在不久前舉行的2025年“一帶一路”國家傳統(tǒng)表演藝術(shù)節(jié)學(xué)術(shù)研討會上，上海戲劇學(xué)院院長黃昌勇、劇作家羅懷臻、中國戲劇家協(xié)會駐會副主席陳涌泉、上海戲劇學(xué)院特聘教授譚元元，共同探討了傳統(tǒng)表演藝術(shù)在新時代的傳承與創(chuàng)新之路。

『傳統(tǒng)就是童年、故鄉(xiāng)和記憶』

黃昌勇

上海戲劇學(xué)院院長黃昌勇

2020年，在我54歲的時候，我開始劇本創(chuàng)作。很多師友為我捏一把汗，可我對自己說，創(chuàng)作其實是我內(nèi)心的需求。

對每一個鮮活的個體而言，傳統(tǒng)就是童年、故鄉(xiāng)和記憶。當一個人成長到中年以后，童年、故鄉(xiāng)和記憶會逐漸成為他重要的精神寄托。所以，我從54歲開始搞創(chuàng)作，某種意義上也許是恰逢其時。

我的童年是在豫南的一個小山村里度過的。那里非常落后，我記得我是在6歲時才見到第一輛大卡車、第一次接觸電燈。

那是一個封閉的小山村，童年時代最讓我印象深刻的是陪伴我無數(shù)個漫漫冬夜的北方大鼓書。生產(chǎn)隊有一個習(xí)俗，每年冬季當白雪覆蓋大地的時候，都會從北方請來一位大鼓書的藝人，連續(xù)一個月在村子里演唱。每天晚上，他就架起他的大鼓，左手執(zhí)一副梨花片，右手敲擊大鼓，《說唐》《三國》《水滸》成為少年的我想象中的精彩世界。

一開始，可能有五六十人在聽，到晚上8點多鐘的時候，只剩二三十人，到10點的時候只剩十幾個人，到了午夜只剩幾個鐵桿，我是唯一能夠堅持到底的小孩。小山村里大約有60位村民，其中一半以上都是文盲。我就是在這種環(huán)境下，完成了我的文學(xué)啟蒙、藝術(shù)啟蒙。

現(xiàn)在回憶起來，大鼓書藝人的演唱過程其實就是一個表演的過程，具備了很多傳統(tǒng)戲曲的敘事特點。他可以在故事中跳進跳出，一會大聲發(fā)笑，一會淚流滿面。他可以用10分鐘時間描述人物的裝扮，也可以用很長的時間刻畫一個人物的內(nèi)心活動。

封閉的小山村是一個宗法社會，是一個鄉(xiāng)土結(jié)構(gòu)非常穩(wěn)定的環(huán)境。正是這樣的環(huán)境，它淬煉積淀了我的道德觀、價值觀、人生觀，也使我對周遭的人物命運、悲喜故事有了更多深刻的記憶。這些記憶，構(gòu)成了我的創(chuàng)作源泉。我現(xiàn)在無論寫什么題材，只要想到某一個人物時，我少年時代身邊類似的人物就會突然浮現(xiàn)在眼前，立馬“活”了起來。這些記憶、這些故事往往會映射到我的創(chuàng)作中。

20世紀80年代初，中國正處于社會轉(zhuǎn)型期。我離開故鄉(xiāng)，來到城市，接受大學(xué)教育。我接觸到更多中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文學(xué)藝術(shù)以及世界文學(xué)藝術(shù)的豐富寶藏。但是我發(fā)現(xiàn)，這個新的世界與我之前的那種記憶、那種積淀是有沖突和碰撞的——以前的鄉(xiāng)土世界是固定的、穩(wěn)定的，而新的世界則是不斷變動、飛速發(fā)展的。

再后來，我發(fā)現(xiàn)中國的鄉(xiāng)村也開始變化了。我童年時代、少年時代的記憶逐漸消失了、破敗了，那個穩(wěn)定的鄉(xiāng)土世界在逐漸崩潰。當然，隨著中國式現(xiàn)代化進程的飛速發(fā)展，城市的變遷也很大。我剛才說的童年、故鄉(xiāng)和記憶，不僅僅是有鄉(xiāng)土經(jīng)歷的人才能體會，我覺得它同樣適合于城市，因為無論是城市還是鄉(xiāng)村，我們都同樣面對傳統(tǒng)正在消失這樣一個困境。而且，這種困境是世界性的。

在我看來，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)更多的是靠生活方式的傳承，那是你自然而然習(xí)得的東西，是你自己內(nèi)在需求的東西；而我們來到城市接受系統(tǒng)的現(xiàn)代教育，我們的傳承更多靠的是書本，靠的是學(xué)校教育，靠的是媒介，這些往往是外在的、功利的，有的甚至是你內(nèi)心所抵觸的。所以，我甚至認為，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)才是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，它決定了很多文學(xué)家、藝術(shù)家、戲劇家的創(chuàng)作始終都離不開童年、故鄉(xiāng)和記憶。

所謂的傳統(tǒng)表演藝術(shù)就類同于我們每一個人的藝術(shù)童年、藝術(shù)故鄉(xiāng)、藝術(shù)記憶，因為它決定了我們的身份認同，它也是國家或民族文化認同與精神記憶的重要載體，它自然而然就成為文藝創(chuàng)作不盡的源泉。

這是我自己的一點寫作體驗，也是我研究很多現(xiàn)代作家之后發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)作規(guī)律之一。

話劇《點翠》海報。

近期，我的兩部話劇，很奇怪竟然都與我的童年、故鄉(xiāng)和記憶密不可分。作為第二十四屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)特邀演出的話劇《點翠》，講述抗敵演劇隊的故事。點翠是京劇旦角演員頭上佩戴的頭飾，我怎么會想到從點翠入手去寫這樣的題材呢？我重新梳理創(chuàng)作思路時，突然想到，也是在6歲的時候，我第一次走進縣城小劇院看了一場京劇——折子戲《孫悟空三打白骨精》，當時給我留下最深刻印象的就是京劇演員穿戴的那些華美的服飾和頭飾。也許正因為這些印象一直留存在我的心里，所以這出現(xiàn)代題材的話劇就自然而然地與傳統(tǒng)、與京劇發(fā)生了聯(lián)系。

2026年我還有一部話劇作品將要上演，這部作品與古琴有關(guān)。其實我對古琴知之甚少，近距離地接觸古琴也是因為前幾年與楊致儉先生相識，我開始讀一些有關(guān)古琴的資料、書籍。幾年前，我有機會為家鄉(xiāng)河南蘭考創(chuàng)作一部話劇，大家知道當年焦裕祿在蘭考種泡桐防治風沙，后來，蘭考人發(fā)現(xiàn)泡桐是制作樂器包括古琴琴板的優(yōu)質(zhì)材料。由此，構(gòu)成了這個歷史銜接非常奇特的話劇，名字叫《斫琴》，就是制作古琴的意思。

為什么我的這兩部作品都會回歸傳統(tǒng)、回歸故鄉(xiāng)和記憶呢？這種回歸不是思考出來的，而是內(nèi)心自覺不自覺地感應(yīng)到、感受到的東西，它正是創(chuàng)作的根脈，自己不自覺地就往根源上走。

我想，我今后的創(chuàng)作，就是要回到自己的童年，回到自己的故鄉(xiāng)，回到自己的記憶，這才是可以深深挖掘的蘊藏無盡的富礦。

『新的演劇時代已經(jīng)到來』

羅懷臻

劇作家羅懷臻

塞浦路斯的戲劇學(xué)者說，傳統(tǒng)就是我們接過的種子，經(jīng)過我們的手又種到了地下，呵護它長出新一季的生命。美國的藝術(shù)家說，人類有許多相通的感受，藝術(shù)有許多相通的審美，能夠打動人類心靈的藝術(shù)是不分國別和膚色的。加納的學(xué)者說，傳統(tǒng)就像我們手中的蒲公英，你一吹，種子就散開、落地生根，新的蒲公英很快就漫山遍野地生長出來，這就是傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。

關(guān)于戲劇的傳承與創(chuàng)新，我也想表達我自己的觀點，那就是戲劇正在面臨深刻的轉(zhuǎn)型。不管你在感情上有多么不舍，就像唐代結(jié)束了，唐詩的時代過去了，歷史進入了宋代，宋詞的時代開始了。進入21世紀，戲劇必須面對兩個轉(zhuǎn)型。

第一個轉(zhuǎn)型是演劇空間的轉(zhuǎn)型。鏡框式舞臺于16世紀初在意大利劇場開始采用，19世紀、20世紀在各國廣泛流行。在鏡框式舞臺上，通過人們的想象，位于舞臺臺口的是一道實際上并不存在的“墻”，也就是所謂的“第四堵墻”。16世紀之前，人類并沒有封閉式的劇場。為什么16世紀開始有了？因為劇場是最適合傳播思想的空間，傳播思想的戲劇就是要讓你看到真實的生活，而不是虛擬的表演?！暗谒亩聣Α本褪且瞥銓騽〉恼J識，讓你感覺到你看見了一段生活，然后開始理解和思考這段生活。莎士比亞、易卜生、契訶夫、奧尼爾以及中國的曹禺、老舍的戲劇都是如此，傳播思想成為鏡框式舞臺和現(xiàn)實主義戲劇的最高任務(wù)。

然而，進入21世紀，傳播思想已經(jīng)不再是戲劇的主要任務(wù)。鏡框式舞臺在人類戲劇的發(fā)展進程中整體性地、無可挽回地衰落了，取而代之的是大劇院、小劇場、沉浸式演出等或回歸傳統(tǒng)或開拓創(chuàng)新的多樣化、多樣態(tài)的戲劇表演空間。與此同時，伴隨著物理空間的轉(zhuǎn)型，戲劇也在向虛擬空間拓展?！霸趫龅膽騽　迸c“在線的戲劇”共同構(gòu)成了完整的戲劇世界。

第二個轉(zhuǎn)型是身體表演的轉(zhuǎn)型。人的身體和聲音不再作為戲劇表演的唯一終端。不是終端，而是原點，或曰起點，也就是說由人創(chuàng)造的表演會被放大、被分解、被重組，進而變形，形成二次元的創(chuàng)作與表演。比如，動漫電影《長安三萬里》《哪吒》，動漫游戲《黑神話·悟空》《黑神話·鐘馗》，這些新質(zhì)作品里洋溢著多少戲劇和戲曲的元素，又轉(zhuǎn)化了多少人類表演的身段、戲腔和表情、神采？不錯，采自人類表演的元素，甚至采自京劇、昆劇以及各種地方戲表演與聲腔的元素，以及合成的源于自然人的典型形象和個性化人物，不再依托于傳統(tǒng)舞臺，而是作為新型表演藝術(shù)載體和新質(zhì)表演藝術(shù)向數(shù)字化轉(zhuǎn)型發(fā)展。虛擬表演豐富和擴展了人類自有戲劇和劇場以來的所有經(jīng)驗。對此，有人憂心忡忡，有人興高采烈，有人不以為然，但是無論你是否介意，新的演劇時代已經(jīng)到來，它是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。

鏡框式舞臺的劇場演出不再是人類戲劇表演的唯一空間，依托在自然人的身體和聲音之上的表演也不再是人類表演藝術(shù)的唯一載體。多樣態(tài)的演劇空間是傳統(tǒng)戲劇劇場的延伸和發(fā)展，虛擬表演的經(jīng)驗會反哺自然人的表演藝術(shù)發(fā)展。因此，我們面對的是一個人類戲劇非常新穎、多元、具有生機與活力的嶄新時代。正視它，不要抗拒它，更不要拿捍衛(wèi)傳統(tǒng)作為被動抵抗的擋箭牌。任何一個民族、任何一種文化、任何一門藝術(shù)都只有在創(chuàng)新的路上，才能真正有效地守護好各自的傳統(tǒng)。

『創(chuàng)新，不能“身份迷失”』

陳涌泉

中國戲劇家協(xié)會駐會副主席陳涌泉

傳統(tǒng)表演藝術(shù)，如同一條奔流不息的長河，從歷史的深處蜿蜒而來。如何讓它不僅不斷流、不干涸，更能積蓄力量，在新時代的沃野上奔涌出更加壯闊的航道，同時又確保不迷失航向、迷失身份，這是我們每一名文藝工作者必須面對的時代命題。

首先，我們要深刻認識到，守正是傳統(tǒng)藝術(shù)航船的“壓艙石”。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的根和魂，這個根和魂就蘊藏在其獨特的美學(xué)體系、精湛的表演程式和深厚的民族精神之中。我們講守正，絕非意味著因循守舊、墨守成規(guī)，而是要守住其精神內(nèi)核與美學(xué)精髓。

豫劇《程嬰救孤》劇照。

以豫劇《程嬰救孤》為例。這部作品之所以能贏得當代觀眾的廣泛共鳴，其根本原因在于它成功地守住了“義”這一中華民族最核心的價值觀念，同時完整保留了豫劇豫西調(diào)高亢悲涼的聲腔藝術(shù)和戲曲表演風格。它沒有為了迎合市場而解構(gòu)經(jīng)典，也沒有為了所謂的創(chuàng)新而丟棄本質(zhì)。

反之，我們有時會看到一些探索性的作品，為了追求視覺奇觀，將戲曲的寫意美學(xué)淹沒于奢華的布景之中；為了追求所謂的“國際表達”，生硬地套用西方戲劇的理論框架，導(dǎo)致傳統(tǒng)的敘事邏輯與表演語匯支離破碎。這樣的“創(chuàng)新”，無異于無源之水、無本之木。因此，守正是創(chuàng)新的前提和根基，失去這個根基，創(chuàng)新就容易在歷史的洪流中迷失方向。

其次，我們要清晰地認識到，創(chuàng)新是傳統(tǒng)藝術(shù)航船的“動力帆”。

傳統(tǒng)藝術(shù)不能成為博物館里的“活化石”，它必須是舞臺上的“活態(tài)藝術(shù)”。這就要求我們必須以“未來之眸”審視傳統(tǒng)，為其注入時代的活力。我認為，當前的創(chuàng)新實踐主要體現(xiàn)在三個維度：

一是敘事與精神的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯。許多傳統(tǒng)劇目所蘊含的價值觀念需要與當代人的心靈實現(xiàn)對接?！冻虌刖裙隆吩趫允貍鹘y(tǒng)價值的同時，極大地強化了程嬰作為一個平凡人在巨大苦難與道義抉擇下的心理掙扎，這種對個體命運與人性深度的挖掘，正是現(xiàn)代人文精神的體現(xiàn)，從而引發(fā)了跨越時空的共鳴。在法國演出時，觀眾評價其主題和歐洲的騎士精神是相通的；在百老匯演出時，美國觀眾驚奇地發(fā)現(xiàn)它和美國的英雄主義異曲同工。

二是傳播與載體的數(shù)字化賦能。在數(shù)字技術(shù)日新月異的今天，我們必須善用新的傳播手段。中國戲劇家協(xié)會正在積極推動“中國戲曲數(shù)字影像工程”建設(shè)，為老一輩藝術(shù)大師的代表性劇目進行“數(shù)字化存譜”。這不僅是保護，更是為了廣泛地傳播。此外，一些成功的“戲曲短視頻”賬號通過提煉經(jīng)典片段、講解幕后故事，在年輕人聚集的平臺收獲了數(shù)百萬粉絲；VR（虛擬現(xiàn)實）技術(shù)也開始應(yīng)用于劇場，比如讓觀眾沉浸式地體驗《牡丹亭》的園林夢境。這些實踐告訴我們，科技不是傳統(tǒng)的敵人，而是傳統(tǒng)走向未來最有力的盟友。但切記一定要把握好運用科技信息技術(shù)的度和效，而不至于反噬戲劇本體。

三是人才培養(yǎng)與教育模式的系統(tǒng)化重構(gòu)。傳承的關(guān)鍵在于人。我們一方面要堅持口傳心授的傳統(tǒng)教學(xué)優(yōu)勢，辦好“青研班”“名家傳戲”等工程，確保技藝的精純傳承。另一方面，我們更要推動“戲曲進校園”，從賞析型向體驗型深化，讓孩子們不僅看戲，更能穿上水袖、勾畫臉譜，在親身參與中感受傳統(tǒng)的魅力。同時，藝術(shù)院校的培養(yǎng)方案也應(yīng)與時俱進，加強人文素養(yǎng)、美學(xué)理論乃至新媒體運營能力的培養(yǎng)，致力于造就一批“既懂臺步也懂時代步伐”的新型藝術(shù)人才。

最后，我們要錨定“一帶一路”主航道，共建傳統(tǒng)藝術(shù)的“新航路”。中國的傳統(tǒng)表演藝術(shù)如京劇、昆曲，與絲綢之路沿線國家的諸多古老劇種，如印度的卡塔卡利舞、意大利的歌劇一樣，都是人類共同的精神財富。我們應(yīng)當通過聯(lián)合創(chuàng)作、學(xué)術(shù)交流、藝術(shù)節(jié)互訪等形式，開展更深層次的對話。我們也要鼓勵我們的青年藝術(shù)家，勇于將中國藝術(shù)的寫意美學(xué)以世界所能理解的方式傳播出去。

『當中國舞與芭蕾舞相遇』

譚元元

上海戲劇學(xué)院特聘教授譚元元

今天，我想與大家探討這樣一個問題：當中國舞與芭蕾舞相遇，如何重塑舞臺上的東方美學(xué)？

近年來，我作為藝術(shù)總監(jiān)，先后主導(dǎo)創(chuàng)作了《白蛇》與《鵲之橋》兩部舞劇。它們不僅是“中國故事、國際表達”的藝術(shù)實踐，更是我們在中西融合之路上留下的深刻印記。

《白蛇》匯聚了國際頂尖創(chuàng)作團隊，通過芭蕾與現(xiàn)代舞、中國舞、武術(shù)等元素的融合，呈現(xiàn)出古今交融的東方美學(xué)。從3年前上海大劇院的首演，到2025年7月前往紐約林肯表演藝術(shù)中心演出，印證了跨文化敘事的感染力?！儿o之橋》則集結(jié)了眾多優(yōu)秀的新生代藝術(shù)家，從2025年8月蘇州首演到9月赴巴黎、米蘭巡演，成功地以東方浪漫打動了國際觀眾。

舞劇《白蛇》劇照。

這兩部以芭蕾為體、中國舞為魂的作品，讓我們對中西融合有了更深的理解。

一是形意相生，構(gòu)建新的身體表達。

中國舞與芭蕾的融合，始于身體語匯的對話。中國舞重“意”，以氣韻引領(lǐng)身法，追求圓融與含蓄；芭蕾重“形”，以規(guī)范建構(gòu)秩序，講究開繃直立與空間架構(gòu)。

在我們的創(chuàng)作中，融合絕非動作的拼接。例如《白蛇》以芭蕾舞足尖技術(shù)傳遞白蛇的自帶仙氣的身姿，又以“擰傾圓曲”的身法刻畫角色的情感張力；《鵲之橋》在芭蕾雙人舞的框架中，注入中國舞的韻律與呼吸，使東方愛情敘事既典雅又富于動態(tài)。這一切，旨在塑造一種新的身體表達——既有芭蕾的筋骨，亦具中國舞的氣韻。

二是中西共融，塑造東方舞臺美學(xué)。

身體的融合是路徑，舞臺美學(xué)的建構(gòu)才是目標。我們所追求的，是一種以國際語匯傳遞中國精神的美學(xué)體系。在《白蛇》中，舞美以西方現(xiàn)代空間構(gòu)成為基礎(chǔ)，融入了中國傳統(tǒng)水墨的寫意與留白；《鵲之橋》的服裝在芭蕾形制中，繡入了東方美學(xué)的紋樣與色彩哲學(xué)。從敘事、音樂到視覺，每一個環(huán)節(jié)都經(jīng)歷著深度的“化學(xué)反應(yīng)”，其成果是一種具有鮮明東方標識又能被世界所感知的舞臺美學(xué)。

三是價值共創(chuàng)，推動中國芭蕾學(xué)派建設(shè)。

藝術(shù)探索的終極意義，在于價值沉淀與體系構(gòu)建。這種融合的價值主要體現(xiàn)在三方面：創(chuàng)作上，讓我們有信心開展更多嘗試，推動?xùn)|方美學(xué)與西方芭蕾相結(jié)合；教育上，高等院校需要培養(yǎng)更多兼具芭蕾規(guī)范、中國舞表現(xiàn)力與國際視野的復(fù)合型舞者；傳播上，構(gòu)建起一座文化互通的橋梁，讓中國故事通過芭蕾之翼，實現(xiàn)情感共鳴。這三者合力，正推動著一個具有中國特色、世界水準的“芭蕾中國學(xué)派”逐步成形。

回顧3年來我從舊金山芭蕾舞團到上海戲劇學(xué)院的旅程，我深感融合不是消弭差異，而是在對話中確認自身、壯大自身?！栋咨摺放c《鵲之橋》只是起點，我堅信，我們必將能打造出更多影響世界的東方美學(xué)力作，讓全球觀眾在舞姿中，看見一個底蘊深厚又充滿創(chuàng)造力的中國。

原標題：《傳統(tǒng)表演藝術(shù)，如何守護與創(chuàng)新》

欄目主編：龔丹韻 文字編輯：徐蓓

來源：作者：黃昌勇 羅懷臻 陳涌泉 譚元元