與其他陶瓷器門類的制作手法都不同， 紫砂的拍打成型工藝特點之一，是泥料的微量水分。在整個制作過程中，工具的使用非常重要。圖源：視覺中國

“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土?！鼻宕粑陌氐脑娋?，似乎先入為主地告訴每個對紫砂一無所知的人：宜興紫砂的名貴，是因為這里有別處沒有的特殊陶土礦藏。宜興獨有的紫砂礦料確實是宜興紫砂工藝形成的首要前提，但若說這種陶土礦藏獨一無二，則不免片面。

中國宜興陶瓷博物館，古代紫砂制陶工作場景復原。圖源：視覺中國

清代汪文柏《陶器行》詩中寫道：“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土?！边@兩句不太知名的詩句，如今頻頻出現(xiàn)在紫砂營銷的文案之中，似乎先入為主地告訴每個對于紫砂一無所知的人：宜興紫砂的名貴，是因為這里有別處沒有的特殊陶土礦藏。

這個觀念，存在一定的片面性，雖然對紫砂特性的強調(diào)，相當多的從業(yè)者深以為是，并持續(xù)地宣傳這個觀點。的確！宜興紫砂礦藏是特殊的存在。在我們審視紫砂陶藝的歷史中，必須肯定的一點是，本地獨有的紫砂礦料，是宜興紫砂工藝形成的首要前提。但若說這種陶土礦藏獨一無二，則不免片面。

宜興市，位于江蘇省西南角的蘇皖浙三省交匯處。 宜興，北宋前名為義興，北宋初期因避諱太宗趙光義改為宜興。此地古名陽羨，又名荊溪，這幾個名字，至今依然出現(xiàn)在紫砂壺的底款中，顯得悠遠而又雅馴。

宜興紫砂的礦料，主要分布在丁蜀鎮(zhèn)，位于宜興市區(qū)南部大約10公里，這個地域在明代的名稱，根據(jù)地理環(huán)境，稱為蜀山和鼎山。蜀山本名獨山，北宋元祐年間，蘇軾過此地，見此地山勢頗似故鄉(xiāng)眉山，不禁感嘆：“此山似蜀！”后人遂易名為蜀山。鼎山當?shù)赜腥齻€接近等邊三角形分布的三個小土堆，成鼎足之勢，故名。今天的丁蜀鎮(zhèn)得名即緣于此，丁即為鼎字的俗化。實際生活中，紫砂藝人都稱自己生活工作著的這個鄉(xiāng)鎮(zhèn)為丁山。

宜興紫砂的礦料在丁蜀鎮(zhèn)，核心礦區(qū)為黃龍山礦區(qū)、青龍山礦區(qū)、趙莊礦區(qū)以及臺西礦區(qū)。在全國范圍，又有遼寧的喀左即遼寧省喀喇沁左翼蒙古族自治縣的南哨鎮(zhèn)，礦料儲藏豐富。此外，湖南、江西、安徽、廣東、廣西、寧夏、新疆等地，也有類似陶土礦藏。

茶壺，以砂者為上。蓋既不奪香，又無熟湯氣……若得受水半升，而形制古潔者，取以注茶，更為適用。

——[ 明 ] 文震亨《長物志》

宜興紫砂行業(yè)的興起，其先天條件基于本地特有的紫砂陶土資源。這個特殊礦藏，根據(jù)色澤的區(qū)別，有紫泥、紅泥、團泥三個大類。

紫泥是宜興紫砂器物的最主要材質(zhì)，也是宜興紫砂名揚天下的最直觀的主要礦料。紫泥的細分，有底槽清、清水泥、天青泥等。這些名目是今天市場的流行語匯，古籍中又稱天青泥，現(xiàn)在港臺壺商有時稱作底槽清。紫泥的礦料，由于新老泥層的差異、紫泥中白色云母的含量或砂性的強弱，紫泥的耐火度以及收縮率隨之改變，燒成的色澤也會有豐富的表現(xiàn)。

紅泥是氧化鐵含量較高的一種紫砂礦料。紅泥往下細分，有朱泥、小紅泥、大紅袍、紅降坡泥等多種。紅泥礦料的一個主要特征是砂質(zhì)顆粒少，泥性綿糯細膩，可塑性強。因為砂質(zhì)支撐強度不如紫泥，其收縮性大于紫泥，以至于紅泥類礦料的器物，形體不宜過大。前輩藝人歷來有“朱泥無大品”的結(jié)論。我們今天欣賞到的晚清民國朱泥小品，其色澤艷麗，嫣紅迷人，使得紅泥系紫砂作品成為宜興紫砂家族的一個別樣經(jīng)典。紅泥難做大品，在紫泥或段泥類器物表面，紅泥常常作為裝飾土出現(xiàn)，大紅袍的說法由此而來，是指紅泥泥漿粉刷于紫泥或段泥表面，如同紅袍披拂一般。

明代丁云鵬，《玉川煮茶圖》，故宮博物院藏。圖中描繪出唐代名士盧仝煮茶的情景。畫作內(nèi)容雖為唐朝時期，其實當中器具多為明朝常見形制，如圖中的朱泥單柄煮水壺和紫砂提梁壺，均與明代宜興紫砂常見器具風格一致。圖源：視覺中國

團泥與前兩者不同。在宜興方言中，“段”“團”兩字諧音，所以團泥就是段泥。不同于紫泥和紅泥，團泥不是單一品種礦料，存在泥性軟硬的區(qū)別。以筆者在實際刻制的刀感來對比，團泥因為產(chǎn)地礦層深淺等差異，會有非常酥松和非常硬糯的不同屬性。在燒成后，團泥的色澤，有古銅、棕黃、蟹殼、鴨蛋、金黃等極其復雜多變的呈現(xiàn)。團泥的細分，市場上常見的具體泥料有本山綠泥、金黃段泥、青灰段泥、黃降坡泥等。

宜興紫砂礦料的開采與煉制，經(jīng)過選礦、風化、研磨、過篩、揉練、陳腐等工序，制器泥料的前期形態(tài)就完成了。

紫砂泥料主要含有二氧化硅、氧化鋁、氧化鈣、氧化鎂、氧化錳、氧化鉀和氧化鈉。它的適茶性，普通人的口感即可感知，即同一茶湯在紫砂器物中會呈現(xiàn)與其他瓷器、玻璃或陶器中明顯不同的滋味。茶人謂之修飾茶湯，也可以稱為“抑惡揚善”。這種對茶湯滋味的明顯改進，讓宜興紫砂在諸多茶器中，獨享盛名！

茗注，莫妙于砂壺之精者，又莫過于陽羨，是人而知之矣。

——[ 清 ] 李漁《雜說》

紫砂泥料的顆?？伤苄?，有著不同于其他陶瓷材料的特點，制作中泥料不粘手不粘工具，其干濕度由專用工具反復正向逆向調(diào)節(jié)，從而形成獨有的成型工藝。

產(chǎn)自湖礦區(qū)的紅泥礦料，中國宜興陶瓷博物館藏。圖源：視覺中國

宜興的陶瓷歷史，目前考古資料顯示7000年以上的悠久傳承。狹義的獨特紫砂器成型工藝，據(jù)說在宋元時期興起，明代定型成熟。這個傲視所有人類族群陶瓷成型工藝的極其復雜的技藝，不在宜興丁蜀鎮(zhèn)長期學習，確實很難理解其獨特魅力。

丁山紫砂藝人今天普遍使用的工具，包括木轉(zhuǎn)盤、矩車、象車、搭子、拍子、獨個、篦子，在明代已全部出現(xiàn)并沿用至今。配合具體壺型，這些工具的制作，需要做壺藝人直接參與甚或主導工具的制作。用業(yè)內(nèi)人士的行話說：不會做工具的人不會做茶壺。這個現(xiàn)象，在其他地域陶瓷工藝中，是罕見的。這也是丁山頂級紫砂藝人的核心技術(shù)競爭力。

宜興紫砂除了成型制作工藝的翹楚地位之外，這里的藝人在數(shù)百年工藝傳承沿革中，一直注重與高端文人雅士的設(shè)計合作。這種合作的深度，是其他任何窯口的藝人都難以望其項背的。接下來的論述，會多次涉及這個要點。

筆者沒有得到準確的官方統(tǒng)計數(shù)據(jù)，今天生活在丁山的紫砂從業(yè)者人數(shù)， 可能有15萬之眾。而相關(guān)史籍顯示，1936年，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，丁山的紫砂行，從業(yè)者總數(shù)是600人左右。1980年代以來，宜興紫砂出現(xiàn)了明、清兩個高峰之后的第三個高峰。這個輝煌也是可以傲視此前數(shù)百年的工藝最高峰。

紫砂壺制作工具，中國宜興陶瓷博物館藏。圖源：視覺中國

晚明時期的江陰人周高起所著《陽羨茗壺系》開篇寫道：“近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶，又近人遠過前人處也。陶曷取諸，取諸其制，以本山土砂能發(fā)真茶之色香味，不但杜工部云‘傾金注玉驚人眼’，高流務(wù)以免俗也。至名手所作，一壺重不數(shù)兩，價重每一二十金，能使土與黃金爭價。”這段話的意思很明白，紫砂陶土固然有適茶性，可以讓茶湯滋味更佳，但是決定茶壺市場價格的關(guān)鍵因素，是做壺人手藝的高低。

我們站在消費者的立場來看紫砂壺的銷售價格，或者說我們購買正確性價比的紫砂壺，著眼點應(yīng)該是茶壺工藝而非泥料優(yōu)劣：手藝遜色的茶壺，壺商會刻意夸贊泥料的優(yōu)秀，而真正做工和審美意識出眾的紫砂壺，必然泥料優(yōu)秀，反倒不會刻意強調(diào)材質(zhì)。簡單一句話就是，好壺必然使用好泥料，而好泥料做出的壺未必是好壺。

《陽羨茗壺系》在接下來的敘述中，以創(chuàng)始、正始、大家、名家、雅流、神品、別派諸段文字，記錄了從龔春到時大彬、徐友泉乃至陳用卿等一系列明代紫砂壺知名藝人。此書成于明末，記錄的是宜興紫砂壺早期的鼎盛，其重要意義就在于，周高起給出了正確的對待宜興紫砂礦料和造型審美直接主次關(guān)系的基本藝術(shù)史認知。這個認知，指導了整個清代以至于今天的紫砂工藝發(fā)展史。

幾乎與其他陶瓷器門類的制作手法都不同，紫砂的拍打成型工藝特點之一，是泥料的微量水分。在拍打過程中，藝人的手勁借助各式工具，喚醒泥性。在整個制作過程中，茶壺各個部位的粘連需要脂泥和喂泥的參與，其間每個工藝流程所需時間和泥料水分的干濕度變化，也是藝人手藝高低的重要體現(xiàn)。許多手法和訣竅，往往在師徒中相對隱蔽地傳授。

與其他陶瓷器門類的制作手法都不同， 紫砂的拍打成型工藝特點之一，是泥料的微量水分。在拍打過程中，藝人的手勁借助各式工具，喚醒泥性。圖源：視覺中國

我們常常聽到手藝人的方言口語，這泥太爛，這里要再爛一點……這個“爛”，其實就是鑲接處的脂泥水分，或者是整個器物在數(shù)小時或者數(shù)天的制作中由濕到干的分寸把握。我們初看紫砂制作，感覺很像雕塑，藝人的雙手不會陷入泥漿之中，紫砂工具的繁復多樣，也配合了制作的復雜流程?；谶@個特點，紫砂是所有陶瓷器中造型創(chuàng)意最為豐富的。

紫砂壺大致分為光素器（方壺、圓壺兩類）、筋囊器，花塑器三大類別。

光素器指壺身為幾何形體表面光素的紫砂壺；筋囊器指由南瓜棱、菊花瓣、竹子和密集的幾何線條構(gòu)成的紫砂器物稱為筋囊器，以這類曲線筋囊為單元構(gòu)成壺型或者盆型，一般要求做到器物表面與內(nèi)里一致；花塑器的器型有三類：一是模仿植物莖、葉、花、果的造型，二是以動物造型為器型，三是以古玉器、銅器或其他古器物造型為器型。

縱觀明清以來六百年的紫砂工藝發(fā)展史，有志向的紫砂藝人，無一不是對茶壺造型語言有著杰出貢獻的人物。開創(chuàng)之初，龔春、時大彬、徐友泉、陳用卿借鑒了數(shù)千年的陶瓷造型經(jīng)典積累，迅速且完整地奠定了紫砂茶具的基本元素，至清中期邵大亨的集大成和諸多后進賢達的豐富發(fā)揚，到今天，紫砂壺在壺型上已經(jīng)有數(shù)千種。

在這部沉甸甸的紫砂工藝史中，有經(jīng)典地位的紫砂藝人大約超過兩百位。為了揭示宜興紫砂藝術(shù)的審美核心，筆者選取陳曼生和玉成窯兩個特例，嘗試厘清紫砂工藝史上文人審美的巔峰成就，以及設(shè)計制作與紫砂泥料材質(zhì)的相輔相成的必然或偶然關(guān)聯(lián)。

故宮博物院藏品：陳殷尚款宜興窯紫砂菱花式執(zhí)壺 圖源：視覺中國

陳曼生（1768-1822）是清中期以金石學問深入?yún)⑴c紫砂壺創(chuàng)作的天才型設(shè)計大師。因為陳曼生與丁山紫砂藝人的合作，藝術(shù)家個性化設(shè)計統(tǒng)領(lǐng)紫砂手藝人跟隨的模式成為工藝史典范。曼生十八式系列的數(shù)十種經(jīng)典紫砂壺型的推出，影響深遠。

陳曼生本名陳鴻壽，杭州人。中年之前已經(jīng)有很高的金石篆刻書法成就。在嘉慶二十一年（1816）出任溧陽縣令，有說是為貼補家用，有意結(jié)識丁山紫砂藝人楊彭年楊鳳年兄妹以及邵二泉等丁山一線紫砂藝人。紫砂文獻上記述的“曼生十八式”，“十八之數(shù)”顯然是虛指。在多部紫砂著作中，“曼生十八式”的壺型有二三十種之多。

今天的研究者多數(shù)認為，陳曼生應(yīng)該是繪制了茶壺的線描圖版。作為書法篆刻家，陳曼生在參與到紫砂創(chuàng)作之前，已經(jīng)具備一流的審美修養(yǎng)，他是“西泠八家”之一，他的隸書成就在清中期已經(jīng)蜚聲書壇。我們今天看到底款“阿曼陀室”的諸多壺型，比如井欄、合歡、扁石、孤菱、玉笠、周盤等數(shù)十種壺型，很多是前輩藝人已經(jīng)創(chuàng)制出的經(jīng)典樣式。而 “阿曼陀室”底款的同名作品，確實有著獨有的韻味和新意。這是陳曼生的創(chuàng)造，是他指導藝人的藝術(shù)靈魂的升華。這樣的一流藝術(shù)家與手工藝人的合作，使得宜興紫砂的審美格局有了里程碑式的提高。我們之所以肯定這一點，是對比整個中國陶瓷史的各類陶瓷器的窯口來下的結(jié)論。

《中國陶瓷史》對中國陶瓷的分類統(tǒng)計，有工藝、年代、地理位置等多個方面的分類方法。單就地理位置統(tǒng)計，全國各地有238個窯口，宜興紫砂以窯口位置來看，尤其具備獨特風格。宜興紫砂除了成型制作工藝的翹楚地位之外，在數(shù)百年工藝傳承沿革中，陳曼生這個級別的文人參與的深度與高度，是其他任何窯口的藝人都難以望其項背的。

在壺型設(shè)計之外，陳曼生對于紫砂壺的另外一個貢獻是壺銘的創(chuàng)作與刻制。據(jù)文獻記載，陳幕中賓客有多人參與創(chuàng)作，陳本人甚至直接動刀刻制。這些壺銘，文學趣味高雅，刻字技法嫻熟，是紫砂壺陶刻藝術(shù)的巔峰成就。其對應(yīng)壺型，以文學歷史典故的韻語，簡明扼要，相得益彰。比如：

石銚提梁壺：“銚之制，摶之工。自我作，非周穜?！薄熬佑芯疲罹舴Q壽。”

棋奩壺：“飲之清心，黑白分明。”

延年壺：“鴻漸于磐，飲食衎衎，是為桑苧翁之器，垂名不刊?！?/strong>

柱礎(chǔ)壺：“茶鼓聲，春煙隔，梅子雨，潤礎(chǔ)石，滌煩襟，乳花碧?！?/strong>

扁石壺：“擊缶鼓，洗俗塵，雨前新煮建溪春?！?/strong>

陳曼生的壺銘刻字，以行書為主。陳的行書是黃庭堅一脈，因為身處乾嘉金石學大熾的書法環(huán)境中，其筆畫勁挺爽利，刀感十足。真正做到字依壺傳，壺隨字貴。這個成就，其實就是晚明周高起所說的“能使土與黃金爭價”。

故宮博物院藏品：宜興窯紫砂胎綠地粉彩描金瓜棱執(zhí)壺 。圖源：視覺中國

茶壺原本是實用器皿，在現(xiàn)實生活中，大量日常所見，都是普通實用商品。宜興紫砂的可貴，是有意識地在實用中總結(jié)歷代工藝成就，不斷涌現(xiàn)脫離量產(chǎn)實用工藝品的藝術(shù)佳作。

陳曼生的初衷，當然是結(jié)合文人趣味，發(fā)揮他個人的書法篆刻優(yōu)勢，小量生產(chǎn)具有文人雅玩趣味的紫砂作品。有意無意之間，卻開創(chuàng)了紫砂工藝的新領(lǐng)域。這個經(jīng)典范式的奠定，后繼者不乏其人。

清代同光之后，太平天國運動進一步促進了以上海為商業(yè)中心的區(qū)域文化圈，一個根植于江浙皖文人圈數(shù)百年積淀的海派審美范式逐漸成熟。此時，宜興紫砂產(chǎn)生了一個了不起的域外分支，其超然于品茗實用之外的小眾審美杰作在寧波誕生，這就是玉成窯。

玉成窯，是清同治年間浙江寧波慈溪的書法家梅調(diào)鼎所創(chuàng)。此地遠離丁山，因地制宜取當?shù)靥胀翞椴馁|(zhì)，聘請丁山紫砂藝人何心舟、王東石等人制作的文人紫砂，上接陳曼生余緒，在器型上迎合晚清海派金石書畫藝術(shù)，出現(xiàn)大量青銅器物的陶器仿制，存在時間僅十余年，卻有意無意間拓展了紫砂工藝的表現(xiàn)空間。

玉成窯的窯址，一直神秘。今天看到的網(wǎng)絡(luò)資料，認為玉成窯窯址位于寧波慈城林家院內(nèi)。筆者接觸到丁山紫砂業(yè)內(nèi)的研究者曾經(jīng)專門尋找過玉成窯窯址，認為目前的信息并不確定。從有關(guān)口碑資料和玉成窯實物判斷，窯址應(yīng)該是慈溪的某個私人家中所建柴窯。其實更重要的一點是玉成窯的泥料來源，它不是宜興紫砂。這是公認的！

玉成窯的主要成就，是確立了一個江南文人的審美標尺。它從丁山聘請了王東石和何心舟兩位紫砂藝人，保留了正宗宜興紫砂制作工藝；又由梅調(diào)鼎主持，在滬甬兩地文人紫砂愛好者的審美設(shè)計理念之下，邀請海派書畫名家任伯年、蒲作英、胡公壽、虛谷、徐三庚等人，將書畫與紫砂器物結(jié)合，以單一泥料制作造型繁多的仿古器物。所謂單一泥料，是指玉成窯的材質(zhì)基本上只有明黃色和古銅色等黃色系作品。器型方面，除茶壺之外，更多筆筒、水輿、筆洗、硯臺、印泥盒、菖蒲盆、青銅爵之類。

梅調(diào)鼎（1839-1906）字友竹，號赧翁，書法為帖派二王一系。在沙孟?！督倌甑臅鴮W》一文中，認為梅氏書法的基礎(chǔ)，一是《集王書圣教序》，二是唐太宗的《溫泉銘》。對于玉成窯的建立，梅承擔著技術(shù)總監(jiān)的角色。

玉成窯在當時的運輸條件之下，泥料就地取材，擺脫了宜興黃龍山泥料的限制，但依然遵循宜興紫砂的固有成型傳統(tǒng)技藝，把宜興紫砂以技藝為靈魂的宗旨發(fā)揚得更為顯著。這就進一步印證了周高起的論斷，即“能使土與黃金爭價”的核心，是人的智慧，是審美的高低，而非泥料。玉成窯是低溫窯，燒成溫度大約只有攝氏1000度。我們今天看到的可信的玉成窯作品，很多沒有燒熟，其結(jié)晶發(fā)色狀態(tài)明顯不如丁山當?shù)馗G口的作品。但是這種半生不熟的灰撲撲的泥料發(fā)色，迎合了當時的文人審美，也是玉成窯泥料窯燒特點之一。

宜興紫砂陶二廠，全稱江蘇省宜興紫砂工藝二廠，位于江蘇省無錫市宜興市丁蜀鎮(zhèn)紫砂路和蜀山路之間，是中國著名的紫砂陶器生產(chǎn)企業(yè)，現(xiàn)已轉(zhuǎn)型為集文化創(chuàng)意、藝術(shù)展示與體驗于一體的綜合性園區(qū)。圖源：視覺中國

玉成窯的器型設(shè)計，小者以寸計，高大者超過一米，多數(shù)都有文人自書自畫自刻的陶刻裝飾，作者意識鮮明，明顯區(qū)別于市場商品，有著明確的自主創(chuàng)作意識，是藝人自我的盡情揮灑。這樣的作者作品，使得玉成窯基本上每件都不一樣，幾乎不存在某個題材批量流通市場的現(xiàn)象，更符合工業(yè)時代的反工業(yè)量產(chǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作思想。

正是由于小眾的審美趣味，單件創(chuàng)作思維的難以復制，玉成窯無法開拓廣闊的艷俗審美市場。玉成窯的留存作品稀少，在紫砂發(fā)展史上難以長期存活，大約十多年的曇花一現(xiàn)，就熄滅了窯火，殊為可惜。十多年的努力，給宜興紫砂的歷史增添了外一篇。多種誤打誤撞，成就了一種別致的審美樣式。這不是“雨過天青云破處”的宮廷病態(tài)，而是發(fā)軔于乾嘉金石碑版和江浙文人書畫篆刻深厚沉淀之上的踏實探索。玉成窯開創(chuàng)的新天地，在二十世紀，有趙松亭、盧蘭芳、邵云如、裴石民、任淦庭、陳福淵、諸葛勛諸人繼承發(fā)揚，為宜興紫砂的江南文人審美格局，別張一軍。

限于文字的篇幅，筆者無法就紫砂的工藝流程作更多展開敘述。試舉一例，就是“全手工”概念的提出。在1955年前后，紫砂藝人被組織的陶業(yè)合作社集中完成生產(chǎn)任務(wù)，徐漢棠等人引進了鋼制軸承轉(zhuǎn)盤。在傳統(tǒng)紫砂工具中，木頭轉(zhuǎn)盤是核心要件，其樣式是一個放大的圍棋子的模樣：一面平，盛放壺坯；另一面為凸面，中心略高，手動旋轉(zhuǎn)。這樣的木轉(zhuǎn)盤沿用數(shù)百年，但掌握木轉(zhuǎn)盤相對困難，而鋼制軸承轉(zhuǎn)盤大大提高旋轉(zhuǎn)的穩(wěn)定性，更縮短了藝人的學徒時間。雖然顧景洲等人一直堅持使用木轉(zhuǎn)盤，但是更多年輕一輩紫砂從業(yè)者都是在鋼制軸承轉(zhuǎn)盤上完成制作。徐漢棠等人還結(jié)合鋼制軸承轉(zhuǎn)盤，引入石膏模具的使用，使得1960年代以后紫砂量產(chǎn)成為可能。

在1990年前后，隨著市場繁榮帶來的紫砂技藝的推進，唐彬杰等一大批一線紫砂藝人，對全手工概念作出界定和厘清，明確地提出要回歸傳統(tǒng)手工制作模式。在陳曼生和玉成窯的時代，根本不存在轉(zhuǎn)盤的區(qū)別，模具是否應(yīng)該使用的問題；而在今天的紫砂消費者看來，這些就成為影響作品價格的重要因素。這種對工業(yè)量產(chǎn)化逆向改變內(nèi)在的原因，就是不斷推高的紫砂作品價格，足以支撐一線作者單件作品的技藝含金量，再次出現(xiàn)紫砂歷史上那種“能使土與黃金爭價”高溢價行情。一方面，市場上有九成以上的使用模具的所謂“半手工”紫砂實用品；另一方面，嚴肅對待全手工的界定，追求作品意識的高端藝人的微產(chǎn)量定制作品，力求與古人爭勝，與經(jīng)典對話。

今天的丁山，堂號林立。在茶壺制作和陶刻裝飾兩個大項之中，涌現(xiàn)出數(shù)以百計的集制作、設(shè)計于一身的高端藝人，取得了無愧于歷史經(jīng)典作品的新成就。這樣的繁榮局面，是時代巨變在紫砂工藝領(lǐng)域的一個絢爛折射。

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責編：王芳麗

美編：李彥霖

校對：段海英

審核：王旭輝

來源：《中國三峽》雜志 2025年第11期 有刪改