四：傀儡戲棚與影戲棚

我們繼續(xù)深入探索，其實細細考究，本錢中穿上持物的孩子手中，也存在另一種可能性，有人也許同時也會問，左側小孩的道具擺設咋看著象傀儡戲呢？假設左側是傀儡戲，右側小孩所持的，那有沒有可能是為了傀儡戲演出而添加的裝飾板呢?

你看，南宋劉松年的《傀儡嬰戲圖》中，傀儡戲表演的舞臺裝飾，下面是板凳做的擋板，上面是拉的布簾，中間有一個裝飾板。也是長方形的，上面也畫有山水畫，豈不跟上述花錢中右側小孩手持的帶山水畫面的長方形物件完全一致了嗎？

何況花錢畫面左側還有類似傀儡演出的棚子裝置呢？

南宋劉松年《傀儡嬰戲圖》

那么，傀儡戲與影戲在圖像表現(xiàn)上有什么區(qū)別呢？

在宋元嬰戲圖像中，傀儡戲與影戲是其中最為出彩的兩類游戲。而且在類別上是彼此并列獨立的。

吳自牧《東京夢粱錄》載北宋東京瓦子伎藝有小唱、嘌唱、合生、散樂、舞旋、神鬼、雜劇、影戲、杖頭傀儡、懸絲傀儡、藥發(fā)傀儡、筋骨、踢弄、上索、雜手伎、弄蟲蟻、雜班、相撲、球杖、講史、說三分、五代史、諸宮調(diào)、說諢話等多類。說明宋代影戲和傀儡戲是獨立且并列的伎藝門類。

徐夢莘《三朝北盟會編》著述中述及1127年金兵掠奪汴梁情形：“做腰袋帽子，打造金銀，系筆和墨、雕刻圖畫工匠三百多人。雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、彈琵琶，吹笙等藝人一百 五十余家，令開封府押赴軍前?！边@說明宋金時期影戲和傀儡戲并行，并不混淆，已成固定觀念。

元·汪顥《林田敘錄》云：“傀儡牽木作戲，影戲彩紙斑斕，敷陳故事，祈福辟禳“?？梢?，不僅傀儡與影戲并列，而且其目的都是祈福。

傀儡戲

傀儡戲大家比較能夠明白，就是操縱木偶而演出。簡單的只是比劃個形態(tài)，復雜的則有腳本，有伴奏清音。傀儡戲按操縱傀儡的方式分類，大致有杖頭傀儡、提線傀儡、鐵枝傀儡、布袋傀儡、肉傀儡、水傀儡、藥發(fā)傀儡等明目。提線傀儡就是懸絲自上而下操縱，杖頭傀儡則是手持偶中支撐物，自下而上操縱，布袋則或手從中操縱，至于肉傀儡，則是活人假扮傀儡表演。

參見：老趙：《曲陽王處直墓中“肉傀儡”形象探索》

《東京夢華錄》記載了宋代傀儡戲演出盛況和當時的風頭人物?！鞍汶s劇杖頭傀儡，任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣。懸絲傀儡，張金線、李外寧。藥發(fā)傀儡，張臻妙、溫奴哥、真?zhèn)€強、沒勃臍。“

傀儡戲在戲份上發(fā)展為可以敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、歷史故事。戲份比較寬。而以鬼神為著?！胺部埽笱轃煼?、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞……大抵弄此多虛少實，如巨靈神姬大仙等也”。傀儡戲主角多是鬼神，“一棚傀儡木雕成，半是神形半鬼形“。

影戲

所謂影戲是用紙或皮裁剪出人物形象，以燈光映于帷布上操作表演的戲劇，又稱“影燈戲”。宋高承《事物紀原·影戲》：““少翁夜為方帷，張燈燭。帝坐他帳，自帷中望見之，彷佛夫人像也，蓋不得就視之。由是世間有影戲?！边@是宋代人追溯其源于漢武帝時期的觀念。

宋孟元老《東京夢華錄·京瓦伎藝》：“影戲，丁儀；瘦吉等弄喬影戲?！彼喂嗥阅偷梦獭抖汲羌o勝·瓦舍眾伎》：“凡影戲乃京師人初以素紙雕鏃，后用彩色裝皮為之。”吳自牧《夢粱錄》：“有弄影戲者，元汴京初以素紙雕鏃，自后人巧工精，以羊皮雕形，用彩色裝飾，不致?lián)p壞?！边@是有關成人影戲在宋代的繁榮的記載。也就是說，在宋代，影戲的材質(zhì)，已經(jīng)從紙張演化到了皮革，形態(tài)從素顏到了彩色。

至于影戲的角色特征，其實也有自己的傾向色彩。宋代高承《事物紀原》卷九“影戲”條：“宋朝仁宗時，市人有能談三國事者，或采其說，加緣飾作影人，始為魏、吳、蜀三分戰(zhàn)爭之像?！币簿褪钦f，仁宗朝有人為了使說書形象化而制“影人”，而以三國故事為題材的影戲就產(chǎn)生了?！稏|京夢華錄》也記載影戲多演三國、五代故事?？梢?，講史非但形式上與影戲關系密切，而且必然影響了影戲的角色，趨向于王侯將相，趨向于打打殺殺。

怪不得有詩詠談皮影戲云：“隔帳陳述千古事，燈下?lián)]舞鼓樂聲。一口道盡千古事，雙手對舞百萬兵“。北宋張耒《明道雜志》中說，京師有一位富家子弟對皮影戲甚是喜愛，尤其是關羽的“鐵粉”，每次皮影戲演至關羽受斬時，他都為之傷心流淚，不得不讓弄影的人暫停一日方可繼續(xù)。佐證了講史與影戲的關系，也佐證了影戲角色的史相與戰(zhàn)相。

古詩描述手影戲的神奇云：“三尺生綃作戲臺，全憑十指逞詼諧。有時明月燈窗下，一笑還從掌握來?！八谓纭稛粼~》詩云：“燈已闌珊月色寒，舞兒往往夜深還，只因不盡婆娑意，更向街心弄影看?！泵鞔≌f《剪燈新話》作者瞿佑寫過詠影戲詩：“南瓦新開影戲場，堂明燈燭照興亡。看看弄到烏江渡，猶把英雄說霸王?！?/p>

宋無名氏《百寶總珍》“影戲”條，十分珍貴地為我們留下了當時影戲戲箱具體內(nèi)容的記錄資料：

“大小影戲分數(shù)等，水晶羊皮五彩裝。自古史記十七代，注語之中仔細看：影戲頭樣并皮腳，并長五小尺。中樣、小樣，大小身兒一百六十個。小將三十二替（屜），駕前二替（屜）。雜使公二，茶酒、著馬馬軍，共計一百二十個。單馬、窠石、水、城、船、門、大蟲、果卓（桌）、椅兒，共二百四件。槍、刀四十件。亡國十八國，《唐書》、《三國志》、《五代史》、《前后漢》，并雜使頭，一千二百頭?！?/p>

這一個戲箱的容量真是驚人，包括了表演宋前十七史所有故事的影人造型1200個，僅將帥造型就有32屜，我們從角色以及配件中頻頻可見的小將、馬軍、刀槍等要素，完全可以明白影戲角色的硬朗與斗戰(zhàn)色彩。

傀儡影戲的糾纏地帶

在傀儡戲中，有一些是相對靜態(tài)的表達，或杖首傀儡，或懸絲傀儡，并無復雜的舞臺布景以及正式演出的場景，只是小兒戲耍的玩具或者表現(xiàn)傀儡表演的局部而已，宋元貨郎圖中貨架上頻頻出現(xiàn)的傀儡玩具，也表明了其玩具性質(zhì)。這類藝術圖像相對還算容易辨認。不存在與影戲的混淆。

因為影戲的特點，是要有屏風，有演出的棚的。所以，傀儡戲一旦也具有了舞臺道具的場景，一旦也有了棚，影戲與傀儡就開始混淆了。最大的混淆地界是兩處。

第一、影戲棚與懸絲傀儡棚

1、影戲的角色是用紙、皮做的，所以呈現(xiàn)的是一個平面單薄的狀態(tài)。而傀儡主要是木偶，且要體現(xiàn)其畢肖，則多為立體厚實的形態(tài)。所以元·汪顥《林田敘錄》云：“傀儡牽木作戲，影戲彩紙斑斕“。

2、影戲表演最重要的是，對于觀眾來說，他們看見的只是光影，是投影，表演者與角色道具都是在幕后的。而傀儡戲無論何種形態(tài)，都是直接需要呈現(xiàn)給觀眾的，傀儡戲表演的陳設，主要是為了體現(xiàn)背景，而不是為了遮擋，所以一般總體來說，影戲的屏幕遮擋在角色前面，而傀儡戲的幕布在角色后面。

3、有此，除去簡單的無場景、無劇本、無伴奏的手持傀儡戲耍圖形，作為演出，或者模擬演出的傀儡戲來說，他的舞臺布景設置，需要在演員和觀眾之間，有一個明確的隔離帶，這往往是用搭建的帷幄來構成的，這個隔離帶外，是直接面對的觀眾，以及直接面對觀眾的傀儡。而這個隔離帶之內(nèi)，則是操縱表演的演員以及道具。尤其是懸絲傀儡更是如此。

而影戲表演，由于所表演的偶人是在屏幕之內(nèi)的，它不與觀眾同處同一場域，操縱的演員和偶人是同處一個空間的。

4、總體來說，傀儡戲的舞臺設置，更強調(diào)操作者與觀眾的隔離。而影戲的舞臺設置，更強調(diào)所有表演要素的被遮蔽。而且這種遮蔽，不是實物遮擋，而是可以透光透影的材質(zhì)。

5、宋金影戲，跟傀儡戲一樣，分成人活動與嬰戲活動，后者是孩子對大人表演的模擬，本身可以成為孩子可愛的呈現(xiàn)方式。以及兩者都使用擊鼓等伴奏樂器。因為都有劇本。

簡要說，傀儡戲棚，需要隔斷觀眾與演員，而傀儡在隔斷外，與觀眾同在，而影戲需要將觀眾全部擋在屏幕外，偶與人俱在屏幕內(nèi)。

四、藝術圖像中的

傀儡戲棚與影戲棚舉凡

1、典型的影戲棚圖像

1、簽題宋蘇漢臣作《百子嬉春圖》

這是一小幅紈扇，上面描繪了影戲、放風箏、舞獅子等多樣嬰戲。其中的影戲棚十分標準，頂天立地，巨大無比，以便遮擋表演者、偶人與外面觀眾，同時畫家給與這個屏幕以特別白透而光亮的色彩，以顯示屏風的透光性。因為影戲是需要光影來呈現(xiàn)的。所以，本圖像乃十分典型的影戲棚。

2、金代巖山寺鬼子母經(jīng)變連相壁畫中的影戲棚

在巖山寺壁畫中，一個碩大的落地屏風，將觀眾與演員及人偶全面隔斷封閉，演員與操縱偶人在屏風內(nèi)，觀眾在屏風外，屏風顏色呈黃白光亮，呈現(xiàn)透光的意圖，所以本畫面也是一處影戲棚的典型圖像。

有意思的是，在影戲場景右側，也同樣有一個小孩手持操縱腳色，從呈現(xiàn)的片狀單薄以及半透明的樣子看，要么是影戲的平面道具，畫家以此來表明操縱的偶人并非木制的厚重的把件，而只是個片兒。要么是宋代著名的糖人。但是糖人的要素，非但與周遭的演出氛圍不完全融合，而且糖人應該是黃色的才是。

所以，影戲棚右側的兒童手持的兩個杖頭偶，其實就是左側影棚即將表演的類似皮影偶人的道具，你可以理解為，左側是一個演員已經(jīng)在演出某個節(jié)目，右側這個小孩雙手持著皮影偶人，正在候場。何況，從該孩子所持偶人造型看，也正是影戲最擅長最多見的講史人物中的打打殺殺的武將。

但是大家有沒有從畫家構思的角度去思考一下他為什么還有多余地區(qū)添加這么一個候場的角色呢？其實，這正是因為影戲的特殊場景造成的，因為影戲不僅通過光影來表達，而且演員和手持偶人都封閉在了屏幕之后，所以，從畫家的角度，他要去表現(xiàn)屏幕正面的光影，也難以顯著奏效，而他要去表現(xiàn)巨大的全封閉屏幕之后演員表演的樣子，避免大家只看到一個大屏幕，而可能無法充分去理解這是畫家要表現(xiàn)的特殊演出影戲，所以，畫家不得不另辟蹊徑，要給觀眾一個更加曉暢的領會。

所以，一個正在候場的，完全可以不違規(guī)地暴露在光天化日之下的演員與偶人的狀態(tài)，就可以巧妙地代入到正在演出的演員的信息里，完成了一種移步換影與移花接木。替正在演出的，被遮擋的演員呈現(xiàn)表演的狀態(tài)，這種思路也將頻頻出現(xiàn)在其他的同類藝術圖像中。