何晴去世，引來一片慨嘆唏噓。

作為演遍四大名著的女演員，無論憐憐還是師師，小喬還是可卿，何晴作為顏值擔(dān)當(dāng)都給觀眾留下了深刻印象。

不只是何晴，上世紀(jì)八九十年代，隨著“水滸”“西游”“三國(guó)”“紅樓”這四大名著先后影視化登上熒幕，一批女演員也因她們精彩的人物塑造走入大眾視野，成為一代人的美好回憶。

其實(shí)，就文本而言，除了“紅樓”之外，其他三部名著中的女性角色都不怎么討喜：“三國(guó)”是雄性叢林，“西游”是女妖橫行，“水滸”更是蕩婦加悍婦的男凝。

可以說，在女性角色的改編方面，幾部劇都如一面鏡子，映出了時(shí)代的進(jìn)步。

壹

明末清初的汪象序（1609—1670）在評(píng)點(diǎn)《西游記》時(shí)，認(rèn)為西梁女兒國(guó)是一個(gè)大坑：

“一部‘西游’中，惟女魔最多。始于四圣，終于天竺玉兔，復(fù)間以尸魔、杏仙、蝎、鼠、蜘蛛之類，參差錯(cuò)出，不為少矣。而其中最危而最險(xiǎn)者，無如一西梁女國(guó)?！?/p>

他的理由是：菩薩化身的憐憐只是試探，絕無可能來真的；蜘蛛玉兔蝎子精反正是妖，唐僧也就不會(huì)動(dòng)心；只有西梁女王非妖非神而一樣是人：顏值比妖精高，宮廷比菩薩造的山野村居舒服，爵位尊貴也是寶象國(guó)、天竺國(guó)公主比不過的。

美色、富貴、尊崇一應(yīng)俱全唾手可得，這才是難擋的誘惑。所以汪象序下結(jié)論：“唐僧八十一難中，亦當(dāng)以此為第一大難，所謂‘處逆境易，處順境難’也?！?/p>

86《西游》朱琳飾演的女兒國(guó)國(guó)王

原著中，西梁女王對(duì)唐僧的感情，被描述為類似《金瓶梅》中純粹的欲望占有：“女王看到那心歡意美之外，不覺淫情汲汲，愛欲恣恣，展放櫻桃小口，呼道：大唐御弟，還不來占鳳乘鸞也？三藏聞言，耳紅面赤，羞答答不敢抬頭。”

但在電視劇里，女兒國(guó)這一段卻進(jìn)行了顛覆性改編：首先增加“作畫”和“入夢(mèng)”的情節(jié)場(chǎng)景，細(xì)膩展現(xiàn)女王對(duì)唐僧的情愫；繼而在御花園散步時(shí)，將原著中簡(jiǎn)單的“共乘龍車”擴(kuò)展為涉及愛情與理想的深刻討論。女王一句“我只講今生，不想來世”成為記憶中的經(jīng)典，借女王之口表達(dá)的卻是現(xiàn)代女性對(duì)愛情的執(zhí)著及主動(dòng)追求的自主意識(shí)。

而另一方的唐僧，相對(duì)于原著中的“耳紅面赤”，電視劇則處理成他面對(duì)絕色女王示愛“我不信你兩眼空空”時(shí)的內(nèi)心掙扎：即便是有道高僧、金蟬轉(zhuǎn)世，面對(duì)尤物時(shí)也能清晰地感到強(qiáng)烈的誘惑?！澳阏f四大皆空，卻緊閉雙眼。要是你睜眼看看我，我不相信你兩眼空空？”女王的這段臺(tái)詞更是神來之筆，不敢睜眼便是心中有色——這樣的唐僧才是人，而非像被初始程序設(shè)定好的自動(dòng)取經(jīng)機(jī)器。

這一集，不僅塑造了與原著迥然不同的女王形象，更改變了原著的男權(quán)敘事；不僅體現(xiàn)了女性情感的正當(dāng)性，更增加了原著里缺失的“面對(duì)誘惑還能不忘初心，比閉目塞聽不敢面對(duì)更具價(jià)值”的思想深度，實(shí)在難得且精彩。而飾演女兒國(guó)國(guó)王的朱琳，也如同何晴一樣，被視為中國(guó)古典美的巔峰代表。

貳

央視94版“三國(guó)”中，何晴飾演的小喬，比原著已有相當(dāng)改進(jìn)：相比小說里沒有存在感、只是被諸葛亮拿來激將周瑜抗曹的小喬，何晴版小喬戲份大幅增加——與周瑜閨中私語并肩撫琴，展現(xiàn)其善解人意；在靈堂里贈(zèng)劍給魯肅則如同周瑜親自囑托，氣度非凡不讓須眉。

然而這部劇里，改得最成功的女性角色可能還不是小喬，而是先陪董卓、后侍呂布的貂蟬。

小說中貂蟬的結(jié)局，是除掉董卓后被呂布娶為妾室，當(dāng)呂布被曹操圍困在下邳時(shí)哭哭啼啼，呂布被曹操縊死在白門樓后就人間蒸發(fā)。終其一生，不過是陷害一梟雄、拖累一英雄的不祥之婦。

電視劇則徹底拋棄了“淪為呂布妾室”的結(jié)局，為貂蟬設(shè)計(jì)了“功成身退、悄然歸去”的命運(yùn)：董卓被殺、呂布出逃后，貂蟬沒有跟隨呂布、也沒有留在王允身邊等待“論功行賞”，而是身著素衣、孤身離開相府。

94版《三國(guó)演義》劇照，貂蟬孤身遠(yuǎn)去

當(dāng)呂布、王允們志得意滿觥籌交錯(cuò)、平民百姓們欣喜若狂跳舞歡慶時(shí)，一代絕世佳人貂蟬卻獨(dú)自遠(yuǎn)去，背景則是戰(zhàn)亂初定的洛陽城，中國(guó)傳統(tǒng)俠客“事了拂衣去，深藏身與名”的精神內(nèi)核，在這一刻體現(xiàn)得無以復(fù)加。

俠之所以為俠，不過是重義輕利又扶危濟(jì)困、心懷蒼生又不戀權(quán)位。貂蟬并非仗劍走天涯的勇士，卻是以美貌和智慧為武器、以大義為信念的俠士。這樣的改編讓貂蟬擺脫了反間計(jì)花瓶的標(biāo)簽，而進(jìn)入了俠客這一身份領(lǐng)域。

更重要的是，無論是悲憫眾生的價(jià)值判斷、舍身除惡的自主選擇還是功成歸隱的回歸自由，核心都是獨(dú)立的女性：女性不再是男性的附屬品和工具人，而是具有自我意識(shí)、自我價(jià)值的獨(dú)立個(gè)體，其體現(xiàn)出的人生境界甚至令男性也汗顏?zhàn)岳ⅰ?/p>

央視版貂蟬的形象，正是改革開放時(shí)代造就的“女性獨(dú)立”觀念于古典題材中的投射。氣宇非凡的貂蟬，堪為“三國(guó)”劇中的第一女性角色。

94版《三國(guó)演義》陳紅飾演的貂蟬

叁

一部《水滸》，女性角色趨向極端。

稍有存在感的不是賣人肉包子的孫二娘、綽號(hào)“母大蟲”的顧大嫂、全家被殺還要委身仇敵的扈三娘，就是被宋江刺死的閻婆惜、被楊雄虐殺的潘巧云和被武松剜心的潘金蓮。

在肌肉男的叢林里，女性不是因?yàn)槭呛穻D而存、就是因?yàn)槭鞘帇D而亡，即使李師師也不過是被梁山好漢們借以實(shí)現(xiàn)招安的工具，用過即棄——電視劇版中，與燕青攜手隱遁江湖，則是創(chuàng)作者為這出悲劇賦予的最浪漫一筆。

1985年，劇作家魏明倫創(chuàng)作的川劇《潘金蓮》首演，為潘金蓮鳴不平，一時(shí)振聾發(fā)聵。劇作通過荒誕的穿越時(shí)空情節(jié)重構(gòu)經(jīng)典，顛覆對(duì)潘金蓮的單一道德評(píng)判，引發(fā)關(guān)于女性婚姻自主權(quán)、情欲表達(dá)的大討論，被媒體稱為“思想解放的戲劇標(biāo)桿”。俄國(guó)的安娜·卡列尼娜拉著潘金蓮去臥軌，這樣的情節(jié)實(shí)在驚心。

1998年央視拍攝《水滸傳》時(shí)，早已汲取了時(shí)代的思想成果、遠(yuǎn)離了原著的刻板敘事，因而在塑造潘金蓮時(shí)，開始還原她作為女性的正常情感需求、展現(xiàn)封建禮制對(duì)人性的扭曲。而在劇情設(shè)計(jì)上，是通過潘金蓮的四次沐浴來完成的。

跟一般人的慣性認(rèn)知不同，影視語言中的沐浴場(chǎng)景并非賺取眼球的伎倆，而是天然承載著“自我審視”“自我釋放”的隱喻和表達(dá)功能。潘金蓮第一次沐浴，是早起蒸炊餅、喚武大起床、送武大出門、灑掃完畢之后。沐浴既是早起忙里忙外后的須臾放松，也刻畫了一個(gè)勤勞卻不灰頭土臉、愛美卻又持家有方的賢妻形象。

第二次沐浴，是初見武松之后。武松與武大的天壤之別，令潘金蓮藏于內(nèi)心而不自知的情愛渴望被喚醒。沐浴表面上不過是清潔身體，但其實(shí)是她期待以潔凈的姿態(tài)面對(duì)心儀的異性；不斷以水澆面，卻是在壓抑心里的欲望，以及因身份禁忌隨之而生的惶恐焦灼。

第三次沐浴，是潘金蓮要為武松做衣服、因而以手量身之后。既有實(shí)際上的身體接觸，潘金蓮在沐浴時(shí)雙手交叉撫肩，其實(shí)是幻想武松的擁抱。這一次的沐浴，是潘金蓮情感的進(jìn)一步升溫，因而也有了之后的借酒示愛。

第四次沐浴，是在被武松拒絕之后。場(chǎng)景光線從之前三次的暖光轉(zhuǎn)為冷光，水盆中的潘金蓮急躁、惱怒、氣忿又不甘，打水是為了發(fā)泄被叱罵后的恥辱感，而這一次沐浴也預(yù)示著她從對(duì)愛情的向往急速墮入絕望，從而開啟悲劇之路。

原著中，潘金蓮毒殺武大時(shí)下手狠辣、毫無遲疑，而央視版則注入了被迫性與矛盾性：潘金蓮先是不允、被西門慶威逼才答應(yīng)下毒；下毒前端著毒藥碗的手劇烈顫抖，下毒后癱坐在地掩面痛哭——統(tǒng)統(tǒng)都暴露了她內(nèi)心的愧疚與恐懼。

這種處理并非為其罪行開脫，而是揭示了其行為的復(fù)合動(dòng)因：既有西門慶與王婆的慫恿，更有對(duì)婚姻絕望后的自暴自棄，還有對(duì)武松愛而不得的扭曲報(bào)復(fù)。這就不僅僅是潘金蓮一人的悲劇，而是在“夫?yàn)槠蘧V”“從一而終”禁錮下女性群體整體的不幸。

初見武松時(shí)的潘金蓮

無論是川劇還是電視劇，對(duì)潘金蓮的重構(gòu)都并非為淫婦翻案，而恰恰是為女性正名。在一直以來的男權(quán)凝視下，女性天經(jīng)地義的情感和渴求動(dòng)輒被貼上淫賤的標(biāo)簽，施以蕩婦羞辱。潘金蓮這一數(shù)百年來被唾棄的舊形象，在新時(shí)代成為映照現(xiàn)代女性困境與覺醒的一面鏡子。她不再是一個(gè)古典小說里的反派女性符號(hào)，更是所有被污名、被壓抑的女性的精神縮影。

“偉大的女性，引領(lǐng)我們上升”。

時(shí)代仍在演進(jìn)，而女性的解放與自我解放，光靠幾部電視劇是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

文/啟凌 編輯 蘇靜