原標(biāo)題：搜盡奇峰 溯洄從之——中國當(dāng)代山水影像藝術(shù)探微

圖①山水：富春江作為方法 高世強(qiáng)團(tuán)隊 資料圖片

圖②春樹奇峰 郎靜山 資料圖片

圖③詩山河考 塔可 資料圖片

圖④格物致知——剩山圖 李舜 資料圖片

圖⑤宋徽宗的松樹之一 曾翰 資料圖片

圖⑥搜盡奇峰圖·局部 石濤 資料圖片

山水，是中國視覺藝術(shù)創(chuàng)作中意蘊(yùn)深長的主題。早在20世紀(jì)初，以郎靜山為代表的攝影師便開啟了從傳統(tǒng)山水文化中尋找時代精神與民族特性的攝影藝術(shù)之路（圖②），山水?dāng)z影可謂中國攝影藝術(shù)的濫觴。

傳統(tǒng)能否歷久彌新，取決于重新開啟的語境。攝影作為技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，本身是一種行動、一個過程，是一項在現(xiàn)場完成時空轉(zhuǎn)換的實踐。因此，以拍攝的“體感”回應(yīng)虛擬現(xiàn)實的“生成感”，以游走、考據(jù)、對話的實踐方式回到鮮活的場景中，或許是人們在AI時代探索山水影像藝術(shù)的一種創(chuàng)作之法。

游走：身體力行

2025年冬的杭州西子湖畔，一群藝術(shù)實踐者以“十景”之名，完成了為期三年共12期的藝術(shù)行走項目“今天‘山水’有用嗎？”。這個項目由藝術(shù)家陳羚羊發(fā)起，嘗試在以車代步的現(xiàn)代社會中回歸身體力行的創(chuàng)作方式，思考中國山水文化傳統(tǒng)如何應(yīng)對當(dāng)前的藝術(shù)挑戰(zhàn)。項目始于2023年農(nóng)歷三月初三，以回應(yīng)千年前會稽山下的那次蘭亭雅集。在這個實驗性項目中，攝影成為流動的、可塑造的實踐過程?；阽R頭生成的影像不僅是項目成果的最終展現(xiàn)，其形成過程也闡釋了攝影媒介的多種可能性。

中國的山水文化有諸多面向，“行走”是貫通其中的獨特之處。以酈道元和徐霞客為代表的旅行家在山水之間行走，以山水游記構(gòu)建起獨特的人文精神范式；謝靈運(yùn)的山水詩將山川之美載入史冊，其中不乏傳統(tǒng)旨趣；年近八旬的黃公望游歷富春江，在此結(jié)廬數(shù)載完成傳世名作《富春山居圖》。2016年，高世強(qiáng)等影像藝術(shù)家開啟了一項山水影像創(chuàng)作的長期項目，計劃每年在全國各地的山水之中進(jìn)行一段時間的行走、拍攝、創(chuàng)作和討論，用影像將山林帶入都市，將中國人的山水經(jīng)驗及其承載的世界觀活化在當(dāng)代，試圖建立以中國傳統(tǒng)文化背景為依托的影像美學(xué)研究和實踐體系。2025年夏天，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館內(nèi)，“山水行動：新媒體影像裝置藝術(shù)展”集中展示了這一歷時近十年的項目成果（圖①），數(shù)十座山川濃縮在百余塊屏幕中，讓沉浸其中的都市人完成了一次山水“臥游”。

游走可以是集體的，也可以是個人的。當(dāng)48歲的莊輝回到闊別三十多年的家鄉(xiāng)甘肅，走進(jìn)兒時覺得近得“就在那兒”的祁連山脈中時，他并沒有具體的創(chuàng)作目的，只是不斷地在空曠的天地間行走，適時拍下自己喜歡的山頭。在作品《祁連山-11》中，他將可識別地理位置的背景虛化，換上流行色，并將30座形態(tài)、顏色各異的奇峰并置，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊力。莊輝曾提及他在祁連山中游歷時，常常累了就靠在樹旁躺一躺或睡一覺，醒了拍拍身上的土接著走，這時候他感受到的不是這山有多高、景有多美，而是人們世代生于此、長于此，本身就是山體的一部分。這種對于山水的認(rèn)知，是作為個體存在的價值和經(jīng)驗，亦是現(xiàn)代性的一種表達(dá)。

考據(jù)：以古為徒

伴隨著國際交流的深入，越來越多的西方藝術(shù)觀念和作品進(jìn)入人們的視野，中國攝影藝術(shù)經(jīng)歷了從向西方學(xué)習(xí)模仿到實現(xiàn)藝術(shù)主體自覺的過程。旅居海外的“70后”攝影師曾翰曾提及以西方方式拍攝中國的瓶頸，如德國杜塞爾多夫?qū)W派在拍攝歐洲時有非常強(qiáng)的歷史邏輯，而把這個方法照搬到拍攝中國時，就會發(fā)現(xiàn)無據(jù)可循。于是他轉(zhuǎn)向了研究中國山水畫史，試圖找到先輩對這個世界的觀察方法，用攝影的方式研究山水畫圖像的產(chǎn)生，包括圖像產(chǎn)生的時代、圖像與客觀世界的關(guān)系等，然后用傳統(tǒng)的觀看方式拍攝當(dāng)下的中國山水。從2004年起，曾翰創(chuàng)作了一系列山水?dāng)z影，從“酷山水”到“真山水”再到“元山水”，每一次創(chuàng)作前他都會對相關(guān)的古代繪畫和歷史進(jìn)行深入研究和實地考據(jù)。松，是中國文化中極具代表性的象征符號之一，亦是文人畫家熱衷描繪的對象。當(dāng)曾翰邂逅浙江紹興宋六陵陵園遺址內(nèi)的松樹時，他并沒有立即拿起相機(jī)創(chuàng)作，而是一如往常地從歷史文獻(xiàn)出發(fā)，再一次次抵達(dá)現(xiàn)場，等待時機(jī)，尋找契合當(dāng)代想象的古典意象，最終拍出了“真山水”系列的第二組照片《宋徽宗的松樹》（圖⑤）。

對中華古老文明的向往之情和認(rèn)同之感，或許在經(jīng)歷了異國他鄉(xiāng)的孤寂之后會變得更為濃烈。2009年，在海外留學(xué)的“80后”攝影師塔可，以研讀《詩經(jīng)》為基礎(chǔ)，走訪并拍攝了這部古老詩歌總集中提及的地點，耗時近五年完成了攝影作品《詩山河考》（圖③）。這是一組方畫幅構(gòu)圖的黑白色調(diào)作品，構(gòu)圖冷靜克制，層次豐富細(xì)膩，呈現(xiàn)出一種別具東方詩意的美感。在山水?dāng)z影創(chuàng)作中以考據(jù)文獻(xiàn)、踏查遺址為基礎(chǔ)來“發(fā)現(xiàn)古人”的方法，得到越來越多青年攝影師的青睞。

對話：溪山無盡

我們時常將“山水”與基于新地形學(xué)冷靜風(fēng)格的“風(fēng)景”進(jìn)行區(qū)分，其關(guān)鍵點在于強(qiáng)調(diào)前者不僅是自然之物的客觀再現(xiàn)，更有內(nèi)在的情感和世界觀，落實到微觀之處就是藝術(shù)家與自然的對話、與記憶的對話。如何將這種隱喻式的對話進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)，成為山水影像的要義所在。由于人們的生活體驗和思考領(lǐng)悟是在通感中形成的，因而有時山水影像并不是由攝影媒介獨立完成，而表現(xiàn)為與動態(tài)影像、書法和裝置等的合作。

清代畫家石濤在50歲云游京師時，創(chuàng)作了一幅山水畫《搜盡奇峰圖》（圖⑥）。石濤在畫卷迎首處自題“搜盡奇峰打草稿”，意指從山水自然中收集素材，并勤于對這些素材進(jìn)行選擇和加工。時至今日，石濤所提倡的師法造化的美學(xué)觀和實踐觀，已有更具時代性的技藝表達(dá)。在2023年上海影像藝術(shù)博覽會上，遠(yuǎn)望李舜的新作《格物致知——剩山圖》（圖④），似乎是一幅仿黃公望《富春山居圖》的山水畫，但其獨特之處在于畫面左側(cè)的圖例，它們并不是筆墨線條，而是李舜歷時十余年用相機(jī)搜集的城市光影。畫面中的山脊、湖面、奇石和樹叢，不是藝術(shù)家運(yùn)用皴法描繪的，而是使用數(shù)字后期技術(shù)將長時間曝光的城市痕跡拼貼而成。它不是對富春山典型畫作的臨摹，也不是富春山的實景再現(xiàn)，而是以當(dāng)下媒介激發(fā)對傳統(tǒng)媒介的審視，以及對媒介所承載的山水文化的重新思考。

我們時常以“母親河”來比喻家鄉(xiāng)的河流，這不僅是個人成長的起點，也是藝術(shù)創(chuàng)作的精神原點。那條記憶中的河流或許并不寬廣，但會在某一天指引自己回到家鄉(xiāng)、回歸自然。早在2002年，楊福東便萌生了以家鄉(xiāng)為靈感的創(chuàng)作念頭。2016年，他帶領(lǐng)團(tuán)隊在河北香河縣城及附近村莊輾轉(zhuǎn)拍攝，直到2025年秋才完成后期制作。其最新個展“香河”以全新創(chuàng)作的同名15頻影像裝置為核心，同時還展出了繪畫裝置、家具影像裝置及早期文獻(xiàn)檔案。展廳中，15塊屏幕分布于9個彼此嵌套的空間內(nèi)，構(gòu)成一座記憶的迷宮。觀眾穿行其間，行走本身也成為時間與記憶的鋪陳方式。香河位于香河縣城東，舊稱“長溝”，因河中菱荷生香而得名，原為北運(yùn)河的一條支流，如今已消逝于地表，但它仍然是藝術(shù)家開啟與自然、記憶和故鄉(xiāng)對話的一把鑰匙。

攝影是具有技術(shù)延展性的視覺媒介，也是在新的時代語境中能夠激活山水精神的知識生產(chǎn)和文化傳播手段，其當(dāng)代轉(zhuǎn)化蘊(yùn)含在山川地理的新體驗中，山水藝術(shù)的新創(chuàng)作中，以及家國山河的新情感中。溪山無盡，探索亦無盡。

（作者：張雯，系浙江傳媒學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院攝影系副教授）（張雯）

（光明日報）