋沒古人苦心。我們說：讀畫亦然。

圖 14-7

北宋 崔白《雙喜圖》

軸 絹本設色

193.7cm×103.4cm

臺北故宮博物院

據(jù)《宣和畫譜》所載，到宋徽宗時代，內(nèi)府所藏之崔白畫跡還有二百四十一件之多。如今傳世之作，臺北故宮博物院還有《蘆雁圖》（此幅有“濠梁崔白”名款）、《秋浦蓉賓》等五幅，北京的故宮博物院則藏有《寒雀圖》（14-8）等，還有一些宋代緙絲花鳥畫上亦具崔白名款，在在都顯示出這一位北宋大家造詣不凡。

圖 14-8

北宋 崔白《寒雀圖》（局部）

卷 絹本設色

全幅25.5cm×104.4cm

故宮博物院

張大千先生有次和我談起，臺北故宮博物院所藏的《梅竹聚禽圖》（14-9）巨軸只怕也是崔白所作。若論此二軸之技法造詣，皆臻上乘，但是性格卻顯然不侔?？础睹分窬矍輬D》大幅，翠竹荊棘之用筆都條暢異常，通體亦爽朗無比，其所畫之伯勞、斑鳩等禽鳥，一個個都栩栩如生，顯然是出自畫院中之另一高手， 具見北宋花鳥畫之繁盛非常。

圖 14-9

宋 佚名《梅竹聚禽圖》

軸 絹本設色

258.4cm×108.4cm

臺北故宮博物院

在這個時代左近，還有兩幅《千角鹿》圖特別值得表揚，這就是現(xiàn)藏在臺北故宮博物院的《秋林群鹿圖》（14-10）和《丹楓呦鹿圖》（14-11）。這兩幅畫都用各種顏色填滿全軸，斑斕如古錦，分明不是中土漢人所營作。由郭若虛《圖畫見聞志》“千角鹿”條之記載，我推測出這正是遼興宗送給宋仁宗的一件禮物，時代當在慶歷年間（1041-1048）。這兩幅鹿畫的遺留，一方面證實了北宋年間和遼國交往的一段真實史跡，另一方面亦證實了那一段時間之內(nèi)，兩國的藝術水準都十分高超。因為就記錄之所載，這一屏畫共為五張，而且是遼興宗自己畫的，看易州羅漢的高超造詣，遼文化的確是不弱。

看畫面上楓林掩映，色澤鮮明，有油畫之富麗風采。鹿群一個個都體態(tài)凹凸，有西洋畫陰影烘托的效果，這都很顯然地有異于宋土的格調(diào)。所以宋仁宗收到了這屏千角鹿圖之后，十分得意，便把這千角鹿圖掛在太清樓前任大臣們?nèi)バ蕾p，因為這是兩國敦睦邦交的具體證明。

隨后，宋仁宗又想到大臣們雖已欣賞過了，但是他們的夫人還沒有看到，便傳下一道旨意，隔天只準命婦及公主們前來看畫。這一來，便為博物院的門禁規(guī)則開了一項鮮例，因為遍覽世界上博物院的參觀規(guī)則，都沒有這種“單日男生，雙日女生”的奇怪規(guī)定。

左圖 14-10 遼 佚名《秋林群鹿圖》

軸 絹本設色 118.4cm×63.8cm 臺北故宮博物院

右圖 14-11 遼 佚名《丹楓呦鹿圖》

軸 絹本設色 118.5cm×64.6cm 臺北故宮博物院

應該和這兩幅鹿圖的時代相去不遠，臺北故宮博物院還有一軸《枇杷猿戲圖》（14-12）亦是絕妙佳作，這幅畫高165厘米，橫107.9厘米。畫子母猿在花果樹上蕩秋千的生動畫面。畫家慘淡用心、體貼入微，把花果樹的生意盎然表達得十分充沛，而且樹木枝條的柔軟和彈性也畫得十分明顯。試看那只長臂猿媽媽分明在示范給小寶寶看，就是這樣在樹林間蕩來蕩去的嘛！小猿猴則滿臉都是欲試還休的懷疑畏怯表情：可以嗎？我有這樣的才干嗎？一一都在小猿的嘴眼之間描畫了出來，真的是栩栩如生。宋代理學家教人“觀萬物生意”，宋代的宮廷花鳥畫家在這方面表達得亦充沛異常！

更深一層去看，長臂猿媽媽吊掛的那條樹枝正離開了它的本來位置，這是由于猿猴本身重量的關系，所以移得靠近了畫中央一些。分明是一旦松手跳開，那嫩枝立刻就會彈回去的，畫家對彈性物“理”學亦觀察入微如此！母猿回首向小猿示范，這在畫理上就叫作“顧盼有情”，不僅把畫意重心移向中央部位，而且把母子親情亦烘托得溫煦異常。看樹干及石頭的有渲染而無苔點，分明是花鳥畜獸畫中早期的作品。

圖 14-12

宋 佚名《枇杷猿戲圖》

軸 絹本設色

165cm×107.9cm

臺北故宮博物院

臺北故宮博物院還有一張小品情調(diào)和這相近，那就是《山花墨兔圖》（14-13），這幅畫雖是掛軸裝裱，卻是橫多于縱：縱37.5厘米，橫42厘米。既名之曰墨兔，和《枇杷猿戲圖》一樣，主人翁都是以黑色畫成，但是這兩幅畫意思相近，都是要“混沌中放出光明”（石濤上人之語），不是一塌刮子的黑漆一團，要在墨色氤氳之中表現(xiàn)出耳目口鼻和四肢伸屈的微妙動態(tài)。在猿戲圖上長臂長腿的部位都清晰可辨，而山花墨兔上的身體結構無一不用墨色層次顯示了出來，觀察入微，神乎技矣！不僅 此也，墨兔仰首舉吻長嗅，置四周野草閑花于不顧，卻志在稻粱之謀，因為它嗅到了一穗小米之香——這種圓穗下垂的植物叫作粟，是中國北方的一種主食。從這里透露出來一項重要的消息，那就是：很大的可能，這幅《山花墨兔圖》是一幅北宋的圖畫。

圖 14-13

宋 佚名《山花墨兔圖》

軸 絹本設色

37.5cm×42cm

臺北故宮博物院

研究中國繪畫史的朋友們，早就注意到南北宋冊頁的分野問題了。那許多精美的冊頁，到底哪一張是北宋的，哪一張是南宋的？有沒有區(qū)分的可能及其標準？現(xiàn)在至少是有一點端倪透露了出來：看這幅小畫的尺寸，分明是冊頁的格局，只不過裝裱成橫披的形式而已。

再看畫上的主食是粟，分明是中國北方的糧食，那當然是北宋的作品無疑。因為就地取材是畫家之常情，北宋都汴梁，食粟，正是順理成章之事。若在南宋，都臨安，是在江南西子 湖邊，理當食稻；在南宋卻畫狡兔食粟，那就出于常理之外了。所以我常常對朋友們說：“若是吃蓬萊米或在來米，那就當是在臺灣寶島上的作品。”聞者都報我以會心之微笑。

由這里延伸過去，還有一幅《桐實修翎圖》（14-14），其裝裱格式和山花墨兔同，尺寸也相若，縱35厘米，橫25.9厘米。把桐葉三疊也畫得墨韻深厚動人，是墨色一系的線索痕跡嗎？那《山花墨兔圖》和《枇杷猿戲圖》都是這系列之好例。那么，南北宋之別，是方形或矩形與團扇之別嗎？都復耐人尋味。當然，這一項問題的解決還有賴于時間之推定，然而山花墨兔開其端倪之功是不可沒的，值得我們在這里加以表揚。

圖 14-14

宋 佚名《桐實修翎圖》（局部）

軸 絹本設色

35cm×25.9cm

臺北故宮博物院

此下就應該說到宋徽宗趙佶的《竹禽圖》（14-15）和《蠟梅山禽圖》（14-16）二圖了。前者原為王文伯舊物，由顧洛阜轉(zhuǎn)讓于美國紐約大都會藝術博物館珍藏。畫兩小黃鳥相對踞雙鉤翠竹之上，在懸崖之旁，垂一串串的羊齒科植物無數(shù)。卵石堆垛在崖石之下，用筆頗有新派畫的意思。石上并有“天下一人”之花押，黃鳥系用生漆來點睛，和記錄相合，應為道君皇帝之佳構，亦北宋花鳥畫中之天球赤刀無疑。

這幅畫融合了雙鉤填彩的工細和水墨寫意的簡易。小禽之栩栩如生和竹葉竹節(jié)之觀察細密，都是北宋花鳥畫的正統(tǒng)精神。 然而宋徽宗不愧是一代大藝術家，有精有粗，有密有疏，不僅蕨草垂拂洞見大匠慧目，而且磐石蜿蜒之墨線真得寫意筆墨之精髓。綜覽全圖，鐘鼎富貴氣象，山林荒野情趣，一并得之，不是泛泛藝匠可以襲劫抄摹而取，必神明宿具得其天籟之大藝 術家方能創(chuàng)此新格也。

左圖 14-15 北宋 趙佶《竹禽圖》

卷 絹本設色 33.8cm×55.4cm

美國紐約大都會藝術博物館

右圖 14-16 北宋 趙佶《蠟梅山禽圖》

軸 絹本設色 83.3cm×53.3cm 臺北故宮博物院

其《蠟梅山禽圖》現(xiàn)在臺北故宮博物院，題名有誤，可以商榷：蠟梅系誤認，因為畫的并不是濃香撲鼻、瓣如黃蠟之梅花；山禽則所指過泛，畫上畫的分明是白頭翁。

所以宋徽宗在左側(cè)題詩云：

山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。

已有丹青約，千秋指白頭。

這末聯(lián)不僅指出了山禽的正名，而且也道出了趙佶的心腹真言。他只愿意和丹青繪畫締結山盟海誓，并不喜歡當什么勞什子的皇帝官家，而且千歲萬歲，直到“白頭”終身。白頭一詞，在此地一語雙關，一為白頭鳥，一為白頭“翁”也。

和這幅畫成一組的還有現(xiàn)藏在故宮博物院的《芙蓉錦雞圖》（14-17），據(jù)畫史所載，這一組宣和殿御制畫，共有八幅，其名稱為《海棠通花鳳》《杏花鸚鵡》《千葉碧桃蘋茄》《聚八仙倒掛兒》《桃竹黃鶯》《金林檎游春鶯》。在那上面，《蠟梅山禽圖》原名是《香梅山白頭》，如今畫簽上的題名是后加無疑，而且是以意為之率爾操觚的。

從這里我們想到中國花鳥畫在這一段時間中，寫實功夫真不弱，而且顯然是經(jīng)過仔仔細細觀察實物才下筆的。那么，我倒有個小小建議：臺北故宮博物院可不可以組織一個委員會，請一些動植物專家來為所藏花鳥畫一一審核定名，孔老夫子說過“必也正名乎”的話，在這里正好用著。日本的專家們已為我們做了不少這方面的工作，如森岡弘之、內(nèi)藤五瑯等專家都是。一旦這項工作完成，非僅合乎孔老夫子“必也正名乎”的原意，而且更是科學與藝術的至善結合，可為中國繪畫史上留下一美麗篇章也。

圖 14-17

北宋 趙佶《芙蓉錦雞圖》

軸 絹本設色

81.5cm×53.6cm

故宮博物院

記得張大千先生在臺北故宮博物院看畫時刻，有一次對著蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》對我們說道：“古人真是無所不能，這本是一張人物畫，但是你看看這一叢木芙蓉花，現(xiàn)在哪還有這個樣子的大氣魄的花鳥畫家？”

不僅是說蘇漢臣─他可以說是南北宋的一位橋梁人物。綜觀以上約略所指，只以掛軸為例，我們已對五代北宋的這一大群花鳥畫家，心誠悅服，頂禮無量。西蜀南唐，各有千秋：黃家富貴，有《寫生珍禽圖》及《山鷓棘雀圖》可以為證；南唐徐熙，號稱野逸。臺北故宮博物院雖藏有他的《玉堂富貴圖》（14-18）等，但不敢遽認為真，只知道有此二者性質(zhì)差異而已。及至北宋，人才輩出，崔白更是此中翹楚，而畫院之中，不知名的天才更多，得時代之寵賜，具優(yōu)越之條件，遂留下不少動人心弦之名作。及至徽宗趙佶，在政治上雖為失敗，但是他的《竹禽圖》等清幽出塵，具見大匠風范。遂使北宋一百六十余年間，花鳥畫團簇錦繡，光彩灼爍，為中國繪畫史展拓出光輝照眼之一頁，而且導引出南渡后詩情畫意之冊頁精品無數(shù)。承前啟后，北宋花鳥畫的成就，可與山水畫并肩比美，并不遜色。

圖 14-18

五代十國（傳）徐熙《玉堂富貴圖》

軸 絹本設色

112.5cm×38.3cm

臺北故宮博物院

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-End-

編輯：謝霓&狐貍

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