纏繞的筆觸已經(jīng)成為蔡錦繪畫(huà)的標(biāo)志，即便創(chuàng)作母題從美人蕉擴(kuò)展至風(fēng)景和植物，那種纏繞始終包裹著作品的精神內(nèi)核。2025年12月，AYE畫(huà)廊個(gè)展與今日美術(shù)館個(gè)展同期展出，共同編織出一位女性藝術(shù)家由自身感知與身體動(dòng)勢(shì)自然生發(fā)出的繪畫(huà)路徑。

本能，這是藝術(shù)家最為寶貴且獨(dú)特的個(gè)人屬性。從1991年首個(gè)個(gè)展至今，35年來(lái)蔡錦始終在本能的驅(qū)使下創(chuàng)作。她生動(dòng)地比喻，這種本能驅(qū)使就像吃飯，覺(jué)得好吃自然會(huì)多夾一筷子。

這種本能也讓蔡錦脫離女性軀體的框架，以及藝術(shù)家固有的思維定式。她的創(chuàng)作是緩慢的，卻是具有貫穿性與力量感的。就像畫(huà)面中纏繞卻堅(jiān)毅的筆觸，倔強(qiáng)地獨(dú)自生長(zhǎng)。從中國(guó)走向國(guó)際，再回到中國(guó)，纏繞藝術(shù)家一生的創(chuàng)作，仍在前行。

12月14日至2026年2月14日，蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”在A(yíng)YE畫(huà)廊展出。在蔡錦的繪畫(huà)中，花朵從不是靜物，而是身體與意識(shí)的延伸。自20世紀(jì)90年代“美人蕉”系列起，她以具象與肉身感交織的筆觸，將植物的生命形態(tài)與人類(lèi)身體的脆弱、欲望與腐敗并置，使花朵成為介于生長(zhǎng)與消逝之間的能量體。

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫(huà)廊

藝術(shù)家將繪畫(huà)視為身體感知的延伸：色彩的流動(dòng)像呼吸的節(jié)奏，筆觸的堆疊如肌肉的緊張與釋放。“身體即興”既是舞蹈語(yǔ)言的借喻，也是藝術(shù)家的行動(dòng)方式。蔡錦在繪畫(huà)中的動(dòng)作與接觸即興舞蹈中的動(dòng)作——螺旋、停頓、墜落相呼應(yīng)，使畫(huà)面在靜止與流動(dòng)之間持續(xù)生成。

花朵不再指向自然，而成為身體與畫(huà)布共同塑造的形態(tài)。在觀(guān)看中，他們以近乎音樂(lè)性的節(jié)奏喚醒感官經(jīng)驗(yàn)。從美人蕉到當(dāng)下花卉與風(fēng)景系列的新探索，蔡錦在這次呈現(xiàn)中回到她最原初的圖像世界，重啟關(guān)于生命、時(shí)間與欲望的繪畫(huà)實(shí)踐。

栗子對(duì)話(huà)

AYE：盡管本次個(gè)展的重心放在花與風(fēng)景之上，展覽仍保留了一件《美人蕉》。這件作品更像一個(gè)坐標(biāo)，既指向早期的重要?jiǎng)?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也為觀(guān)眾理解您當(dāng)下繪畫(huà)中筆觸、節(jié)奏與身體感知的延續(xù)性提供參照。美人蕉突破了自然物象的寫(xiě)實(shí)邊界，以濃烈的色彩構(gòu)成一種被反復(fù)討論的“身體意識(shí)的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯”。在您看來(lái)，這里的“身體”更接近感性的、生理的經(jīng)驗(yàn)，還是心理或精神層面的存在？您對(duì)紅色的持續(xù)使用，是出于某種內(nèi)在的必然性，還是源于繪畫(huà)過(guò)程中的身體反應(yīng)？

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫(huà)廊

蔡錦《美人蕉288》

布面油畫(huà) 220x170cm 2008

蔡錦：最初吸引我的是美人蕉枯枝和枯葉，顏色是那種干枯的顏色。后來(lái)紅色顯現(xiàn)出來(lái)，我就這樣畫(huà)下去了。紅色的美人蕉和我早期畫(huà)的紅色人體其實(shí)是溶在一起的。

我說(shuō)不清為什么會(huì)用紅色。紅色很強(qiáng)烈，但我的性格不是那種強(qiáng)的，生活中也沒(méi)有特別偏愛(ài)紅色的衣物或物件。在繪畫(huà)中，我一直是比較自然、隨意地使用顏色，并非刻意選擇。也許是潛意識(shí)在尋找一種更直接的方式，把感受轉(zhuǎn)化為視覺(jué)。

畫(huà)筆之所以經(jīng)常落在紅色上，因?yàn)檫@個(gè)顏色最能激發(fā)我的感覺(jué)吧。這種選擇更像身體的本能反應(yīng)——就像吃飯時(shí)覺(jué)得這一口好吃，自然會(huì)再夾一筷。正如張頌仁老師所說(shuō)：“這些畫(huà)帶有濃郁的原始動(dòng)物氣息?！?/p>

AYE：本次AYE個(gè)展以“身體即興”為題，相較于以往常被討論的“身體隱喻”，您似乎更強(qiáng)調(diào)身體作為一種創(chuàng)作方法，使其直接介入畫(huà)面結(jié)構(gòu)的生成。您如何理解“即興”在繪畫(huà)中的功能？它是否重新調(diào)整了您對(duì)構(gòu)圖穩(wěn)定性、控制力與偶發(fā)性的關(guān)系？

蔡錦《風(fēng)景392》

布面油畫(huà) 220x300cm 2025

蔡錦《大百合》

布面油畫(huà) 200x190cm 2025

蔡錦：我過(guò)去的素描就已經(jīng)在某種程度上依賴(lài)身體的自然反應(yīng)，那種反復(fù)出現(xiàn)的纏繞筆觸，其實(shí)來(lái)自潛意識(shí)中小臂和手腕的緩動(dòng)。我在畫(huà)素描時(shí)，對(duì)這種纏繞而緩慢的節(jié)奏非常著迷?！讹L(fēng)景392》正是在這種偶然性中出現(xiàn)的，一拿出來(lái)，很多人都覺(jué)得和我以往的作品不太一樣。

在畫(huà)干枯的《大百合》時(shí)，弧線(xiàn)的出現(xiàn)與畫(huà)布的布紋有關(guān)，大幅度的筆觸調(diào)動(dòng)了肩膀和大臂的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)這些只是背景中若隱若現(xiàn)的線(xiàn)，我并不敢多畫(huà)。回頭看，很多時(shí)候靈感正是在不斷嘗試和身體反應(yīng)的碰撞中慢慢生成的。

AYE：評(píng)論者常將筆觸與性情相聯(lián)系。您反復(fù)出現(xiàn)的纏繞式筆觸，既源于高度敏感的身體經(jīng)驗(yàn)，也與女性藝術(shù)家特有的感知方式密切相關(guān)。從花卉作品中以留白構(gòu)成的心境空間出發(fā)，花不再是自然物象，而是情緒與狀態(tài)的顯影。您在2020年創(chuàng)作的《玫瑰花》并未停留在花朵最盛放的階段，而是記錄其逐漸枯萎的過(guò)程，色彩也隨時(shí)間發(fā)生變化。這似乎脫離了植物學(xué)或象征意義的范疇。您如何理解花朵在您繪畫(huà)中的持續(xù)性？

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫(huà)廊

蔡錦《玫瑰花2》

布面油畫(huà) 40x40cm 2020

蔡錦《玫瑰花4》

布面油畫(huà) 40x40cm 2020

蔡錦：這背后其實(shí)有一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的原因。鮮花的花期太短，變化空間也有限，而我畫(huà)畫(huà)的速度比較慢。如果畫(huà)鮮花最盛放的狀態(tài)，可能兩三天只能畫(huà)一點(diǎn)。花放干之后，幾乎沒(méi)有變化，反而更穩(wěn)定，更適合我每天只畫(huà)一小部分的工作方式。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，枯萎的花更容易進(jìn)入我畫(huà)畫(huà)的節(jié)奏中。

AYE：回看您的創(chuàng)作歷程，早期作品在畫(huà)面密度與情緒能量上都顯得更為飽滿(mǎn)，而近年作品中，留白逐漸成為重要的構(gòu)圖策略，單獨(dú)的花朵頻繁出現(xiàn)。發(fā)展至“風(fēng)景”系列，這一邏輯并未中斷——風(fēng)景并非新的主題，而是花的另一種變體，是同一身體節(jié)奏在更開(kāi)放空間中的延伸。與此同時(shí)，您的主題似乎不再緊密?chē)@美人蕉，而是向更開(kāi)放的狀態(tài)擴(kuò)展。這種從“充滿(mǎn)”到“內(nèi)斂”的變化，是否與自身階段性的成長(zhǎng)有關(guān)？在當(dāng)下的創(chuàng)作中，您是否更關(guān)注向內(nèi)的精神經(jīng)驗(yàn)——一種如何通過(guò)畫(huà)面抒發(fā)內(nèi)在靈性的方式？相比早年更偏向情緒與激情的表達(dá)，如今的繪畫(huà)是否在主體性上變得更加清晰？

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫(huà)廊

蔡錦《風(fēng)景116》

布面油畫(huà) 80x80cm 2015

蔡錦《樹(shù)枝2》

布面油畫(huà) 50x40cm 2023

蔡錦：我不會(huì)刻意用“變化”去概括某個(gè)階段，但回頭看，畫(huà)面確實(shí)在慢慢變化。早期畫(huà)得比較滿(mǎn)，這是當(dāng)時(shí)很自然的狀態(tài)，被情緒和身體的沖動(dòng)帶著走。這幾年留白變多，并不是預(yù)先設(shè)定的，而是在畫(huà)的過(guò)程中意識(shí)到，有些地方不需要再畫(huà)下去。單獨(dú)的花出現(xiàn)得多一些，也是因?yàn)槲腋敢獍炎⒁饬Ψ旁谝粋€(gè)形體上。主題不再緊緊圍繞美人蕉，并不意味著離開(kāi)，而是過(guò)去已經(jīng)內(nèi)化成個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，不需要反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

現(xiàn)在更重要的是把內(nèi)在的感受留在畫(huà)面里，不是強(qiáng)烈地表達(dá)，而是讓有機(jī)而自然地存在。如果一定要說(shuō)差別，早期更偏情緒性的投入，現(xiàn)在更像是在和自己對(duì)話(huà)。繪畫(huà)對(duì)我來(lái)說(shuō)，逐漸成為一種安放內(nèi)心狀態(tài)的方式。

AYE：您的作品長(zhǎng)期被置于“女性藝術(shù)”或“女性身體書(shū)寫(xiě)”的討論框架中。在當(dāng)代女性主義話(huà)語(yǔ)不斷更新的背景下，您如何重新理解自己作品中的“女性”？是否擔(dān)心性別化解讀會(huì)遮蔽作品在形式與精神層面的復(fù)雜性？

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫(huà)廊

蔡錦《風(fēng)景293.295》

油畫(huà)顏料、自行車(chē)座 40x30x12cm、支架：20x23x76cm 2018

蔡錦《風(fēng)景326.327》

油畫(huà)顏料、自行車(chē)座 40x30x12cm、支架：20x23x76cm 2018

蔡錦：觀(guān)眾確實(shí)常常會(huì)帶著這樣的疑問(wèn)來(lái)看我的作品，試圖理解我的創(chuàng)作初衷。對(duì)我來(lái)說(shuō)，我發(fā)出的是一位女性藝術(shù)家的聲音，但并不會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)“女性身份”這個(gè)概念。比方說(shuō)，小尺幅的“玫瑰”和“百合”容易引發(fā)女性藝術(shù)家自我投射的聯(lián)想；90年代，美人蕉被畫(huà)在高跟鞋、浴缸、床墊、軟皮革沙發(fā)、自行車(chē)座等材料上，只是因?yàn)檫@些日常物件的質(zhì)感深深吸引了我。當(dāng)這些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入美術(shù)館空間，成為藝術(shù)家私密的生命獨(dú)白，自然開(kāi)啟了更具公共性的視覺(jué)對(duì)話(huà)。

AYE：今年您在A(yíng)YE畫(huà)廊與今日美術(shù)館同期呈現(xiàn)兩個(gè)個(gè)展，面對(duì)畫(huà)廊與美術(shù)館這兩種不同的展示語(yǔ)境，在敘事重點(diǎn)與展覽結(jié)構(gòu)上做了怎樣的區(qū)分？是否有意在兩條策展路徑中放大或弱化不同階段的創(chuàng)作？

身體、物性、繪畫(huà)：蔡錦（1990-2025）

2025.12.13-2026.3.1 今日美術(shù)館

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫(huà)廊

蔡錦：美術(shù)館的呈現(xiàn)更強(qiáng)調(diào)時(shí)間線(xiàn)、階段劃分和創(chuàng)作譜系，但我們刻意避免做成回顧展式的梳理，而是通過(guò)穿插的方式，讓作品之間形成連續(xù)的關(guān)系。正如黃篤老師所說(shuō)，早期草圖在觀(guān)看中起到了“閱讀”的作用。每個(gè)展廳都有相對(duì)獨(dú)立的氣質(zhì)，作品之間形成對(duì)話(huà)，整體節(jié)奏感也比較完整。

在畫(huà)廊的呈現(xiàn)中，我更愿意集中于“當(dāng)下?tīng)顟B(tài)”?？臻g與作品之間的關(guān)系更加聚攏，也更直接。相比歷史定位，這里的對(duì)話(huà)更偏向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，以及更私密的觀(guān)看角度。

AYE：回顧您的歷次個(gè)展，他們似乎不斷重寫(xiě)您的創(chuàng)作史。是否存在某些作品，是在特定展覽之后才“真正成立”的？此次AYE個(gè)展與今日美術(shù)館同期呈現(xiàn)，他們會(huì)成為您創(chuàng)作史中的新“斷點(diǎn)”或“重心轉(zhuǎn)移”？

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫(huà)廊

蔡錦《葉子4》

布面油畫(huà) 80x60cm 2024

蔡錦：兩個(gè)個(gè)展同時(shí)呈現(xiàn)，確實(shí)會(huì)讓觀(guān)眾對(duì)我作品的關(guān)注更加集中。雖然我近10年美人蕉畫(huà)得不多，但“美人蕉”系列的編號(hào)已經(jīng)接近400，“風(fēng)景”系列也到了360多。抽象“風(fēng)景”和“花”在感受上是連貫的，他們都來(lái)自同一種動(dòng)力和節(jié)奏，只是從美人蕉的背景中逐漸解離出來(lái)。

我在2008年剛開(kāi)始畫(huà)風(fēng)景時(shí)，就在韓國(guó)做了個(gè)展；第二年，呂澎老師策劃的“改造歷史”文獻(xiàn)展也選了這個(gè)系列。很多熟悉我的藝術(shù)家一眼就認(rèn)出風(fēng)景作品了，因?yàn)槲也](méi)有停留在美人蕉的框架里?；仡^看，這條路已經(jīng)走了35年，我受到外界的影響和動(dòng)搖并不大。對(duì)我來(lái)說(shuō)，堅(jiān)持自己的節(jié)奏，才能走得更長(zhǎng)久。

文字｜李男兮、羅自立

圖片｜AYE畫(huà)廊、蔡錦