山海訓(xùn)練營

MaP Training Camp

「山海訓(xùn)練營」是羊城晚報“向山海走去”青年導(dǎo)演創(chuàng)作扶持計(jì)劃中，聚焦創(chuàng)作實(shí)踐與項(xiàng)目落地的核心單元。作為“山海計(jì)劃”體系的重要組成部分，訓(xùn)練營著眼于電影項(xiàng)目在真實(shí)條件中的生成過程，從創(chuàng)作判斷的建立到制作路徑的明確，為青年導(dǎo)演提供一段高密度、可檢驗(yàn)的實(shí)踐階段。

自2024年起，山海訓(xùn)練營每屆選址粵港澳大灣區(qū)的一處特定地點(diǎn)舉辦，為期7天。訓(xùn)練營圍繞電影公開課、一對一工作坊、影人論壇、駐地創(chuàng)作與影片放映等內(nèi)容展開，并設(shè)置公開提案大會，經(jīng)評審與討論，最終決選出“山海計(jì)劃年度10強(qiáng)青年導(dǎo)演”并進(jìn)行表彰。

入選的青年導(dǎo)演在這一周的密集交流與學(xué)習(xí)中持續(xù)打磨項(xiàng)目，也在與導(dǎo)師及同伴的討論中建立起更廣泛的專業(yè)鏈接。圍繞山海訓(xùn)練營的不同側(cè)面，我們也將陸續(xù)整理并呈現(xiàn)更多回顧內(nèi)容。

2025山海訓(xùn)練營

蕭汝冠·剪輯公開課

在影像創(chuàng)作體系中，剪輯常被理解為影片完成后的“后期工序”，但在成熟而自覺的創(chuàng)作實(shí)踐中，它更接近一種貫穿始終的判斷機(jī)制——關(guān)于敘事是否成立、導(dǎo)演意志是否被有效傳達(dá)，以及作品是否真正抵達(dá)觀眾的核心判斷。

作為橫跨劇情片與紀(jì)錄片領(lǐng)域、擁有二十余年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的資深剪輯師，蕭汝冠長期與不同創(chuàng)作方向、不同方法論的導(dǎo)演合作。他的剪輯實(shí)踐并不止于技術(shù)層面的操作，而是始終建立在對“觀眾如何接收影像”的持續(xù)思考之上。從蔡明亮、侯孝賢到王小帥，從作者電影到紀(jì)錄片實(shí)踐，他不斷在不同類型與系統(tǒng)之間往返，反復(fù)檢驗(yàn)影像在復(fù)雜表達(dá)與可理解性之間的有效平衡。

2025山海訓(xùn)練營公開課現(xiàn)場

今年7月，在廣州阿那亞·九龍湖舉辦的山海訓(xùn)練營現(xiàn)場，蕭汝冠帶來了一場以剪輯為切入點(diǎn)，卻始終指向整體創(chuàng)作方法與判斷體系的經(jīng)驗(yàn)分享。他曾參與《洞》《千禧曼波》《十七歲的單車》《最好的時光》《生門》等多部重要作品的剪輯，并多次擔(dān)任各大重要華語電影節(jié)展的評審。在他看來，剪輯從來不是“救場工具”，而是一種不斷檢驗(yàn)導(dǎo)演意志是否成立的工作機(jī)制。

在本次山海計(jì)劃訓(xùn)練營的分享中，蕭汝冠并未從技巧清單或操作流程談起，而是回到他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個原點(diǎn)——創(chuàng)作態(tài)度。從“選擇做當(dāng)代的白居易”，到對“導(dǎo)演壞意志”的警惕，再到對聲音、音樂與結(jié)構(gòu)邊界的清醒判斷，這場分享更像是一次從剪輯視角出發(fā)、反向檢驗(yàn)整個創(chuàng)作流程的系統(tǒng)拆解。

01

“做當(dāng)代的白居易”：

剪輯作為觀眾判斷的起點(diǎn)

“提到《生門》，我想起當(dāng)時我跟陳為軍見面的時候，他問，如果當(dāng)代作品要像唐朝詩人，我們要像誰？”

蕭汝冠在分享伊始，回憶了他與《生門》導(dǎo)演陳為軍的一次關(guān)鍵對話。在那次見面中，他們不約而同地寫下了同一個名字：白居易。

“李商隱是隱晦的，杜甫是悲情內(nèi)斂的，李白是天上飛的，但為什么是白居易？”在蕭汝冠看來，這是一個關(guān)于“作品要給誰看”的根本問題。

《生門》劇集版海報

“今天給觀眾看的東西，如果連不認(rèn)識字的老太太都能看懂，那就是某種意義上的成功了。我們就是用這個理念來支撐我們講故事的方法?！?/p>

這并非關(guān)于藝術(shù)層級的高低判斷，而是一種明確而自覺的創(chuàng)作立場：在復(fù)雜議題、個人表達(dá)與影像語言的多重維度中，首先確認(rèn)作品是否能夠被理解、被進(jìn)入、被感知。對蕭汝冠而言，剪輯的第一責(zé)任，正是不斷替作品確認(rèn)這一點(diǎn)是否成立。

也正是在這一判斷邏輯下，他反復(fù)提醒年輕創(chuàng)作者警惕一種常被忽視的危險——“導(dǎo)演的壞意志”。

他分享了自己在北京獨(dú)立電影放映現(xiàn)場的一次經(jīng)歷：當(dāng)一位觀眾非常誠懇地詢問導(dǎo)演某一場景的拍攝意圖與隱含意義時，導(dǎo)演卻直接跳過問題，轉(zhuǎn)而提問下一位觀眾。映后結(jié)束后，他在后臺聽到那位導(dǎo)演抱怨觀眾“看不懂還要解釋”。

“我當(dāng)時心里想，你拍的電影那么亂，別人看不懂不從自己身上找問題，還怪觀眾——這就是導(dǎo)演的壞意志?！?br/>在蕭汝冠看來，當(dāng)創(chuàng)作者把理解的責(zé)任完全推給觀眾，剪輯也就失去了判斷與修正的空間?！澳銈円獙W(xué)好意志，不要變成這樣。”

2025山海訓(xùn)練營公開課現(xiàn)場

02

從劇本到影像：

創(chuàng)作真正開始于拍攝階段

“作為剪輯師，要把控導(dǎo)演的意志能否成立，我首先會問一個問題：為什么很多好劇本，拍出來卻變成了爛戲？”

在蕭汝冠看來，劇本與電影之間，存在一道本質(zhì)性的鴻溝。文字可以依賴想象成立，但影像必須通過具體的場景、人物、節(jié)奏與結(jié)構(gòu)來完成表達(dá)?！澳阍趧”纠飳懙呐园卓赡芎軇尤耍阋肭宄?，兩分鐘在電影里有多長？那兩分鐘的畫面能不能撐得??？”

因此，他始終強(qiáng)調(diào)：真正的創(chuàng)作并不是從劇本完成開始，而是從拍攝素材出現(xiàn)的那一刻才真正啟動。

“劇本更像施工藍(lán)圖，電影怎么打地基、怎么建構(gòu)形狀、怎么貼瓷磚、怎么弄燈光，那是另一回事?！?/p>

為了說明這一點(diǎn)，他對比了兩種幾乎站在極端的導(dǎo)演創(chuàng)作方式。

一位是電影史上著名的“控制”大師——希區(qū)柯克。很多資深影迷可能都知道他的劇本幾乎一字不改，演員連一個多余的表情都不被允許。希區(qū)柯克甚至公開表示，演員在他眼里只是“工具”，因?yàn)樗麑γ恳粋€畫面、每一個情緒節(jié)點(diǎn)都已經(jīng)有了絕對清晰的預(yù)判。

希區(qū)柯克與著名米高梅的獅子

而另一位，則是侯孝賢導(dǎo)演。侯孝賢在拍攝現(xiàn)場，往往只給演員一個模糊的情境方向，前提是選好場景。在一次拍攝中，他只對舒淇說：“這場戲就好像你吸了毒，有點(diǎn)飄，不知道要去哪里?！敝劣谧叩侥睦铩⒃趺醋?，現(xiàn)場沒有任何人知道——包括演員自己。

侯孝賢《千禧曼波》（2001）

當(dāng)時的攝影指導(dǎo)李屏賓只能扛著攝影機(jī)跟著走，在人工跟焦的年代，這種方式充滿風(fēng)險，隨時可能失焦。但也正是在這種不確定性中，影像獲得了獨(dú)特的情緒質(zhì)感?！?strong>有時候沒對上焦，那種情緒反而成了好處，充滿即興創(chuàng)作的感覺。”

在蕭汝冠看來，這兩種方式并無高下之分，但它們都指向同一個問題：導(dǎo)演是否清楚自己要通過“拍下來的東西”傳達(dá)什么。“不要以為有好腳本，事情就完成了一半，我覺得連 5% 都不到。”

真正考驗(yàn)導(dǎo)演意志的，是拍攝階段：有沒有能力找到好場景、有沒有為剪輯留下可以工作的素材、有沒有意識到觀眾最終只能看到你拍下來的那部分世界。

他也提醒導(dǎo)演警惕一種常見的誤區(qū)——導(dǎo)演在現(xiàn)場看到的是“宇宙”，觀眾看到的卻可能只是一塊石頭。調(diào)研、背景與隱喻如果無法通過影像被感知，那么它們只存在于導(dǎo)演自己的腦海中。

2025山海訓(xùn)練營公開課現(xiàn)場

03

聲音與音樂：

情緒成立的結(jié)構(gòu)邊界

在蕭汝冠的剪輯體系中，聲音從來不是附屬在畫面之后的“技術(shù)項(xiàng)”，而是與影像同等重要、甚至直接決定觀眾是否能夠被情緒牽引的核心結(jié)構(gòu)與判斷要素。

他首先反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是同期收音的重要性。“在拍戲的時候，同期收音非常重要?！痹谒慕?jīng)驗(yàn)中，后期進(jìn)入錄音室進(jìn)行配音，雖然可以獲得更干凈、穩(wěn)定的音質(zhì)，但演員在重新表演時，往往已經(jīng)難以回到拍攝當(dāng)下的真實(shí)情緒狀態(tài)。“聲音是非常容易影響觀眾情緒的，說話的起伏、呼吸的節(jié)奏、猶豫或急促，都會直接傳遞給看片的人，也都會直接影響看片人的情緒。”正因如此，他始終提醒導(dǎo)演和制片團(tuán)隊(duì)，在拍攝階段就要盡可能為聲音創(chuàng)造良好條件，而不是將問題推遲到后期解決。

在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步談到音效設(shè)計(jì)的整體意識。蕭汝冠提到，好萊塢電影體系中對音效的高度重視，并非技術(shù)炫技，而是敘事策略的一部分?！皧W斯卡有一個獎項(xiàng)叫最佳音效設(shè)計(jì)獎，很多時候得獎的都是非常清楚如何用聲音構(gòu)建世界的導(dǎo)演。”無論是詹姆斯·卡梅隆的作品，還是拍《銀翼殺手》的導(dǎo)演雷德利·斯科特，又或者拍《沙丘》的導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦，他們的音效設(shè)計(jì)目標(biāo)都不是被觀眾清晰地“聽見”，而是在不知不覺中將人帶入一個完整而可信的世界，使導(dǎo)演的意志被放大、被確認(rèn)。

丹尼斯·維倫紐瓦《沙丘》

至于音樂的使用，蕭汝冠始終保持克制態(tài)度。“音樂不是一定要用的手段?！彼越衲暌疝Z動的Netflix英劇《混沌少年時》（Adolescence）為例，指出影片中的音樂“來得不知不覺，走得不知不覺”，這種幾乎不可察覺的存在方式，反而是最成熟的處理。同時，他也提到達(dá)內(nèi)兄弟幾乎不用配樂，但作品依然成立，其前提在于故事本身、人物關(guān)系與情緒結(jié)構(gòu)已經(jīng)足夠扎實(shí)。

《混沌少年時》（Adolescence）

在蕭汝冠看來，音樂從來不是用來替代敘事和人物的。恰當(dāng)?shù)囊魳?，確實(shí)可以在結(jié)構(gòu)已經(jīng)成立的前提下顯著增強(qiáng)情緒感染力；但如果創(chuàng)作本身并未具備支撐音樂進(jìn)入的條件，那么音樂只會成為遮掩問題的裝飾，而無法真正幫助作品成立。

04

剪輯不是魔法：前期條件的不可替代性

在分享中，蕭汝冠多次明確指出一個常被誤解的問題：剪輯并不是萬能的補(bǔ)救工具。

“不是說拍完了之后，回頭補(bǔ)救就行?！痹谒慕?jīng)驗(yàn)中，如果前期拍攝階段沒有為作品提供足夠清晰、可判斷的素材條件，那么剪輯階段往往會陷入無解的困境?！?strong>能在前期具備好條件，就盡量在前期具備好，剪輯不是魔法。”

他坦言，自己在長期的職業(yè)生涯中，也遇到過大量“做不下去”的項(xiàng)目。有些案例中，素材本身無法支撐導(dǎo)演的表達(dá)意圖，剪輯無論如何調(diào)整結(jié)構(gòu)，都無法讓作品真正成立。也正是在這些項(xiàng)目中，他與導(dǎo)演產(chǎn)生過激烈的沖突，甚至發(fā)展到“終身不再見面”的程度。

但在蕭汝冠看來，這種沖突并非源于個人情緒，而是剪輯師與導(dǎo)演在“意志是否成立”這一根本問題上的分歧。剪輯的工作，是將導(dǎo)演已有的意志放大、梳理、確認(rèn)，而不是替導(dǎo)演發(fā)明一個并不存在的意志。

因此，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，今天所分享的所有經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)——無論是對白居易式表達(dá)的選擇、對觀眾理解能力的尊重，還是對聲音、音樂、結(jié)構(gòu)的判斷——幾乎都是他在與導(dǎo)演合作過程中，必須反復(fù)討論、甚至反復(fù)爭論的核心問題。

2025山海訓(xùn)練營公開課現(xiàn)場

05

工作關(guān)系中的沖突、溝通與剪輯師的位置

談到剪輯師在創(chuàng)作關(guān)系中的位置，蕭汝冠并未回避現(xiàn)實(shí)中的緊張與摩擦?！拔铱雌?strong>來個性溫和，但工作時態(tài)度其實(shí)蠻強(qiáng)硬的?！痹谒磥?，剪輯師并不是單純執(zhí)行導(dǎo)演指令的技術(shù)角色，而是需要在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，對作品是否成立提出明確判斷的人。

他坦言，自己與不同導(dǎo)演的合作結(jié)果并不總是“和氣收場”。有的項(xiàng)目，在持續(xù)的爭論中逐漸建立起深度信任，最終成為長期合作的伙伴；也有的項(xiàng)目，在根本判斷無法達(dá)成共識時，其實(shí)也是比較難以往下推進(jìn)工作。

但無論結(jié)果如何，他始終堅(jiān)持一個原則：剪輯師必須對作品負(fù)責(zé)，而不是對情緒負(fù)責(zé)。如果創(chuàng)作方向本身存在問題，那么即便關(guān)系緊張，也必須提出異議。
在他的經(jīng)驗(yàn)中，真正有效的合作，往往并不是一味順從，而是在前期就投入大量時間進(jìn)行充分溝通，明確彼此的判斷邊界。一旦方向確認(rèn)，后續(xù)的剪輯執(zhí)行反而可以變得高效而精準(zhǔn)。

“剪輯只是把導(dǎo)演的意志最大化?！边@句話在蕭汝冠的體系中，并不是謙遜的自我定位，而是一條清晰的職業(yè)邊界。

2025山海訓(xùn)練營公開課現(xiàn)場

內(nèi)容整理｜尹凱嫻 侯圣元

現(xiàn)場圖片｜鐘振彬

校對/文字/編輯/排版｜陳瀟然

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