曹潔然

經(jīng)典文學(xué)在當上經(jīng)典之前是什么文學(xué)？塞萬提斯和尾田榮一郎共享了哪些網(wǎng)文套路？當代乙女游戲其實是《源氏物語》的精神續(xù)作？

華東師范大學(xué)中文系曹潔然老師在新著《西方諧典》中，嘗試對經(jīng)典進行“二次元重制”，發(fā)揚文學(xué)、游戲研究者的鬼扯精神，把“高雅”的作品請下精英主義的神壇。她讓我們意識到，經(jīng)典文學(xué)就像經(jīng)典游戲一樣，也總在被二創(chuàng)、混剪、魔改、復(fù)盤：“我覺得這么做是很重要的，否則我們?nèi)菀装盐鞣浇?jīng)典作品當作跟我們毫無關(guān)系的東西。實際上，這些經(jīng)典作品作為文化符號和價值觀早就滲入了我們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷??！?/u>

《西方諧典：二次元時代的文學(xué)閱讀指南》，曹潔然著，藝文志eons｜上海文藝出版社，2025年9月出版，296頁，59.00元

《西方諧典》的書名似乎有跟哈羅德·布魯姆的《西方正典》唱反調(diào)的意味，但您書中談到的作品，其實大多都是《西方正典》里談到過的經(jīng)典作品，所以，所謂“諧”主要指談?wù)撨@些作品的方式？也即您序言里所謂的“鬼扯”？

曹潔然：確實。畢竟打是親、罵是愛，跟《西方正典》唱反調(diào)，也是因為在乎。布魯姆最有名的理論“影響的焦慮”認為所有文學(xué)作品都是對前驅(qū)作品的誤讀，這正是串聯(lián)我這本書各個章節(jié)的一個重要的思路。

但我不可能按照布魯姆的方式理解這些作品。他反對那些上個世紀下半葉流行的批判理論和文化研究理論（即被我稱為“鬼扯”的方法），認為這些理論的鼓吹者強調(diào)他們未受到任何文化污染之害，每個人都像清晨的亞當一樣純潔。這個錯誤觀點只能證明他對這些強調(diào)多元文化的理論和文本不夠熟悉。所以，我是在用布魯姆批判的研究方法來研究他支持的作品，以反駁他的精英主義視角，提供一套新的理解方式。

我覺得這么做是很重要的，否則我們?nèi)菀装盐鞣浇?jīng)典作品當作一些僅僅屬于“老白男”的、跟我們當代亞洲讀者毫無關(guān)系的東西。實際上，這些經(jīng)典作品作為文化符號和價值觀早就滲入了我們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妗?/p>

《西方正典》，[美]哈羅德·布魯姆著，江寧康譯，譯林出版社，2015年

您在評述中大量引入流行文化、游戲等參與對經(jīng)典作品的討論，您怎么看布魯姆所反對的大眾文化對經(jīng)典文學(xué)的“侵蝕”？在您看來，“陽春白雪”的純文學(xué)與類型文學(xué)、暢銷文學(xué)之間存在不可逾越的鴻溝嗎？畢竟，后見之明地看，很多正典在成為正典之前也不是那么“正典”的。

曹潔然：布魯姆反對大眾文化有他的歷史語境。他擔(dān)心文學(xué)批評的意識形態(tài)化，反對柏拉圖那種因為詩人具有煽動人心的潛質(zhì)，就非要把詩人逐出城邦的態(tài)度。我同意布魯姆的這種觀點，也同意很多套用流行理論來理解文學(xué)的方式過于強調(diào)社會和諧、反對歷史不公，而忽視了美學(xué)和知識的標準。即使這樣，布魯姆無法不做一個“老白男”，就像我無法不做一個出生于上個世紀九十年代的中國女的一樣。每個人看待世界的方式和標準都是不可能一致的，我們還是應(yīng)該接受這些區(qū)別和多元視角，并以此為前提來讀文學(xué)、做文學(xué)。布魯姆還是太主流了，他難以想象我們“非主流”每天都在琢磨什么，反過來我也一樣。

從小，我對三國故事、希臘神話、圣經(jīng)文本最初的了解全都來自電子游戲、動畫片和“地攤”小說。上大學(xué)以后，我重讀了很多這些流行文化里引述的故事的原初文本，它們讓我明白為什么我小時候看的這些暢銷書那么好看——好看的不僅僅是暢銷書，更是他們套用的經(jīng)典作品?；蛘哒f，是因為人類這么多年來一直在變著法子琢磨這些經(jīng)典作品，所以這些作品變得越來越有吸引力。

1991年版電影《包法利夫人》劇照

您用“文學(xué)吉訶德”來描繪堂吉訶德式的，也就是在文學(xué)中成長起來、世界觀由閱讀某種特定類型的文學(xué)作品而形成的人，是在這個意義上您才說奧斯丁的《諾桑覺寺》和福樓拜的《包法利夫人》是《堂吉訶德》的“同人文”嗎？

曹潔然：“文學(xué)吉訶德”是蘇珊·斯塔夫斯（Susan Staves）在上世紀七十年代的一篇論文里提到的概念，并不是我的原創(chuàng)觀點。她提出，這種在文學(xué)中成長起來、世界觀受到某種類型文學(xué)所影響的形象是一種文學(xué)手法，可以用來指出當時的流行文學(xué)體裁的荒謬和不真實。所以奧斯丁可以用《諾桑覺寺》里的凱瑟琳批評哥特小說；福樓拜用《包法利夫人》打破了浪漫主義小說兜售的幻覺。至于“同人文”這個概念，則用的比較松散。一般同人文指的是用已有的人物和背景設(shè)定作為元素進行的二次創(chuàng)作；文學(xué)吉訶德是用已有的文學(xué)類型（騎士小說、哥特小說、浪漫主義小說等）作為元素進行的二次創(chuàng)作。我主要是想向不熟悉這些文學(xué)手法，但對流行文化里的概念比較熟悉的讀者解釋，十八世紀小說跟現(xiàn)在的小說其實干的是差不多的事情。

您認為《源氏物語》的故事極大程度地影響了所謂的“乙女游戲”，即女性向文字冒險戀愛游戲，為什么這么說？乙女游戲中刻意回避具體的婚姻與現(xiàn)實家庭生活，營造出一種脫離現(xiàn)實的“情感舒適區(qū)”的做法，完全迎合了當下“紙片人男友”“AI男友”的情感消費模式，您認為這部分有承襲自《源氏物語》的基因嗎？

曹潔然：從《源氏物語》這么多年來的接受來看，它成為了很多女性讀者用來逃避現(xiàn)實的工具。因此才有了中世開始的所謂“源氏供養(yǎng)”文化：大家明知道“不妄語戒”的道理，知道沉溺在幻想和小說里是不對的，寫“狂言綺語”的紫式部是要下地獄的，但就是無法放棄這個美好的故事。所以，她們寧可一邊讀小說一邊抄《法華經(jīng)》，達到風(fēng)險對沖的目的。同樣，我們在玩女性向戀愛游戲的玩家也可以看到類似的現(xiàn)象：有自稱把錢花在男人身上都是浪費，但還是在紙片人男友身上氪了不少金的職業(yè)女性，也有一邊在手機上“談戀愛”，一邊在現(xiàn)實里相親的適齡青年。

類似的沖突也發(fā)生在這類作品的“主線”和“支線”中。從敘事結(jié)構(gòu)來說，《源氏物語》和很多作品一樣都有“章回體”的特點，就是一章或一集講一個故事，每個故事互相之間沒有很強的關(guān)聯(lián)，跟故事整體的走向關(guān)系也不大。這種敘事結(jié)構(gòu)很常見，但當它出現(xiàn)在女性向作品中的時候，“主線”和“支線”之間的沖突尤其重要。我們會發(fā)現(xiàn)，大家會常常把“主線”和主流價值觀里對未來的期待（比如結(jié)婚生子）聯(lián)系在一起；但有時候，玩家們更關(guān)心的是“支線”里不一定通向“未來”的戀愛劇情。這種敘事結(jié)構(gòu)中的沖突也可以幫助我們反思：線性化時間觀中的未來到底是誰的未來？我們真的想要這種未來嗎？從敘事結(jié)構(gòu)和時間結(jié)構(gòu)的角度來說，我覺得《源氏物語》和當代許多女性向文字冒險游戲是有共通之處的。

您稱本雅明為“元老級二次元鑒賞家”，認為他完整涉獵了漫畫、動畫和游戲三個領(lǐng)域。本雅明在多部著作中談到了米老鼠，您說米老鼠是本雅明心中“野蠻人”的代表，這“野蠻人”是褒是貶？

曹潔然：說本雅明也是二次元有一些噱頭的成分——畢竟那個時候，我們現(xiàn)在所熟知的二次元作品幾乎都還沒有出現(xiàn)。不過他確實對當年最時尚、最流行的大眾文化十分感興趣，比如米老鼠。我們知道，野蠻的反義詞是文明。本雅明并不認為納粹正在崛起、經(jīng)濟危機一觸即發(fā)、反猶勢力逐漸增強、第二次世界大戰(zhàn)正在醞釀中的歐洲是文明的。世界已經(jīng)變得如此野蠻，為什么要假裝自己還活在文明世界里呢？如果人類這么多年來的科學(xué)進步和技術(shù)發(fā)展只是為了讓一群人得以系統(tǒng)性地抹殺另一群人，那我們需要的不再是更先進的技術(shù)，而是把一切推倒重來的勇氣。

1928年米奇系列第二部動畫《飛奔的高喬人》中抽煙的米老鼠形象

早期的米老鼠就是這樣一個野蠻人的形象。它嘲笑技術(shù)和機器，不再試圖調(diào)整自己、用極少的資源適應(yīng)生存，而是徹底打破了造物的整套等級制度。米老鼠的身體可以隨意變形，路過的刺猬可以被當成發(fā)射毒箭的彈弓，一切自然和技術(shù)都融為了一體。在米老鼠的世界里，角色不再追求用技術(shù)改造自然，以求存活下去；偉大的技術(shù)和宏大的目標都消失了，只剩下一群嘻嘻哈哈的角色，他們什么都沒有，所以什么都不會失去。他們像一張白紙，迫使我們從零開始。

不過本雅明還是有點樂觀了，他可能沒有想到，現(xiàn)在的米老鼠從某種意義上來說已經(jīng)變成了統(tǒng)治者。

《卡夫卡的魔像》這章梳理了魔像（Golem）在文學(xué)中的更迭：人創(chuàng)造魔像的初衷是為了讓自己無需勞作，但在卡夫卡的故事里，創(chuàng)造魔像的拉比卻始終在勞作；按照設(shè)定，魔像應(yīng)該越來越像人，但故事里，卻是拉比越來越像魔像。這似乎可以無縫代入我們對人工智能的焦慮？

曹潔然：主流社會中的人類通常會把自己代入統(tǒng)治者的身份，思考自己應(yīng)該如何統(tǒng)治那些被統(tǒng)治的角色（作物、家畜、女人、兒童、奴隸、仆人、下屬、人工智能等等）。卡夫卡提供的則是一個非主流的、徘徊在統(tǒng)治與被統(tǒng)治的結(jié)構(gòu)之外的角色的視角?？苹眯≌f中經(jīng)常出現(xiàn)被統(tǒng)治的機器人暴走：那些機器人通常想證明“自己也是人”，也可以進入主流群體。但卡夫卡筆下那些沒有得到神賜的拉比、無法被命名的動物，一方面不想被統(tǒng)治，另一方面也不想擠破頭進入主流。這些渺小的角色找到了一種在壓迫和被壓迫的結(jié)構(gòu)以外的生存方式，十分厲害?？ǚ蚩ㄒ埠軈柡?，他可以通過文學(xué)，使被咒語禁錮的魔像重新放生。

這么一想，人類對人工智能感到焦慮，也是因為害怕被自己利用的工具有一天反過來利用自己。不過我覺得，這種事只有統(tǒng)治者才需要擔(dān)心吧！《瘋狂動物城2》里的蛇就不會把全世界的責(zé)任扛在自己肩上，畢竟他也沒有肩膀。我們普通人可能也需要一些新的方法來理解世界，而不是被統(tǒng)治和被統(tǒng)治、壓迫和被壓迫、利用和被利用的二元結(jié)構(gòu)困住。非這樣不可嗎？

《瘋狂動物城2》里的蛇

流行文化中，尼采是一個被高度符號化的存在，在“哲學(xué)尼采”還沒有被真正讀懂之前，“偶像尼采”已經(jīng)被大規(guī)模生產(chǎn)出來了，人們只是“使用”尼采，而不是“理解”尼采。那為什么是尼采呢？這也讓人聯(lián)想到齊奧朗這樣的哲學(xué)家憑“金句”突然走紅社交媒體、以一種切片式的方式被傳播的現(xiàn)象。其中有什么共性嗎？

曹潔然：我覺得我們應(yīng)該老老實實地放棄找尋“真正的尼采”的努力。當然有真正的尼采，但尼采跟每個人一樣，也有脾氣，有精神崩潰的時刻，有自相矛盾的地方。無論是以金句的方式傳播的尼采，還是學(xué)者從海量的文獻證據(jù)中提煉的尼采，可能都不是真正的尼采；但不是真正的尼采又有什么關(guān)系呢！

有時候，我們很難接受自己沒讀懂、讀不懂，或者不可能讀懂的事實。事情總是復(fù)雜的，人也是；但金句有一種簡單的美，會讓人產(chǎn)生一種事情很透徹、很明晰的錯覺，所以我們會比較喜歡。不過，還是得認清現(xiàn)實：我們喜歡的，可能不是那個真實的尼采，就像我們在社交媒體上看見的博主，可能也不是賬號后面那個真實的人。

對尼采現(xiàn)象，您還談到“正確”的讀法固然重要，但有時候，“錯誤”的讀法甚至更加重要，這是從社會學(xué)或文化史意義上來說的嗎？

曹潔然：可以這么說。布魯姆認為“任何強有力的作品都會創(chuàng)造性地誤讀并因此而誤釋前人的文本”。在他看來，所有的作品都是在對前人的摒棄、反對或者修正的過程中產(chǎn)生的。沒有黑格爾，就沒有馬克思；沒有馬洛，就沒有莎士比亞。

不過，布魯姆覺得自己處理的作家難以擺脫影響的焦慮，但對自己的審美自主性很有自信。我不如他那么自信；我認為，一個學(xué)者或者評論家不可能徹底中立地闡釋文本?！段鞣街C典》對每部作品的理解都是創(chuàng)造性誤讀，并不是說我的論點沒有來自文本或者史料的證據(jù)支撐，而是說我觀察的角度都帶有我的身份（時代、傳承、文化、性別等）印記。

1926年版電影《浮士德》劇照

浮士德的故事能歷五個世紀不斷被重演、改寫，正是因為它包含了不斷變化的潛力，作為一個形象，他始終站在歷史斷裂與重構(gòu)的交界處。“與魔鬼簽約”的故事核心關(guān)乎欲望，所以這個故事的變遷可以理解為人類欲望思考、理解的變遷史？

曹潔然：浮士德的故事講的是一個人把靈魂賣給魔鬼、換取他想要的東西。一般人聽到這個故事，可能會想問什么好東西值得把靈魂賣給魔鬼來換取；但我關(guān)心的是，靈魂的所有權(quán)是誰的？魔鬼是誰定義的？這生意能回本嗎？我發(fā)現(xiàn)，浮士德的故事是一個關(guān)于權(quán)力和統(tǒng)治的故事。很長一段時間，浮士德的故事是一個用來捍衛(wèi)基督教傳統(tǒng)價值觀的讀本，意圖教化信仰民間宗教、不完全受教會管束的普通人。不過幾個世紀以來，普通讀者讀浮士德的故事從來不是為了里面的教育意義，而是為了看看把靈魂賣給魔鬼能有多爽；作者們則盡情在作品里“夾帶私貨”，傳播自己感興趣的知識。

浮士德的故事同時反映了統(tǒng)治階級對鞏固統(tǒng)治的追求，作者對傳播知識的追求，讀者對聳人聽聞的“歪門邪道”的追求——每個階級的人都可以在里面挑選自己愛看的東西，忽略那些自己不在乎的東西。雖然幾個世紀以來，信仰、理性、人的價值都發(fā)生了一些變化，但其實也沒太大變化；把靈魂賣給魔鬼的套路，還是一如既往的好用。