（來源：光明日報）

轉(zhuǎn)自：光明日報

同頻共振（中國畫） 陳果

扶搖長空閱丘山（漆畫） 江文佳

愛之園（中國畫） 程雅嘉

【藝點】

第八屆全國青年美術(shù)作品展覽近日在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館啟幕。由于工作機緣，我得以長時間觀察這批入選作品原作，更加深了對于青年美術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識和思考。

此次展覽作品緊扣國家建設(shè)成就、人民美好生活主題，彰顯了青年人的使命擔(dān)當(dāng)。作品大多技巧精湛、構(gòu)圖完滿、形式感強，體現(xiàn)出當(dāng)前青年美術(shù)創(chuàng)作的頂尖水平，整體洋溢出一種溫和而堅定的積極情緒。無論是中國畫、油畫、版畫，還是水彩·粉畫、漆畫、雕塑等，都散發(fā)著日常生活的人文氣息，體現(xiàn)出青年個體與社會的關(guān)聯(lián)，表達(dá)了當(dāng)代青年的文化自覺。這種對于個體、社會、國家的樂觀向上的態(tài)度，根植于細(xì)膩的、真實的、豐富的體驗。

從藝術(shù)手法來說，一方面，青年藝術(shù)家努力借鑒傳統(tǒng)，對待傳統(tǒng)的態(tài)度顯得從容而睿智。傳統(tǒng)技法和精神悄然融入筆端，流淌于畫面，體現(xiàn)為一種更為內(nèi)斂也更具韌性的文化自信；另一方面，面對快速演進(jìn)的數(shù)字技術(shù)，越來越多的藝術(shù)家開始主動地思考如何在作品中去回應(yīng)新的視覺經(jīng)驗。通過本次展覽，可以大致看出當(dāng)下青年美術(shù)創(chuàng)作的新態(tài)勢與新面貌，本文具體從以下幾個方面加以討論。

首先，針對以往使用傳統(tǒng)母題時容易存在的拼貼化、直譯化等傾向，當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作有了不小進(jìn)步，作品被處理得更加圓融和自然。藝術(shù)家或?qū)鹘y(tǒng)元素融入一個合乎邏輯的敘事場景之中，或有意識地將其轉(zhuǎn)譯、變形，以象征、隱喻等方式呼應(yīng)傳統(tǒng)文化中的概念、觀念、主張，而非簡單地視覺挪用。曾經(jīng)一些藝術(shù)家喜歡簡單地截取太湖石、木斗拱、剪紙、皮影等傳統(tǒng)圖案，將其雜糅在一起，往往顯得直白而生硬，如今這種傾向明顯減少。例如此次展覽中王朝、潘逸的雕塑《仲夏夜之夢》，將中國藝術(shù)史中的經(jīng)典圖像，如鐵線描青綠山水中的山石、傳統(tǒng)裝飾物中的云氣圖案、象征圓滿吉祥的紅日、遨游天地間的巨龍等轉(zhuǎn)譯為中國民間的皮影造型，在垂直于水平面的背景板上前后疊加展開，呼應(yīng)皮影戲的表演方式，形式上生動自然。田子厚的漆畫《戴圓履方》，選擇以隱喻的方式表達(dá)中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念。藝術(shù)家并未去簡單地尋找一系列“方與圓”的傳統(tǒng)符號進(jìn)行組合，而是再現(xiàn)了一個貨車車廂的橫切面，里面裝載著密密麻麻的管狀建材。在此，方（車廂）包裹著圓（管），而圓又充盈著方，方圓之間相互依存、互相成就的象征關(guān)系得以呈現(xiàn)，天圓地方、規(guī)圓矩方等國人熟悉的理念，以具象化的方式表達(dá)出來。

其次，朦朧美學(xué)在當(dāng)下的青年繪畫中體現(xiàn)得非常明顯。此種傾向在前些年“新工筆”繪畫中初見端倪，如今已發(fā)展到其他多個畫種，體現(xiàn)為更加豐富的類型，如霧氣彌漫之感、物象消弭之感、墨色流動之感、水乳交融之感……當(dāng)然，新類型的出現(xiàn)往往需要依托新的技法。在水墨畫中，除了傳統(tǒng)潑墨技法所營造的墨、彩流動感之外，當(dāng)前更常見的是依靠在紙面、絹本進(jìn)行層層暈染來營造，其色彩過渡顯得更加圓潤、均質(zhì)。為了強化這種朦朧感，一些藝術(shù)家在畫面上完全使用淡淡的透明色，不落一筆重色。還有一些作品消解部分物象的輪廓線，甚至整幅畫完全不進(jìn)行勾線，呈現(xiàn)出空靈的意境。本屆展覽中，不少漆畫和油畫作品也出現(xiàn)朦朧美學(xué)的傾向。如江文佳在漆畫《扶搖長空閱丘山》中，描繪了體積雖小卻數(shù)量龐大的葉片——樹上的、空中的、地面的，近看刻畫清晰，遠(yuǎn)看卻猶如色點般彌散開來。又如張學(xué)的油畫《小城故事系列五》中，藝術(shù)家用較薄的顏色來描繪，不做過多細(xì)節(jié)刻畫，但用油較為飽滿，幾乎看不到油畫顏料的堆積性和覆蓋性，亞麻布的肌理完全暴露在觀眾眼前，整個畫面籠罩在和煦的暖色氛圍之中。這種朦朧風(fēng)格的盛行，無疑與中國傳統(tǒng)美學(xué)的復(fù)興有著密切關(guān)系，老子“大象無形”的哲學(xué)觀念，以及中國古代藝術(shù)中的空靈、虛實相生、意在言外等美學(xué)趣味，為當(dāng)代許多青年人所接納和青睞。當(dāng)然，在意境之外，有些作品也要面對主題形象不夠鮮明、觀眾對畫意感到困惑等問題。

再次，在AI技術(shù)迅猛襲來的當(dāng)下，受數(shù)字圖像的視覺影響，一些畫面中越來越體現(xiàn)出創(chuàng)作者的“屏幕經(jīng)驗”，一些藝術(shù)家開始從碎片化的視覺經(jīng)驗中提煉出視覺語法。例如賈巍的水彩·粉畫《新人類·共生》就似乎是一件向AI美學(xué)致敬的作品，作者用嫻熟的技法極為寫實地描繪了兩位頭戴腦機裝置的漂亮女孩，其主題是非常清晰的，意在展望賽博時代的未來新人類。兩個小孩，一中一外，雙聯(lián)并置，標(biāo)題中的“共生”一方面意味著人機的共生，另一方面也意味著世界多樣文化的共生。不少觀眾驚異于畫面所呈現(xiàn)出來的“平滑”感，即一種光滑的、勻質(zhì)的、無瑕的視覺效果。毫無疑問，這是當(dāng)前人工智能軟件中“擴散模型”所產(chǎn)生的典型AI圖像效果。藝術(shù)家使用水彩媒介來模仿這種新興的視覺經(jīng)驗，顯得尤為特別。樊磊的油畫《踏風(fēng)行》，表現(xiàn)的是一位解放軍戰(zhàn)士颯爽地扶槍前行的場景。戰(zhàn)士的形象還算是寫實，但身體前后卻留下了橫向與縱向的連續(xù)平行色帶——很容易讓人想起電腦軟件對視頻資源進(jìn)行解碼時在屏幕上留下的卡頓感。這種數(shù)字屏幕的視覺特征，在藝術(shù)家手中被轉(zhuǎn)譯、重構(gòu)為一種足以自洽的美學(xué)風(fēng)格。具有類似傾向的還有不少，如魯波的水彩·粉畫《筑夢人》，畫幅中部分位置使用矩形圖像錯位、疊加的方式來再構(gòu)人物形象；梁芳的漆畫《夏日絮語》中，除了意象化的“綠草繁花”形象外，讓人尤為關(guān)注的是作者刻意制作出來的等距排列的密“點”，與屏幕顯像時出現(xiàn)的“像素”矩陣相似。當(dāng)然，也有不少藝術(shù)家有意地回避、反抗數(shù)字美學(xué)，他們認(rèn)為，就繪畫而言，如今最值得依賴的途徑仍然是手感、筆觸、肌理和偶發(fā)性。

全國青年美術(shù)作品展覽是集中展現(xiàn)當(dāng)代青年美術(shù)創(chuàng)作的新成就、新特點的最高舞臺，體現(xiàn)了青年美術(shù)家們的開闊視野與探索精神，當(dāng)然，由于他們經(jīng)驗尚未豐富、閱歷尚未深厚，也能夠看到一些不成熟之處。比如，部分藝術(shù)家在創(chuàng)作中考慮過于周全，面面俱到，發(fā)力平均而顯得四平八穩(wěn)，缺乏棱角和沖勁兒，青年人應(yīng)有的獨立思考和社會問題意識需要進(jìn)一步提升；一些中國畫作品以制作精良的工筆暈染為主，而較少能讓人看到水墨恣意、力拔山兮之勢的寫意力作，太過追求技巧也容易掩蓋真情實感的抒發(fā)，需要避免重技輕道的傾向。

藝術(shù)無坦途，可以相信，經(jīng)過不斷地自我錘煉，他們會在作品的形式精巧與內(nèi)在氣勢之間更為平衡地把握，在自我表達(dá)與社會觀照之間更為從容地面對，在本土經(jīng)驗與全球經(jīng)驗之間更為自由地穿梭。以畫筆為媒，立時代風(fēng)骨，未來可期。

（作者：尹丹，系四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長、教授）