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作曲家陳其鋼傳記電影《隱者山河》海報

陳其鋼音樂印象

《隱者山河》觀后記

一

2000年初，我在保利劇院聽過陳其鋼的音樂現(xiàn)場。整個八十年代及九十年代初，我們能聽到他同班同學(xué)的那些音樂作品，這是中國當(dāng)代嚴肅音樂的開端。而陳其鋼那時在法國留學(xué)，師從梅西安，這埋下了他日后能超越的一個伏筆。我至今還記得2000年初那場在保利的音樂會，陳其鋼作品給我留下的嶄新印象。九十年代初，我給陳凱歌導(dǎo)演做助手時，第一個工作就是整理陳導(dǎo)和他當(dāng)時的電影《邊走邊唱》的音樂作曲瞿小松的創(chuàng)作談話錄音，了解到瞿小松這一代嚴肅音樂家的藝術(shù)思想之成熟。但之前在電影學(xué)院就看過這個電影，對其音樂不是很喜歡，多半只是震驚，還是聽“我們”來了、“民族的現(xiàn)代性”終于來了的感覺，也不能全怪瞿小松，片子和小說原著也是這種勢頭，比較概念，沒全化開。過了有十年吧，應(yīng)該是2002年，不知是不是陳其鋼在國內(nèi)的第一場音樂會，我去聽了，在保利劇院。我記得很清晰，因為聲音的記憶是很敏感而持久的。當(dāng)他的音樂或者說只是一片和聲溢出時，是真的如觸電一般，卻是一種溫涼的能感受到肌膚體溫的，被裹在南方絲綢里的身體，緩緩而來，低調(diào)而華麗，高遠又迷人，讓我感覺是“某個人”來了，而不是“我們”來了。2002年，我已拍了第一部電影《安陽嬰兒》，去國外影展與西方的接觸當(dāng)中，也常思考東方美學(xué)進入現(xiàn)代世界的可能性問題。陳其鋼的這個音樂會給我一個驚喜，因為音樂更純粹，能直接點亮一些原本混沌難解的事情。在這場音樂會上，我聽到了他的《五行》、《蝶戀花》和《逝去的時光》（二胡與樂隊版）。

1998年，陳其鋼與指揮家迪圖瓦、大提琴家馬友友排練

二

陳其鋼早期作品《逝去的時光》在法國首演時，遭到法國知名樂評人的批評。多年后，在紀(jì)錄片里，陳其鋼作出了回應(yīng)。他只想做自己的音樂。這個姿態(tài)是一個超越“先鋒”的姿態(tài)，有他足夠的自信?！跋蠕h音樂”產(chǎn)生于二戰(zhàn)后，在一戰(zhàn)前后的現(xiàn)代音樂基礎(chǔ)上發(fā)展出來，直至約翰·凱奇的“機遇音樂”。但四十年過后，作為來自中國的梅西安的最后一位弟子，必將是要發(fā)出自己聲音的。這也是現(xiàn)代音樂歷經(jīng)“先鋒音樂”的高潮過后，進入后現(xiàn)代的一個必然趨勢：更多元、更兼融、更雜糅，古典與浪漫的再利用及先鋒藝術(shù)的流行化拼貼波普。梅西安的現(xiàn)代音樂本身就很開闊而包容，是集大成的，跨越世俗與神性、東方（印度）與西方的，至七八十年代，就更圓融而開通了。法國藝評人一向是苛刻的，尤其對一個來自中國的年輕作曲家。當(dāng)他們聽到《逝去的時光》中，陳其鋼那么執(zhí)迷地在變奏一個旋律時，是會有些不屑的，他們似乎還沒從“無調(diào)性”的先鋒夢里驚醒，對旋律視如仇敵。更忘了這個來自東方中國的藝術(shù)家更迷戀時間性，迷戀源自《周易》、老莊和《詩經(jīng)》的時間的悲劇，而非源自古希臘“拉奧孔”的空間的悲劇?！妒湃サ臅r光》中的旋律是借來的，借用了中國古琴名曲《梅花三弄》，一生二、二生三，三生萬物。一唱三嘆，《逝去的時光》本質(zhì)上并不在寫逝去，而在寫周而復(fù)始和循環(huán)往復(fù)，在寫生生之謂易。我有一次在網(wǎng)易云聽《逝去的時光》，竟不知不覺連著聽了兩遍。因為這個作品最后的漸漸離場，就如開始的漸漸入場，首尾相接，仿佛可以無限循環(huán)演奏下去。法國批評家若不能深入了解東方哲學(xué)，是不能全部聽懂這個作品，也不能給出公正評價的?！妒湃サ臅r光》后來成為陳其鋼作品中演奏場次最多的一部，也是后現(xiàn)代嚴肅音樂聽眾的一個正常的接受狀況?！妒湃サ臅r光》之后，陳其鋼接著創(chuàng)作了《五行》和《蝶戀花》，以偏向空間解析的方式，照顧到西方樂評人的耳朵，顯得更“先鋒”一點了，但后來的《二黃》、《悲喜同源》和《如戲人生》又回到了時間性，回到更為自我的時間性上來。

《逝去的時光》演出現(xiàn)場（國家大劇院）

三

陳其鋼創(chuàng)作嚴肅的當(dāng)代音樂的同時，也寫了幾部電影音樂。這也是后現(xiàn)代嚴肅音樂家的多元性選擇。不僅在嚴肅音樂作品內(nèi)去實現(xiàn)雅俗互文與相通，更積極投入到電影音樂的創(chuàng)作中。這主要是和張藝謀導(dǎo)演的幾次合作。我是先看的《金陵十三釵》電影，這不能算是一個好電影，因為如果不能夠以嚴肅的章法和筆法去拍那個時刻中的妓女的話，其商業(yè)動機背后的藝術(shù)就很值得去質(zhì)疑了。陳其鋼的音樂在影片中顯得別扭和刻意煽情，像是臨時被切割抓來貼補商業(yè)畫面的，兩者之間調(diào)性與動機并不相同。后來聽了這個電影的整張音樂專輯，一下子被打動。陳其鋼以交響詩的形式創(chuàng)作了他自己的《金陵十三釵》的藝術(shù)世界，音樂態(tài)度之嚴肅、恭敬與深情令人動容。東方與西方、民族與宗教音樂間的跨越、交融，溫存而執(zhí)著地形成一種殉難之美，猶如災(zāi)難中人性的救贖。

電影《金陵十三釵》劇照

四

昨晚上陳其鋼先生的弟子作曲家李萌能邀請去看了《隱者山河》這部紀(jì)錄片。片子拍得認真，通過六七年扎實的跟拍盡力客觀呈現(xiàn)陳其鋼的音樂創(chuàng)作心路歷程，真摯而寬厚。尤其拍到陳其鋼談到其子之死，節(jié)制而動人。陳其鋼的生死觀與其藝術(shù)觀合一，“悲喜同源”。聽過陳其鋼主要作品，和沒聽過的，兩者觀感不同是必然的。但我還是建議哪怕沒聽過陳其鋼那些嚴肅的當(dāng)代音樂，卻想從事及正投入于藝術(shù)創(chuàng)作的年輕人去看這部紀(jì)錄片，一定會受益良多。陳其鋼在片中強調(diào)的他直面虛無，于當(dāng)下進行過程中去試錯摸索，逐漸逼近核心的創(chuàng)作姿態(tài)，先鋒而不矯情，其人其作皆明證這點，令人敬佩。他善用后現(xiàn)代“挪用”手法，將中國古曲、戲曲、民謠五聲調(diào)式旋律融會貫通于西方現(xiàn)代主義的音樂美學(xué)中“假戲真作”、“借景生情”，征服歐美，是中國本土現(xiàn)代性匯入世界當(dāng)代藝術(shù)最為成功、成熟的一支。

傳記電影《隱者山河》劇照

陳其鋼的“先鋒性”體現(xiàn)在一個特定時代座標(biāo)上，于中土，以個體針對主流宏大；于西方，以東方傳統(tǒng)“五聲”音階迎擊西方現(xiàn)代無調(diào)性。他的當(dāng)下無意識創(chuàng)作狀況亦是當(dāng)代藝術(shù)的前沿動作。陳其鋼少在其作品中原創(chuàng)旋律，多是“挪用”中國傳統(tǒng)現(xiàn)成旋律加以變形糾纏“無調(diào)性”，模糊成多調(diào)或泛調(diào)性，在形式上即是一種對西方現(xiàn)代音樂的文化“戲謔”，這是他以現(xiàn)代東方姿態(tài)獨步當(dāng)代嚴肅音樂美學(xué)并能有不可替代位置的主要因素。而我們其實也不必將陳其鋼是否“先鋒”作為論述焦點，這個話題在后現(xiàn)代語境里其實早已陳舊。陳其鋼顯然不是約翰·凱奇式的激進先鋒。當(dāng)代的“先鋒性”已分化或“墮落”為不同的趣味面向，陳其鋼的東西方音階調(diào)性的“雜糅”，及在嚴肅與通俗藝術(shù)之間有策略的“交融”，正形成了后現(xiàn)代世界文化背景上的一種“奇觀”。

陳其鋼在《圓桌派》談藝術(shù)

陳其鋼作品相對世界音樂而言，也是一種“復(fù)魅”，他從梅西安那里習(xí)得了一種現(xiàn)當(dāng)代音樂語言，才使其“魅”能讓西方驕傲的“小眾”聽懂，并同時讓古老東方之“魅“獲得了現(xiàn)代性。這是在當(dāng)代嚴肅音樂體系內(nèi)東西方藝術(shù)的交匯貫通，更加不易。以陳先生八十年代剛從文革背景中走出不久，便匆匆投入西方當(dāng)代藝術(shù)，不拼命相搏多年是殺不出獨屬自已的路的。這也是個自我消毒、傾空自身、重返藝術(shù)原點，直接當(dāng)代音樂語言，再勇以民族藝術(shù)身份，單挑西方現(xiàn)代音樂傳統(tǒng)的絕決而悲壯的生命歷程。

2025年12月20日

作者簡介

王超

王超， 中國第六代電影導(dǎo)演、作家、編劇、制片人。主要電影作品《安陽嬰兒》《日日夜夜》《江城夏日》《重來》 《 天國》 《 幻想曲》 《 尋找羅麥》 《 父子情》《孔秀》。作品入圍戛納、多倫多、紐約、芝加哥、鹿特丹、圣塞巴斯蒂安、釜山、華沙、塔林、南特等七十多個國際電影節(jié)，并榮獲第五十九屆戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元最佳影片獎、法國南特三大州國際電影節(jié)最佳影片、最佳導(dǎo)演，西班牙圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最佳編劇、美國圣塔芭芭拉國際電影節(jié)最佳影片，及芝加哥國際電影節(jié)費比西國際影評人聯(lián)盟獎、法國維蘇爾亞州國際電影節(jié)終生成就獎等二十個多國際電影節(jié)獎項。小說作品《安陽嬰兒》《南方》 《 天堂有愛》《去了西藏》《香格里拉》分別在中、法兩國發(fā)表和出版。并出版《退回到自由——從 〈 安陽嬰兒 〉 到 〈 重來 〉 》（ 小說劇本集）、《尋找羅麥：從小說到電影》。2023年第十一屆巴塞羅那亞洲國際電影節(jié)為其舉辦個人電影回顧展。

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