來(lái)源：光明日?qǐng)?bào)

昆曲被譽(yù)為“百戲之師”，至今已有六百多年歷史，其婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的水磨腔、典雅精致的文學(xué)性和程式化的表演體系，對(duì)中國(guó)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。2001年，昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為首批“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。

在這一珍貴非遺的當(dāng)代傳承中，上海昆劇團(tuán)扮演著重要角色。成立47年來(lái)，上海昆劇團(tuán)以“傳統(tǒng)劇目、改編劇目、新編劇目”三并舉為建設(shè)方針，挖掘、演出近300出昆曲精品傳統(tǒng)折子戲和70部整本大戲。近年來(lái)，劇團(tuán)秉持“繼承經(jīng)典、演繹經(jīng)典、打造經(jīng)典、傳播經(jīng)典”的理念，先后創(chuàng)排《臨川四夢(mèng)》、四本《長(zhǎng)生殿》、全本《牡丹亭》等經(jīng)典劇目，并進(jìn)行海內(nèi)外巡演，獲得廣泛贊譽(yù)。當(dāng)杜麗娘的水袖在現(xiàn)代劇場(chǎng)劃出優(yōu)雅弧線(xiàn)，當(dāng)唐明皇的唱詞在年輕觀(guān)眾心中激起層層回響，我們不禁思考：這些經(jīng)典劇目何以跨越時(shí)空，在不同代際的觀(guān)眾中持續(xù)引發(fā)情感共鳴？

守正 讓經(jīng)典呈現(xiàn)本真魅力

明末清初戲劇家李漁曾提出“本質(zhì)如常，新而善變”，即戲曲藝術(shù)要守住精神內(nèi)涵，變其表現(xiàn)形式。這一理念在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中體現(xiàn)為“守正創(chuàng)新”。對(duì)于上海昆劇團(tuán)，所謂“守正”，首先是對(duì)昆曲表演體系的傳承和劇目原著精神的堅(jiān)守。建團(tuán)以來(lái)，上昆對(duì)經(jīng)典劇目的演繹不斷精益求精：《牡丹亭》從1982年版到2022年全本55出，歷經(jīng)十余次修改與提升；《長(zhǎng)生殿》從1987年版到2017年四本巡演，先后打造五次。2016年，更是首次完整呈現(xiàn)湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》。在改編過(guò)程中，或選取關(guān)鍵場(chǎng)次串聯(lián)為單本或上下本，或保留較多甚至全部出目，力求還原原著精神風(fēng)貌。其中，上昆舉全團(tuán)之力重現(xiàn)的全本55出《牡丹亭》，最為引人矚目。

排演全本《牡丹亭》時(shí)，上昆堅(jiān)持“一出不少”“只縮不增”兩大原則，力求使觀(guān)眾重新發(fā)現(xiàn)《牡丹亭》全貌的精彩。

過(guò)去，昆曲舞臺(tái)上的《牡丹亭》多將劇情結(jié)束于“鬧殤”（杜麗娘為情而死）或“回生”（杜麗娘因情復(fù)活）折目，呼應(yīng)湯顯祖“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的“情至”主題。然而，杜麗娘還魂重返人間后，如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的重重考驗(yàn)？沒(méi)有“父母之命，媒妁之言”，她的婚姻能否被當(dāng)時(shí)社會(huì)承認(rèn)？柳夢(mèng)梅掘墓開(kāi)棺依律當(dāng)判死罪，又將如何應(yīng)對(duì)？原著“回生”之后的二十出戲，正是對(duì)這些現(xiàn)實(shí)難題的回應(yīng)。因?yàn)楸Ａ袅嗽乃姓勰?，全本《牡丹亭》讓觀(guān)眾得以看到了金殿之上，男女主人公如何為婚姻合法性?shī)^勇抗?fàn)?，最終實(shí)現(xiàn)“生同室，死同穴”的情愛(ài)理想。這份至情至性，即便跨越四百年時(shí)光，依然深深打動(dòng)人心。

“只縮不增”并非簡(jiǎn)單的文本精簡(jiǎn)，而是要?jiǎng)?wù)求在精簡(jiǎn)基礎(chǔ)上最大限度保存原著結(jié)構(gòu)與精神意蘊(yùn)。早在湯顯祖時(shí)代，《牡丹亭》便成為文人改編的對(duì)象，如馮夢(mèng)龍改本《風(fēng)流夢(mèng)》將原著55出刪減、合并為37出，并將柳夢(mèng)梅的“夢(mèng)中人”與“畫(huà)中人”意象合而為一，以強(qiáng)化戲劇性。相比之下，上昆全本《牡丹亭》堅(jiān)守湯顯祖的人物設(shè)定與精神脈絡(luò)。原著中的柳夢(mèng)梅并非扁平化的“情圣”，其性格具有深刻的復(fù)雜性：既有“癡情”的理想色彩，亦不乏“打秋風(fēng)”等現(xiàn)實(shí)境遇中的世俗姿態(tài)。全本通過(guò)完整呈現(xiàn)人物在理想與現(xiàn)實(shí)之間的抗?fàn)?，使柳?mèng)梅的形象更為豐滿(mǎn)立體，不僅讓其情感軌跡更具層次，也深化了作品對(duì)明代文人生存狀態(tài)的折射。

全本《牡丹亭》對(duì)原著精神的忠實(shí)還原，還體現(xiàn)在首次大量運(yùn)用“集唐詩(shī)”。原著共有69首集唐詩(shī)，演出中保留了47首。所謂“集唐”，即集取唐人詩(shī)句，重新組合成詩(shī)。這些詩(shī)句并非簡(jiǎn)單的文學(xué)點(diǎn)綴，而是與每一出的前后劇情緊密呼應(yīng)。例如《尋夢(mèng)》結(jié)尾的“武陵何處訪(fǎng)仙郎？只怪游人思易忘。從此時(shí)時(shí)春夢(mèng)里，一生遺恨系心腸”，既精準(zhǔn)刻畫(huà)杜麗娘的心理，又為后續(xù)情節(jié)埋下伏筆。起初，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)曾擔(dān)心角色吟誦這些集唐詩(shī)，是否會(huì)讓觀(guān)眾“出戲”，但實(shí)際演出效果很好。只因這些詩(shī)句與劇情高度契合，不僅未造成隔閡，反而在每出結(jié)尾營(yíng)造出獨(dú)特意境，使觀(guān)眾獲得更多共鳴。

創(chuàng)新 使傳統(tǒng)藝術(shù)契合當(dāng)代審美情趣

傳統(tǒng)經(jīng)典要活在當(dāng)下，需在“守正”的前提下，創(chuàng)新表現(xiàn)形式，契合當(dāng)代觀(guān)眾的審美情趣。上昆推出的全本《牡丹亭》、四本《長(zhǎng)生殿》及《臨川四夢(mèng)》系列，正是“守正創(chuàng)新”理念的生動(dòng)詮釋。

其一，優(yōu)化觀(guān)演節(jié)奏，強(qiáng)化戲劇張力。這些作品格外注重戲劇結(jié)構(gòu)的冷熱調(diào)劑與舞臺(tái)氛圍的動(dòng)靜結(jié)合。全本《牡丹亭》除了杜柳的愛(ài)情主線(xiàn)，編導(dǎo)保留并展現(xiàn)了近20出喧鬧熱烈的場(chǎng)次。其中有像《駭變》《诇藥》等刻畫(huà)陳最良、石道姑等配角人物的場(chǎng)次，令人捧腹；也有如《淮警》《御淮》等刀槍并舉、鑼鼓喧天的武戲場(chǎng)面，扣人心弦；更有《勸農(nóng)》這樣展現(xiàn)古代田園民俗的場(chǎng)景，拉近水磨雅韻與市井煙火的距離。同樣，四本《長(zhǎng)生殿》從洪昇原著50出中精選43出，壓縮調(diào)整為《釵盒情定》《霓裳羽衣》《馬嵬驚變》《月宮重圓》四本，并創(chuàng)新引入宮廷樂(lè)師李龜年作為“故事講述者”，在每本之間承上啟下，結(jié)尾留有懸念，引人入勝。該劇在李楊?lèi)?ài)情主線(xiàn)之外，強(qiáng)化了“安史之亂”這條副線(xiàn)，以社會(huì)歷史的跌宕反襯個(gè)人命運(yùn)的浮沉，為全劇在抒情主基調(diào)之外平添了更多戲劇張力。而《臨川四夢(mèng)》連續(xù)四天的演出編排本身，就是一種節(jié)奏創(chuàng)新：首日《邯鄲記》以老生挑梁、次日《紫釵記》生旦并重、三日《南柯記》由青年擔(dān)綱、末日《牡丹亭》以老中青三代同臺(tái)，讓觀(guān)眾在四天中完整體驗(yàn)湯顯祖筆下“仙、俠、佛、情”的多重世界與昆劇藝術(shù)的千姿百態(tài)。

其二，深化舞臺(tái)表演，實(shí)現(xiàn)古典新繹。將數(shù)百年前的文本立上舞臺(tái)，并使其既古雅又鮮活，有賴(lài)于導(dǎo)演和演員對(duì)舞臺(tái)表演的再度創(chuàng)作——行話(huà)稱(chēng)為“捏戲”。這是一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的過(guò)程，上昆的藝術(shù)家們憑借深厚的積累，為每一出戲精心打磨，確保每折皆有看點(diǎn)。在四本《長(zhǎng)生殿》中，《舞盤(pán)》一折的“霓裳羽衣舞”在戲曲程式基礎(chǔ)上，融入了敦煌壁畫(huà)元素，盡顯西域風(fēng)情，而飾演唐明皇的演員親自擊鼓的場(chǎng)面也是“只上昆一家”；《進(jìn)果》運(yùn)用了類(lèi)似電影“蒙太奇”的手法，將傳遞荔枝的驛卒飛奔與沿途踩踏莊稼的場(chǎng)面同臺(tái)呈現(xiàn)，以強(qiáng)烈的對(duì)比揭示封建社會(huì)矛盾；《合圍》則從唱詞“一壁廂把足駕霧的金獒逐路攔”汲取靈感，讓四位演員扮演“獵犬”，結(jié)合筋斗功夫，烘托出叛軍蠢蠢欲動(dòng)的緊張局勢(shì)。即便是《疑讖》《哭像》等經(jīng)典折子戲，也進(jìn)行了修改提高。尤其是《哭像》的結(jié)尾，傳統(tǒng)的演法是唐明皇唱完【煞尾】，全體宮女太監(jiān)一同跪下閉幕。導(dǎo)演建議讓宮女太監(jiān)先行退下，舞臺(tái)上只留下唐明皇一人，在一片空寂之中，他獨(dú)自對(duì)著楊貴妃的雕像傾盡哀思，最終燈光在無(wú)盡的悔恨與孤寂中緩緩收束。這一處理，將人物的悲痛與孤獨(dú)感推向高潮，極具現(xiàn)代劇場(chǎng)感染力。

其三，營(yíng)造簡(jiǎn)雅之境，激活古典美學(xué)。在舞美創(chuàng)作上，上昆始終堅(jiān)持以表演為中心，追求視覺(jué)語(yǔ)匯的凝練與當(dāng)代審美的創(chuàng)新?！杜R川四夢(mèng)》所采用的“四夢(mèng)一景”便是典范。舞臺(tái)以清代古書(shū)畫(huà)元素為背景，通過(guò)巧妙的空間布局與多組變化設(shè)計(jì)，讓靜態(tài)的古書(shū)畫(huà)與動(dòng)態(tài)的昆曲表演互為映照、和諧共生，使觀(guān)眾充分感悟湯翁“四夢(mèng)”的精神價(jià)值和核心思想。這種輕便化、寫(xiě)意化的舞美風(fēng)格，既凸顯了昆曲藝術(shù)虛實(shí)相生的美學(xué)特質(zhì)，也為劇目的大規(guī)模巡演提供了極大便利。

傳承 實(shí)現(xiàn)從技藝到精神的薪火相傳

從“傳”字輩藝術(shù)家與京昆大師俞振飛，到“昆大班”“昆二班”的國(guó)寶級(jí)名家，再到承前啟后的“昆三班”，乃至如今漸挑大梁的“昆四班”“昆五班”青年一代，上昆幾乎每位演員都參與過(guò)全本《牡丹亭》、四本《長(zhǎng)生殿》、《臨川四夢(mèng)》等經(jīng)典劇目的演出。而能否將這樣的鴻篇巨制完整搬上舞臺(tái)，也是衡量一家戲曲院團(tuán)綜合實(shí)力的重要標(biāo)桿。這些經(jīng)典作品不僅是院團(tuán)的“看家戲”，更是一部活態(tài)的傳承史。

在上昆眾多保留劇目中，《牡丹亭》排演的版本最多、演出頻率最高。從最早蔡正仁、張洵澎傳承的俞言版（俞振飛、言慧珠版），到1982年華文漪、岳美緹版，1993年梁谷音、蔡正仁版，再到1999年三本版、2002年上下本版、2008年傳統(tǒng)版，直至2022年全本55出，每一版都是昆曲與時(shí)代的對(duì)話(huà)，也是經(jīng)典藝術(shù)生命的延續(xù)。尤其是2022年全本《牡丹亭》，全部由青年演員擔(dān)綱，老藝術(shù)家作為主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)退居幕后傾囊相授，實(shí)現(xiàn)了有序的“傳幫帶”。

傳統(tǒng)戲既考驗(yàn)演員基本功，更考驗(yàn)他們對(duì)人物與文本的深刻解讀。作為昆劇大家，蔡正仁、岳美緹依然不辭辛苦，逐句為青年小生胡維露說(shuō)戲；張靜嫻一招一式，為羅晨雪剖析杜麗娘的身段與心境；計(jì)鎮(zhèn)華和劉異龍為年輕演員提煉出“杜寶”和“石道姑”的表演精髓。這種基于行當(dāng)規(guī)范的口傳心授，不僅是技藝的傳遞，更是藝術(shù)理解與表演精神的延續(xù)，是“真經(jīng)”的傳承。

在這一機(jī)制下，青年演員通過(guò)不斷磨礪與實(shí)踐，不斷深化對(duì)角色內(nèi)涵的理解，藝術(shù)表現(xiàn)力得到全面提升。2023年，羅晨雪和胡維露憑借全本《牡丹亭》分別獲得第31屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)和第31屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)主角獎(jiǎng)，展示出上昆在傳承創(chuàng)新和出人出戲方面的扎實(shí)成果。

經(jīng)典與時(shí)代相會(huì)，古老與青春交響，全本《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深”的至情至性，四本《長(zhǎng)生殿》里“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡”的蒼涼遺恨，《臨川四夢(mèng)》中“人生如夢(mèng)”的哲學(xué)思考，在一代代藝術(shù)家的傳承與演繹中熠熠生輝。上昆人以舞臺(tái)為舟，以唱念做打?yàn)闃?，載著戲曲精粹的審美意蘊(yùn)與生命哲思，與一代代觀(guān)眾相遇，并共同駛向未來(lái)。

（作者：俞霞婷，系上海昆劇團(tuán)藝術(shù)創(chuàng)研部副主任、二級(jí)編?。?/strong>

本版圖片均由上海昆劇團(tuán)提供