米婭·高斯

脆弱，燃燒與被“怪物化”的女性

今年，吉爾莫·德爾·托羅為Netflix傾力打造了全新電影版《弗蘭肯斯坦》，米婭·高斯（Mia Gypsy Mello da Silva Goth）在其中飾演瑪麗·雪萊的化身伊麗莎白，集古典與哥特之美于一身。

說(shuō)起米婭·高斯這個(gè)演員，她的銀幕形象總給人一種微妙的錯(cuò)位感：她的身體似乎總與環(huán)境無(wú)法完美契合，顯露出微妙的尖銳感，卻又被她略帶豐腴感的外形柔化，像披上了一層紗，遮蔽本質(zhì)，帶來(lái)迷惑性美感。

米婭·高斯是美的，但并非依賴傳統(tǒng)的對(duì)稱面孔或完美比例，而是在冷峻和肉感之間，奇異的吸引力滲透出來(lái)。美總是要令人不安的，總是要顛覆些什么。

今天我們就來(lái)細(xì)細(xì)介紹一下這位充滿個(gè)性的演員，相信未來(lái)她將會(huì)帶來(lái)更多令人驚異的表演。

童年與家族

漂泊、分裂的早期體驗(yàn)

或許，米婭·高斯氣質(zhì)中的異質(zhì)感，與她的童年經(jīng)歷密不可分。

她出生于英國(guó)中倫敦，母親帶有南美血統(tǒng)，父親則來(lái)自于加拿大。童年時(shí)，她搬到了父親的家鄉(xiāng)加拿大，之后又隨母親搬到巴西，于12歲時(shí)回到倫敦定居。

或許，童年的漂泊與分裂幾乎成為她生命的基調(diào)，這種近似“無(wú)根性”的中間狀態(tài)，在她的銀幕形象中反復(fù)出現(xiàn)——她塑造的人物常漂浮在社會(huì)規(guī)則之外，既是觀察者也是承受者。這種從童年延伸到成年再轉(zhuǎn)化為表演的氣質(zhì)，使她的表演帶有自然生成的心理邏輯，而非單純的導(dǎo)演塑造。

本文將從米婭·高斯出演的多部經(jīng)典作品中，細(xì)數(shù)她所塑造的人物的多樣性。它們分別是：

《救命解藥》

《陰風(fēng)陣陣》

《女性癮者2》

以及令她名聲大噪的《X》三部曲

他人極端欲望的容器

米婭·高斯最早為觀眾留下深刻印象的角色類型，多半是“承載他人極端欲望的容器”。

在《救命解藥》（2017）中，她飾演的少女漢娜被成年人的計(jì)謀與壓迫牽引著，她身處危險(xiǎn)卻無(wú)力自救。柔順金發(fā)、少女面龐、赤腳藍(lán)裙，純真的脆弱感，隨時(shí)會(huì)被環(huán)境吞沒(méi)，激發(fā)觀者的焦慮。

但在男人的夢(mèng)魘中，她又與鱔魚赤裸相擁，顯露極致誘惑。

毫無(wú)疑問(wèn)，米婭·高斯精準(zhǔn)演繹出男性眼中女性最典型的兩極形象：純真與魅惑。這是陳詞濫調(diào)。在這種陳詞濫調(diào)中，漢娜與這座古舊城堡融為一體，她的呼吸和游蕩，使得這座隔離于現(xiàn)代社會(huì)的古堡維持著自己的生命。但悖論的是，古堡生命的延續(xù)是以對(duì)漢娜的禁錮為代價(jià)的，犧牲是漢娜的關(guān)鍵詞。

而在《陰風(fēng)陣陣》（2018）中，這種形象被進(jìn)一步放大。在這部改編達(dá)里奧·阿基多經(jīng)典之作的同名電影中，導(dǎo)演盧卡·瓜達(dá)尼諾以哥特式布景與壓抑的色調(diào)打造了一個(gè)女性內(nèi)部的黑暗地帶，在這里，陰性力量是強(qiáng)大的，但被用來(lái)打造層級(jí)分明的權(quán)力系統(tǒng)，其中，懲罰嚴(yán)酷，在溫情的指導(dǎo)下，掩藏著駭人的權(quán)力濫用。而這種清晰的系統(tǒng)刻畫，必然也映射著外部政治環(huán)境。這是瓜達(dá)尼諾堪稱一語(yǔ)雙關(guān)的絕妙設(shè)置。

在這個(gè)陰暗的舞蹈學(xué)院中，米婭·高斯所飾演的Sara散發(fā)著柔和的光彩，是母性，也是無(wú)畏堅(jiān)韌。她關(guān)心失蹤的Patricia，為此不懼怕潛在的危險(xiǎn)，在這座由巫術(shù)統(tǒng)治的密穴中，探尋真相。她體貼做噩夢(mèng)驚叫的蘇西，在其他聞聲而來(lái)的女孩大笑著揚(yáng)長(zhǎng)而去之時(shí)，只見她身著點(diǎn)綴著紅色花朵的真絲睡衣，為蘇西蓋好被子，陪她度過(guò)剩下的長(zhǎng)夜，用溫柔的語(yǔ)調(diào)告訴蘇西，自己初來(lái)乍到也做了兩周的噩夢(mèng)。她像一個(gè)真正的母親，舞蹈少女散發(fā)著母性，多么奇異的組合。

同為權(quán)威的挑戰(zhàn)者，Sara細(xì)膩柔和，肢體語(yǔ)言散發(fā)著清透感和古典的端莊。而“超殺女”科洛·葛蕾絲·莫瑞茲飾演的Patricia則更具革命者的不羈，在無(wú)法忍受的焦灼之下，她隨地甩掉鞋子，抱腿坐在心理醫(yī)生的沙發(fā)上，淋濕的短發(fā)遮蔽了一部分眼睛。

如果說(shuō)在《救命解藥》中。米婭·高斯飾演的被禁錮的女孩漢娜散發(fā)著一絲堪稱靈異氣息的精靈感；那么在《陰風(fēng)陣陣》中，她則塑造了一個(gè)令人信服的歐洲舞團(tuán)出色舞者。這不僅僅取決于她的裝扮：挺括的羊毛西褲、優(yōu)雅的襯衫、褐色羊毛披肩、淡咖皮靴、黑色羊皮手套等知性裝扮......

更取決于她那舞者專屬的輕盈體態(tài)、栗色的長(zhǎng)發(fā)細(xì)軟溫煦，清淡的色調(diào)，輕巧靈動(dòng)，可愛(ài)又敏感，令人想起艾柯的描述：“娟美如太陽(yáng)，皎潔如月亮（……)她可愛(ài)的臉龐、端正的鼻子、微露在兩唇之間像安哥拉兔子似的兩顆門牙，馬圖喵喵叫著，皮毛輕輕抽搐起伏，像鴿子、白鼬、松鼠?！?《洛阿娜女王的神秘火焰》)

熟悉米婭·高斯的影迷，應(yīng)該知道，她不可能滿足于演繹一個(gè)柔美的角色。她的拿手好戲在于形象的反轉(zhuǎn)。在《陰風(fēng)陣陣》的后半段，在Sara這個(gè)人物最終探尋到舞團(tuán)的秘密時(shí)，她無(wú)意中加速了自己被獻(xiàn)祭的進(jìn)程。她的舞蹈天賦、對(duì)學(xué)院內(nèi)部陰謀的敏感，早已使她成為潛在“獻(xiàn)祭對(duì)象”。而當(dāng)她走在地窖中，窺探到女巫隱藏的陰暗面時(shí)，跌落和被刺穿的小腿，意味著陰性力量?jī)?nèi)部的秩序已經(jīng)開始對(duì)這個(gè)試圖探究真相、不服從秩序的個(gè)體，實(shí)施嚴(yán)厲懲罰。

在影片的舞蹈演出橋段中，Sara呈現(xiàn)出靈魂受控狀態(tài)，灰色覆蓋了她所有的光彩，凍結(jié)了她的自由意志，恐怖又脆弱。在最終的獻(xiàn)祭高潮中，她被開膛破肚，將肉體與靈魂完全交付給儀式體系，母系權(quán)力一把攥住了她，將她的生命力、血液、內(nèi)臟捏碎，享用。僵直的眼神、受控的肢體、獻(xiàn)祭的舞蹈，成為講述恐懼與壓迫的重要媒介，但在米婭·高斯的演繹下全然地不失美感。

如果說(shuō)在《救命解藥》和《陰風(fēng)陣陣》中，米婭·高斯的角色以“略顯順從”的姿態(tài)出現(xiàn)，并未放大她個(gè)人的特質(zhì)。那么早在拉斯·馮·提爾《女性癮者2》（2013）中，她在所飾演的P身上已找到了自身的方向。

P是一個(gè)處于極端心理和社會(huì)環(huán)境邊緣的少女，以冷靜、致命的方式影響他人命運(yùn)，是柔弱與破壞性并存的復(fù)雜形象，激發(fā)觀眾從憐惜轉(zhuǎn)向深層不安。

她，來(lái)自夢(mèng)魘邊緣

在拉斯·馮·提爾著名的《女性癮者2》中，米婭·高斯所飾演的女孩P出場(chǎng)于整部作品最黑暗的下沉階段——這是Joe（夏洛特·甘斯布 飾）在性的泥沼中沉浮至底部之時(shí)。

拉斯·馮·提爾以彩色復(fù)古膠片的視覺(jué)效果來(lái)捕捉P的初次現(xiàn)身：齊劉海、凌亂長(zhǎng)發(fā)、纖細(xì)的肌膚紋理被膠片放大得近乎“無(wú)害”，連眼底的紋路都顯得純凈。從鏡頭語(yǔ)言上看，這是一種故意偽裝的“無(wú)辜外殼”，一種迷惑：導(dǎo)演把觀者的道德防線調(diào)低，讓人先投射憐惜，再承受反噬。

Joe從事非法行業(yè)，并以明確的“功利目的”接近P。然而P對(duì)這一點(diǎn)卻坦然，甚至以一句“如果沒(méi)有這個(gè)目的，我們不會(huì)相遇”來(lái)替Joe免罪。這不僅反常，更暴露出P或許是一個(gè)心理成熟度遠(yuǎn)超其外貌、情感邏輯卻極端簡(jiǎn)單生冷的女孩。當(dāng)P主動(dòng)觸碰Joe、在她眼前褪去衣物時(shí)，那種“內(nèi)心欲情高漲，而外表依舊無(wú)辜”的反差幾乎令人心悸。而她在催債場(chǎng)景里的驟變——拿槍抵住對(duì)方的一瞬間，整個(gè)人物的癲狂被釋放：野獸偽裝太久，刺激讓面具碎裂。

光的運(yùn)用，兩人之間的含情脈脈，甚至讓人想起《阿黛爾的生活》中兩人的初次約會(huì)場(chǎng)景

P的背叛則是精密、漠然的、甚至是隨心所欲的。她將Joe前夫Jerome的債務(wù)分為6次償還，以此能夠名正言順地與之幽會(huì)6次，將情欲分段滿足、轉(zhuǎn)移，直到完全從Joe身上抽離，轉(zhuǎn)向Jerome。

導(dǎo)演在塑造P這個(gè)人物時(shí)，動(dòng)用的，無(wú)疑是以極端情境下的心理實(shí)驗(yàn)式敘事作為影片的結(jié)構(gòu)。在現(xiàn)實(shí)中，乃至在現(xiàn)實(shí)主義敘事中，我們幾乎無(wú)法想象會(huì)有像Joe這么倒霉的女人：自己的同性情人離開了自己，轉(zhuǎn)而與自己的前夫交合。這種荒誕的巧合本身，的確是論證式結(jié)構(gòu)的具體體現(xiàn)：導(dǎo)演要毫無(wú)自我懷疑地將所有幾近不可能的巧合、偶然來(lái)構(gòu)建一個(gè)圍繞主角Joe而形成的悲慘境地，以此極端境遇來(lái)論述他所要討論的一切：女性是否能夠成功地以“性”為自己構(gòu)建主體性？在女性追尋自主的過(guò)程中，她會(huì)遇到哪些障礙？真正阻礙她的人，到底是誰(shuí)？這些障礙包括婚姻、母職、工作、名譽(yù)。

除此之外，P橫空出世，導(dǎo)演以此提出一個(gè)更為尖銳的問(wèn)題：在諸如Joe這樣的女性在掙扎抗?fàn)幹畷r(shí)，其他女性在做什么？導(dǎo)演給出的答案無(wú)疑徘徊在危險(xiǎn)的懸崖邊上：在悲觀、真實(shí)、厭女的夾縫之中。P就是那股幾乎能摧毀Joe的最后一股力量，她是體系內(nèi)部的微型合謀者，最厲害的背叛者，她用女性的情欲鏈條，完成對(duì)另一位女性的繳械。此時(shí)的Joe在荒野找到了自己的生命之樹：被風(fēng)吹歪形態(tài)扭曲。

值得玩味的是，米婭·高斯所塑造的純潔天真中又帶有癲狂的氣質(zhì)，直到這場(chǎng)悲劇的結(jié)尾都未曾改變，她在Joe面前與Jerome交合，依然保持著那張令人憐愛(ài)和信任的面孔，仿佛她只是在玩一場(chǎng)報(bào)復(fù)、挑釁的游戲，宛如她并不全然理解自己的行為毀掉的是什么。她以柔弱的肢體完成最極端的攻擊行為，讓觀者意識(shí)到，最深層的暴力行為根植于無(wú)意識(shí)，而非全然的惡意。

Joe第一次性體驗(yàn)的屈辱數(shù)字，也是她性啟蒙的代表：3+5，Seligman將其對(duì)應(yīng)為斐波那契數(shù)列，而P與Jerome聯(lián)手將這組“斐波那契數(shù)列”在她面前重演，這不僅宣告Joe與他們之間關(guān)系的終結(jié)，更暗示著Joe以性建立的主體性坍塌為可被替代、無(wú)限復(fù)制的變量，淪為徹底的平庸、直至幻滅。

在《女性癮者2》中，米婭·高斯展示的，不僅是單個(gè)角色的心理復(fù)雜性，也是一種微妙的女性欲望結(jié)構(gòu)：脆弱、操控、反叛、施力于他人而不自知的力量。這種表演邏輯并非孤立存在，而是與她后續(xù)塑造的角色形成連續(xù)性——尤其是在面對(duì)更宏大的敘事空間和時(shí)間跨度時(shí)，她能夠?qū)€(gè)體心理張力拓展為群體、制度、文化背景下女性身份的探索。

正是在這種表演邏輯之下，我們可以順理成章地將視角轉(zhuǎn)向其主演的《X》三部曲。這三部影片不僅延續(xù)了米婭對(duì)女性心理與欲望的細(xì)致刻畫，同時(shí)在更為廣闊的世俗社會(huì)、性政治、宗教背景下，呈現(xiàn)出女性反叛與主體建構(gòu)的全面圖景，成為橫跨情欲、自由與暴力的宏大敘事脈絡(luò)中的核心線索。

鱷魚與叛逆女

鬼才緹·威斯特拍攝的復(fù)古系恐怖片《X》三部曲：《X》《珀?duì)枴贰冬斂诵痢罚蠲讒I·高斯真正走入公眾視野。在該系列中，緹·威斯特在視覺(jué)上運(yùn)用藍(lán)紅配色，向70s、80s美國(guó)復(fù)古恐怖片致敬。而在這樣濃烈的色彩之下，米婭·高斯散發(fā)出另一種迥異的美感，但毫不遜色于她不施粉黛時(shí)的清透之美。

《珀?duì)枴分械?918年，性感女明星出現(xiàn)在銀幕上，世俗壓制初現(xiàn)裂縫；

《X》中的70年代，身體與性自由成為顯性力量，汗水、光線、古宅、農(nóng)場(chǎng)交織，舊秩序滑稽而無(wú)力；

《瑪克辛》中的80年代，女導(dǎo)演伊麗莎白拍攝的cult片，令瑪克辛從色情業(yè)一躍而上變?yōu)檎嬲碾娪懊餍恰?/p>

三部影片中的鱷魚意象，像潛伏暗流般貫穿始終——它是本能的反抗、是欲求的顯形，也是自由與暴力、痛苦與解放在時(shí)間長(zhǎng)河中的脈搏。它潛伏于水中，或上浮獵食，其動(dòng)態(tài)的變化，是珀?duì)栐急灸芊磸?fù)壓抑——升騰的再現(xiàn)，并在這一交替中，轉(zhuǎn)化為嗜血本能，在封存——破除之間，跨越珀?duì)柕囊簧?/p>

這一意象在《瑪克辛》則成為更為外顯直白的對(duì)社會(huì)規(guī)范和權(quán)威的破壞。在一片血色中，暴烈反抗擊碎父權(quán)象征，宗教、權(quán)力與社會(huì)期待化為灰燼。

在這一共有主題之下，米婭·高斯對(duì)三位女性人物的塑造不盡相同，但毫無(wú)疑問(wèn)，她在《珀?duì)枴分械难堇[最為精彩。

珀?duì)枺粋€(gè)淳樸稚嫩的農(nóng)家女孩，德國(guó)后裔，長(zhǎng)期處于母親的苛責(zé)教養(yǎng)之下，而她的母親亦被父權(quán)結(jié)構(gòu)與世俗偏見所異化。在丈夫參軍后，珀?duì)柅@取自由的希望就此破滅，成為電影明星，是她封閉高壓生活的唯一破口。

但在通往這一夢(mèng)想的過(guò)程中，她的神經(jīng)逐漸崩裂，渴望和怨恨從裂縫中逸出、震顫，演變?yōu)闅C(jī)。她舉起三齒耙、斧頭，殘暴地殺死所有親近之人；又在渴望被愛(ài)時(shí)，縮進(jìn)母親可怖尸體的懷中，這具枯竭的身軀，成為她最后的避難所。

怒吼、分尸、傾訴、直至片末經(jīng)典的猙獰笑臉——所有的極端時(shí)刻出自同一種匱乏：愛(ài)的不可得，自由的不可能，渴念的無(wú)法滿足。

而米婭·高斯最動(dòng)人的演繹時(shí)刻并非瘋狂，而是珀?duì)柍两诨孟肱c舞臺(tái)中的那些瞬間：

徜徉忘我的姿態(tài)與神情，渴望的片刻成真，這是珀?duì)栕非蟮谋举|(zhì)，正因這種時(shí)刻的虛幻與短暫，她的瘋狂才成為必然結(jié)果——它是孕育殺戮的母體，滋生恨意的土壤。

身著粉色蕾絲裙的夢(mèng)想者，身著血紅色長(zhǎng)裙的復(fù)仇者，身著藍(lán)色長(zhǎng)裙的女舞者，這是珀?duì)栆簧械娜齻€(gè)面向。

而牛仔褲背帶褲則是她真正的宿命。仿若身著長(zhǎng)裙的無(wú)數(shù)個(gè)她，都只是腦中不斷翻騰的喧囂而已。

米婭·高斯擁有一張“幼態(tài)”與“原始危險(xiǎn)”的面孔：圓潤(rùn)可愛(ài)的鼻頭，唇線分明顯露倔強(qiáng)，厚唇聚集濃烈情感，眉骨突起，直壓眼眸。

這張面孔屬于一個(gè)被世界誤解的孩子，但這孩子也隨時(shí)會(huì)反噬世界。

她的臉拼湊起溫柔與災(zāi)難：嬰兒般柔軟的下半張臉，隨時(shí)會(huì)滑向上半張臉——那未經(jīng)馴化的野蠻荒原。

因此，壓抑、暗涌、爆裂、瘋癲，已天然存在于這張面孔上。

在《X》中，上述的扭轉(zhuǎn)僅在車輪碾壓老嫗頭骨的戲碼中有所凸顯。其余的場(chǎng)景，是濃墨重彩的孔雀藍(lán)，以及那還魂般的牛仔背單褲，是老嫗死前的最后一場(chǎng)幻夢(mèng)。

更令人驚嘆的，是米婭在其中扮演的老年珀?duì)?，她憑借出色的肢體語(yǔ)言，令一個(gè)干癟身軀下渴念復(fù)蘇的怪物復(fù)活。無(wú)論是遠(yuǎn)遠(yuǎn)站在屋檐下緩緩揮手召喚，還是午夜來(lái)到熟睡的瑪克辛身旁裸身相擁，都將附著在精神深處的欲望所具有的情色性發(fā)揮得淋漓盡致。

相比之下，導(dǎo)演的《瑪克辛》未能充分發(fā)揮米婭·高斯的特質(zhì)與精湛演技，但卻將瑪克辛這個(gè)角色與電影本身的迷影精神融為一體，使觀者得以領(lǐng)悟：瑪克辛不僅是人物，更是復(fù)古cult恐怖片的化身——從地下一步步走上臺(tái)面，承載反叛與極端美學(xué)。

而三部電影組合起來(lái)看，又有著極為樂(lè)觀單純的女性主義基調(diào)：從犧牲品到夢(mèng)想達(dá)成，成為明星。

米婭·高斯的銀幕形象，始終在天真、野性、冷冽、失控之間交錯(cuò)與重疊，極端且復(fù)雜。但無(wú)論如何，她的眼神里總閃爍著奇異的空靈，透露著令人難以預(yù)測(cè)的鋒芒。

無(wú)論是《珀?duì)枴分心腔祀s著神經(jīng)質(zhì)的稚拙，還是在《X》中穿行于陰暗農(nóng)場(chǎng)的閑散步伐，抑或是《瑪克辛》中旁若無(wú)人的性感姿態(tài)，她的存在都化為一條魚線，挑動(dòng)著觀者的神經(jīng)。

她的美生于這種不協(xié)調(diào)的流動(dòng)張力，她讓我們看見，當(dāng)女性以身體與欲望構(gòu)建自我之時(shí)，她們既可能掌控命運(yùn)，也可能被制度與情感撕扯。

脆弱、燃燒、怪物——她的存在提醒觀者——

電影不僅是故事，它是一面鏡子，折射出渴求、恐懼與道德困境，也折射出我們自身。

/The End/