《江南春圖》儼然成為時(shí)下熱點(diǎn)。這幅被歸為晚明畫(huà)壇巨匠仇英名下，有著包括沈周、文徵明在內(nèi)的數(shù)位海內(nèi)大家題跋的畫(huà)作，曾是近代最負(fù)盛名的鑒藏大家龐萊臣的收藏，名列時(shí)任國(guó)家文物局局長(zhǎng)鄭振鐸開(kāi)列的“非要不可”的書(shū)畫(huà)名單之中，在1959年被龐家后人捐贈(zèng)給南京博物院。

它本應(yīng)像南京博物院在1959年3月13日接受捐贈(zèng)后給龐家后人的致謝信中所承諾的那樣，“我們一定好好保存這批古畫(huà)，并在一定的時(shí)候展覽出來(lái)，供廣大人民群眾和美術(shù)工作者觀賞，研究”，在博物館的展柜中，與其他文物一道接受公眾目光的摩挲。但令人意想不到的是，讓它成為公眾目光聚焦熱點(diǎn)的，卻是它現(xiàn)身于一場(chǎng)商業(yè)拍賣(mài)會(huì)上，被標(biāo)上了8800萬(wàn)的高價(jià)。

仇英款《江南春圖》局部。

《江南春圖》究竟是以何種方式從昔日南京博物院的館藏，再度成為私人藏品，又流入當(dāng)今的拍賣(mài)市場(chǎng)，國(guó)家文物局已成立工作組前赴南京展開(kāi)全面調(diào)查，調(diào)查結(jié)果也會(huì)由官方及時(shí)公布。

對(duì)公眾來(lái)說(shuō)，南京博物院提供的1961年和1963年兩次專(zhuān)家鑒定的物證，卻讓這幅畫(huà)籠罩上了真假爭(zhēng)論的疑霧。1961年的第一次鑒定是由三位公認(rèn)的書(shū)畫(huà)鑒定大家張珩、韓慎先和謝稚柳所做出的：

“江南春圖卷，偽，一般，陳鎏題引首真，后面題跋完全不對(duì)，偽做得很好，原龐家是當(dāng)真的藏的?！?/blockquote>

專(zhuān)家的鑒定意見(jiàn)自然不應(yīng)小覷，但假畫(huà)的鑒定結(jié)果也不免給公眾留下了一種印象：博物院展出收藏的理應(yīng)都是“真品”，既然鑒定為偽作，就已經(jīng)失去了館藏的價(jià)值，有理由退出博物館的藏品序列。但這一觀點(diǎn)卻很自然遭到質(zhì)疑：如果是假畫(huà)，怎么會(huì)在拍賣(mài)市場(chǎng)上標(biāo)上8800萬(wàn)的高價(jià)，這不正是證明它的價(jià)值嗎？

真品，是博物館在公眾心目中深深刻下的銘印，博物館里的藏品必定是千挑萬(wàn)選的真品，偽作是絕不會(huì)魚(yú)目混珠的。從某種程度上說(shuō)，這也構(gòu)成了博物館公信力的支柱——當(dāng)參觀者走進(jìn)博物館，就應(yīng)該像走進(jìn)了正品直銷(xiāo)專(zhuān)賣(mài)店一樣，不必懷疑眼前隔著展柜玻璃看到的藏品的真?zhèn)巍鼈円欢ㄊ恰罢妗钡摹?/p>

《江南春圖》引發(fā)的風(fēng)波卻動(dòng)搖了公眾對(duì)博物館藏必是真品的信任。博物館里的目光，不再是單純的注目欣賞，而是夾雜了刺目的質(zhì)疑。以至于在過(guò)去的幾天里，博物館頻遭“打假”風(fēng)波。南京博物院鎮(zhèn)院之寶漢代金獸被游客質(zhì)疑“掉色”，而江西省博物館從故宮博物院借展的《米芾三札》，也一度被質(zhì)疑為是以假充真的印刷品。

江西省博物館聲明。

博物館的藏品頭一次成為真與假爭(zhēng)論的公共舞臺(tái)。但這或許也是一個(gè)契機(jī)，讓我們重新審視博物館中“真”與“假”的含義。

不得不承認(rèn)，兩個(gè)“真”之間的差別，有時(shí)會(huì)大于“真”與“假”之間的差別。博物館的所謂“真”，是指真文物，即具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的文化屬性的物品。而書(shū)畫(huà)鑒定的“真”，指的是這件書(shū)畫(huà)是作者的“真跡”。從道理上說(shuō)，書(shū)畫(huà)鑒定的真跡自然是真文物，但假畫(huà)卻并非沒(méi)有真正的文物價(jià)值。甚至有些假畫(huà)的文物價(jià)值比真跡具有更高的文物價(jià)值。

關(guān)于這一點(diǎn)，最有發(fā)言權(quán)的，正是因《江南春圖》而身陷公眾熱點(diǎn)之中的晚明畫(huà)家仇英。

畫(huà)是假的，文物是真的

《清明上河圖》是最家喻戶(hù)曉的傳世名畫(huà)之一，它的每一次展出都會(huì)博得萬(wàn)眾矚目，在最近一次故宮建院百年的特展中，《清明上河圖》的現(xiàn)身讓參觀者心甘情愿排四個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)隊(duì)，只為一睹它不到40秒的真容。

但實(shí)際上，故宮所藏的北宋張擇端繪制的《清明上河圖》只是《清明上河圖》的眾多版本之一。僅就現(xiàn)存的作品而言，有超過(guò)一百卷的《清明上河圖》分別收藏在公共博物館與私人手中。而這些別本中最有名的，當(dāng)屬遼寧博物館的鎮(zhèn)館之寶之一，仇英款的《清明上河圖》。

仇英款《清明上河圖》局部，遼寧博物館藏。

畫(huà)史中其實(shí)從未記載過(guò)仇英畫(huà)過(guò)《清明上河圖》，反倒是記載過(guò)另一位名聲遠(yuǎn)不如仇英的同時(shí)代畫(huà)家黃彪曾經(jīng)臨仿過(guò)《清明上河圖》的傳奇故事。根據(jù)晚明名士王世貞（他也曾是《金瓶梅》呼聲最高的作者備選之一）的記載，《清明上河圖》的真本在嘉靖朝被權(quán)相嚴(yán)嵩購(gòu)求所獲，而黃彪則得到了張擇端的稿本加以潤(rùn)刪，雖然在王世貞看來(lái)“與真本殊不相稱(chēng)，而亦自工致可念，所乏者腕指間力耳”，但卻被時(shí)人當(dāng)作真本。

這則黃彪偽造《清明上河圖》在不久后就被演繹成一段所謂“偽畫(huà)賈禍”的傳奇，《萬(wàn)歷野獲編》中將這則傳奇渲染得有來(lái)道去，栩栩如真：嚴(yán)嵩當(dāng)國(guó)權(quán)勢(shì)最熾時(shí)，親信承奉意旨，榨取古玩，不余遺力，嚴(yán)嵩父子風(fēng)聞著名的《清明上河圖》在前朝故相王鏊后人家中，必欲得之。當(dāng)時(shí)鎮(zhèn)守薊門(mén)的王忬是王世貞的父親，購(gòu)求此畫(huà)不得，便請(qǐng)黃彪臨摹一本偽畫(huà)獻(xiàn)給嚴(yán)嵩。當(dāng)?shù)靡鈸P(yáng)揚(yáng)的嚴(yán)嵩父子在貴人云集酒會(huì)上展示這幅名作時(shí)，被嫉恨王忬之輩揭發(fā)了它是偽作，惱羞成怒的嚴(yán)嵩父子因此陷害王忬，致其慘死刑場(chǎng)。這則傳說(shuō)發(fā)展到最后，甚至編排出王世貞為父報(bào)仇，特意撰寫(xiě)《金瓶梅》來(lái)引誘嗜好淫邪之書(shū)的嚴(yán)嵩之子嚴(yán)世蕃，最終通過(guò)在書(shū)頁(yè)涂抹毒藥的方式將其毒死的苦孝傳奇。

這場(chǎng)《清明上河圖》偽畫(huà)風(fēng)波中，唯一和仇英產(chǎn)生聯(lián)系的地方晚明時(shí)人曾將黃彪與仇英相提并論，文徵明曾經(jīng)夸贊黃彪“青出于藍(lán)，視仇英輩不啻徑庭矣”，晚明書(shū)畫(huà)鑒賞家姜紹書(shū)在《無(wú)聲詩(shī)史》中提到黃彪的兒子黃景星“精于仿古，所擬仇十洲仕女，姿態(tài)艷逸”。但就像姜紹書(shū)所指出的那樣，“吳中鬻古，皆署以名人款求售”，所以很可能黃彪父子的畫(huà)作因?yàn)樾に瞥鹩⒍划?huà)商署上了仇英的名字出售——當(dāng)然，這只是一種推測(cè)，但也并無(wú)證據(jù)顯示仇英本人畫(huà)過(guò)《清明上河圖》。

事實(shí)上，晚明時(shí)人對(duì)《清明上河圖》本身的藝術(shù)成就評(píng)價(jià)并不高，文徵明的兒子，書(shū)畫(huà)與鑒藏都名稱(chēng)于世的文嘉，在《鈐山堂書(shū)畫(huà)記》中的評(píng)論就很具有代表性：

“亦宋之尋常畫(huà)耳，無(wú)高古氣也?！?/blockquote>

不過(guò)就像今天《清明上河圖》成為攀附風(fēng)雅的商場(chǎng)酒店文創(chuàng)裝飾的首選一樣，晚明消費(fèi)社會(huì)的市民階層對(duì)這類(lèi)名聲赫赫又描繪自己熟悉的市井生活的畫(huà)作顯然十分偏愛(ài)，以至于這幅畫(huà)的復(fù)制品被源源不斷地生產(chǎn)出來(lái)。在晚明時(shí)期的假畫(huà)制造大本營(yíng)蘇州，這類(lèi)假畫(huà)以分工合作流水線的方式進(jìn)行批量生產(chǎn)，價(jià)格也變得低廉。晚明鑒藏家李日華就在他的《味水軒日記》中提到他曾在北京的雜賣(mài)鋪中看到過(guò)這類(lèi)《清明上河圖》，售價(jià)只要“一金”，也就是一兩銀子。

那么，遼博本的《清明上河圖》是仇英所畫(huà)，抑或是北京雜賣(mài)鋪就能花“一金”買(mǎi)到的批量產(chǎn)品？答案或許就隱藏在畫(huà)作的細(xì)節(jié)中。繪制這幅畫(huà)的作者或許沒(méi)有見(jiàn)過(guò)真正的宋本《清明上河圖》，但他卻熟悉自己周遭街市上往來(lái)的男男女女。熟悉時(shí)下流行的服飾時(shí)尚，盡管他會(huì)告訴自己畫(huà)作原本是發(fā)生在距離自己五百年前的宋代，但他的筆下還是會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地將身邊的江南人物風(fēng)尚描繪其上——反正，畫(huà)家又不是歷史學(xué)家。但這恰恰給后世鑒別這幅畫(huà)的年代提供了依據(jù)。

仇英本《清明上河圖》中的女性形象。

比起男性，女性對(duì)時(shí)尚潮流的敏感度更高，尤其是時(shí)裝，這一點(diǎn)自古而然，而江南尤其是蘇州正是走在明代中國(guó)的時(shí)尚前沿。譬如發(fā)型即其一。明中葉弘治時(shí)期，客居中土的朝鮮人崔溥在《漂海錄》中提到他所見(jiàn)到的江南女子“首飾則寧波府以南，圓而長(zhǎng)而大，其端中約華飾；以北，圓而銳，如牛角然，或戴觀音冠，飾以金玉，照耀眼目”，這便是所謂的狄髻。這種狄髻待到嘉靖初期時(shí)，根據(jù)《太康縣志》的記載，已經(jīng)“高如官帽，皆鐵絲胎，高六七寸，口周四尺二三寸余”。

狄髻，出土于浙江嘉興李家墳李湘妻胡氏墓，嘉靖二十二年。

但到嘉靖后期，狄髻的高度又再度下降，上海浦東新區(qū)陸深夫人梅氏墓出土的這一時(shí)期的一件銀絲狄髻，高僅10厘米，不及三寸。不過(guò)無(wú)論高低變化，嘉靖時(shí)期女性戴狄髻發(fā)式，理應(yīng)相當(dāng)常見(jiàn)，譬如《金瓶梅》中就提到李瓶?jī)喝〕鲆豁斁艃芍氐慕鸾z狄髻，問(wèn)西門(mén)慶“上房他大娘眾人有這狄髻?zèng)]有？”而西門(mén)慶則答道：“他們銀絲狄髻倒有兩三頂”，即使是潘金蓮還是武大妻子的貧民時(shí)候，頭上也有“黑油油頭發(fā)狄髻”。

但仇英款的《清明上河圖》中的女性卻未有一人戴有狄髻。當(dāng)然可以認(rèn)為，畫(huà)作中的女性形象是在摹古，但細(xì)看的話(huà)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，圖中女性腦后的頭發(fā)都微微翹起，這種發(fā)式被稱(chēng)為“燕尾”，是萬(wàn)歷中期之后才出現(xiàn)的發(fā)型。

仇英本《清明上河圖》中的女性發(fā)式，腦后頭發(fā)微微翹起。

晚明發(fā)髻的樣式也隨時(shí)代發(fā)生改變，生活在嘉靖萬(wàn)歷時(shí)期的江南文士范濂，在《云間據(jù)目抄》中提到，婦人頭髻，在嘉靖之后的隆慶初年，“皆尚員褊，頂用寶花，謂之挑心，兩邊用捧鬢，后用滿(mǎn)冠倒插”，但到了萬(wàn)歷時(shí)期，便出現(xiàn)了鵝膽心髻，并且“漸間長(zhǎng)圓”，萬(wàn)歷中期時(shí)，又出現(xiàn)了“不用分發(fā)蝶鬢，髻皆后垂”的“墮馬髻”。此時(shí)發(fā)髻是逐漸由高向低發(fā)展的。

但待到明末天啟崇禎之際，發(fā)式再次發(fā)生改變，崇禎五年刊印的《三科拍案驚奇》提到一種“三綹頭”，大抵是額發(fā)分為三綹，高卷向后歸為一撮，腦后梳燕尾。明末清初時(shí)人葉夢(mèng)珠在《閱世編》中則提到了一種“松鬢扁髻”，樣式“發(fā)髻高卷，虛朗可數(shù)，臨風(fēng)栩栩”——發(fā)髻開(kāi)始向著變高發(fā)展。與他同一時(shí)期的另一位江南文士董含，在《三岡識(shí)略》中提到崇禎末年，他剛考中諸生時(shí)，“見(jiàn)婦人梳發(fā)高三寸許，號(hào)為‘新樣’”，待到朝代更易，清初順治康熙之際，已經(jīng)夸張到“漸高至六七寸，蓬松光潤(rùn)，謂之‘牡丹頭’，皆用假發(fā)襯墊，其重至不可舉首”。性喜戲謔的清初文人李漁，在他的《閑情偶寄》中譏評(píng)時(shí)下流行的所謂牡丹頭、缽盂頭，“發(fā)上雖有簪花之義，未有以頭為花而身為蒂者。缽盂乃盛飯之器，未有倒貯活人之首，而作覆盆之像者”——清初這些奇異的發(fā)式簡(jiǎn)直是像把自己當(dāng)作花蒂，腦袋上倒扣個(gè)缽盂拋頭露面。

將文獻(xiàn)中記載的女性發(fā)式進(jìn)行比對(duì)，再通過(guò)比較明確紀(jì)年的圖像，將從嘉靖初期的狄髻到清代初期的牡丹頭的發(fā)式樣貌自上而下排列開(kāi)來(lái)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，仇英款《清明上河圖》中的婦女發(fā)式年代，正在萬(wàn)歷末期以降天啟到崇禎初期的樣貌。

明嘉靖六年彩繪本《玉樞經(jīng)》婦女頭上的狄髻。

明萬(wàn)歷十五年南京富春堂刻本《灌園記》。

明萬(wàn)歷二十五年徽州玩虎軒《琵琶記》。

明萬(wàn)歷二十八年汪氏環(huán)翠堂刊本《人鏡陽(yáng)秋》。

明萬(wàn)歷三十八年書(shū)林劉廷禮刊本《玉谷調(diào)簧》。

明萬(wàn)歷四十六年金陵刻本《金陵百媚》。

明天啟年間吳興閔氏朱墨套印本《明珠記》。

明天啟六年金陵刻本《北調(diào)詞曲》。

明崇禎五年尚友堂刊本《二刻拍案驚奇》。

清順治十六年《浴硯圖》。

清康熙十五年《喬元之三好圖》中女性高聳的發(fā)式即李漁所謂的缽盂頭或牡丹頭。

南明永歷三十七年（清康熙二十二年）《嗣延平王國(guó)姓經(jīng)行樂(lè)圖》中的仕女，可以注意到依然延續(xù)了明末仕女的衣冠發(fā)式。

畫(huà)作中的其他一些細(xì)節(jié)也佐證了這一點(diǎn)，譬如畫(huà)面中間染坊的旁邊有一家紗帽鋪，店家旁邊的貨架上，放著一只像一大一小兩個(gè)方塊疊在一起的紗帽，兩邊還伸出兩個(gè)“L”形彎折向上的帽翅，看起來(lái)就像是京戲中包公頭戴的烏紗帽。但在明代，這種紗帽卻并非演戲穿戴，而是現(xiàn)實(shí)應(yīng)用之物，它是搭配明代公服所戴的展腳幞頭。

明代公服延續(xù)了宋代樣式，身穿盤(pán)領(lǐng)大袖袍，頭戴展腳幞頭，只是宋代幞頭左右兩邊的展腳直而長(zhǎng)，而明代公服的幞頭展腳卻上翹彎折，隨著時(shí)代發(fā)展，彎折程度也越來(lái)越大。彎折到這種“L”形狀的程度，時(shí)代大致也是在萬(wàn)歷中期，萬(wàn)歷時(shí)期重臣于慎行的公服容像就是個(gè)很好的例證，這幅大致繪于萬(wàn)歷二十年左右的容像頭上所戴的便是一個(gè)彎折成L形的展腳幞頭，只是幞頭的后山依然延續(xù)的嘉靖時(shí)期的高聳樣式，而演變成《清明上河圖》中那種后山較矮的樣式，也是萬(wàn)歷中期之后的樣式了。

《清明上河圖》中的烏紗帽。

《于慎行公服像》，約萬(wàn)歷二十年左右。

但這些發(fā)生在晚明時(shí)期的發(fā)式衣冠變化，仇英恐怕無(wú)從得見(jiàn)，他早在嘉靖三十一年前后便已過(guò)世。縱使仇英這位畫(huà)壇巨匠有著超越時(shí)代的高超技藝，但恐怕也無(wú)法預(yù)見(jiàn)到超越時(shí)代的時(shí)尚潮流——因此，幾乎可以確定這幅仇英款的《清明上河圖》是一幅假冒仇英之名的假畫(huà)。

但就像前面所說(shuō)的那樣，假畫(huà)并不代表它就毫無(wú)文物價(jià)值。如果要身臨其境地感受晚明時(shí)代的風(fēng)雅與浮華，這幅畫(huà)可以說(shuō)是一封來(lái)自四百年前的邀請(qǐng)函，隨著卷首迢迢招手的迤邐青山，跟隨著寬廣江面上漸漸駛來(lái)的帆船，你能聽(tīng)到縈繞在山麓林間的薄霧中傳來(lái)陣陣笛聲，那是騎在牛背上的牧童在吹奏手中的笛子。你會(huì)看到放羊的孩子撇下了羊羔歡樂(lè)地放著紙鳶，看到郊外的戲臺(tái)上，方巾儒衫臉上卻涂了白粉的丑角，手持摺扇且唱且舞，你甚至還能揪住一個(gè)藏在樹(shù)上想要逃票的家伙——不過(guò)看他臉上一副專(zhuān)注的表情，還是放了他吧。

你已經(jīng)看到了這么多，但這還僅僅是這幅畫(huà)卷的十分之一不到的開(kāi)場(chǎng)。畫(huà)卷的中心自然是它最絢爛多彩的部分，從城外的集市到城內(nèi)的住屋與商鋪，晚明消費(fèi)社會(huì)旺盛而蓬勃的活力，奔走于財(cái)富與生活之間的蕓蕓眾生的面貌，黍米大小的面孔上或悲或喜，或縱樂(lè)或疲憊，或得意或麻木，種種表情，都被一一畫(huà)在這幅長(zhǎng)卷中，這是那些研究晚明社會(huì)的論著都無(wú)比艷羨卻筆不能及的歷史的現(xiàn)場(chǎng)感。

仇英款《清明上河圖》中的打架小人。

盡管這幅畫(huà)并非出自仇英之手，甚至很可能是蘇州某個(gè)假畫(huà)作坊里畫(huà)匠們集體流水作業(yè)的產(chǎn)品，但你能感受到這些注定姓名被埋沒(méi)的畫(huà)匠們對(duì)身邊日常細(xì)節(jié)的敏銳捕獲力，以及他們被養(yǎng)家糊口的重負(fù)壓向紙面的筆端依然迸發(fā)出的創(chuàng)造力。

盡管就像前面所提到的那樣，他們繪制這樣一幅長(zhǎng)卷的報(bào)酬，可能僅僅是低廉的“一金”。但恐怕不會(huì)有人認(rèn)為，這樣一幅無(wú)名畫(huà)匠偽托仇英之名的假畫(huà)，在今天它的價(jià)值依然只值“一金”。

“一眼丁真”鑒定書(shū)畫(huà)沒(méi)那么容易

書(shū)畫(huà)鑒定從來(lái)并非易事，那種“一眼丁真”（網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)）的書(shū)畫(huà)鑒定往往只發(fā)生在小說(shuō)傳奇或是博取流量的短視頻里。真實(shí)的書(shū)畫(huà)鑒定，常常需要臚列證據(jù)、引經(jīng)據(jù)典、勘察細(xì)節(jié)、分析材質(zhì)，如此大費(fèi)周章才能鑒定一幅畫(huà)的真?zhèn)魏湍甏?，它?yīng)該成為多學(xué)科交叉研究的科學(xué)，而非所謂“時(shí)代氣息”“主觀感覺(jué)”左右判斷的玄學(xué)。

上面所舉的仇英款《清明上河圖》的真?zhèn)螖啻€是個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的個(gè)案。即使是書(shū)畫(huà)鑒賞大家也經(jīng)常會(huì)“打眼”。一個(gè)最典型的例子就是遼寧博物館所藏的另一件傳世名作《明皇擊球圖》。這幅畫(huà)曾經(jīng)由晚明書(shū)畫(huà)鑒藏界公認(rèn)泰斗，自詡“三百年來(lái)一巨眼人”的董其昌鑒定為北宋李公麟的真跡，在題跋中他還夸贊這幅畫(huà)“筆墨精妙，足稱(chēng)神品”。清初收藏家吳其貞更稱(chēng)贊這幅畫(huà)是“神情形勢(shì)得天然妙趣，真品也”，直到這幅畫(huà)被嗜好書(shū)畫(huà)的乾隆帝搜括內(nèi)府，依然堅(jiān)持當(dāng)初董其昌的鑒定結(jié)論。

李公麟款《明皇擊球圖》局部，遼寧省博物館藏。

但到現(xiàn)在，這個(gè)所謂李公麟真跡的鑒定結(jié)論卻早已被推翻，曾在1961年鑒定過(guò)《江南春圖》的謝稚柳認(rèn)為這幅畫(huà)是元代畫(huà)作，不到宋代；而另一位鑒藏大家楊仁愷則認(rèn)為這幅畫(huà)是南宋作品，但并非李公麟所作。但20世紀(jì)50年代被迫轉(zhuǎn)向物質(zhì)文化與服飾史研究的沈從文，卻從服飾器物的角度，對(duì)這幅畫(huà)的年代進(jìn)行了實(shí)證比較的研究，從馬匹后尻的瓔珞，馬額前的帶結(jié)、馬鞍的樣式、毬杖的樣式、馬尾的結(jié)法、騎手胯下的掩汗和障泥，以及騎手身后的補(bǔ)子樣式等器物服飾的細(xì)節(jié)，論證這幅畫(huà)“不會(huì)摹自唐人，也不會(huì)出于北宋李公麟……最早可能只到南宋牟益，而由明代尤求輩重繪”，“是徒有空名的一幅歷史故事畫(huà)也”。

隨著學(xué)術(shù)研究的進(jìn)步，現(xiàn)在幾乎可以肯定這幅畫(huà)如沈從文所判斷的那樣，既不是李公麟的真跡，也不會(huì)到南宋——只一個(gè)證據(jù)便可以證明這幅畫(huà)上限只可能到元代。便是騎手身后的方形補(bǔ)子，這種方形補(bǔ)子最早在元代出現(xiàn)，元代《通制條格》被稱(chēng)為“胸背”，王氏高麗晚期的《樸通事》中所謂“紗羅段錦之上，以彩絨織成胸背之紋”。在元代至順年間刻本的《事林廣記》中可以見(jiàn)到身穿方形胸背的元人形象。但就像前面所說(shuō)的那樣，縱使《明皇擊球圖》既不是李公麟的真跡，也非宋代畫(huà)作，但也無(wú)礙于它在美術(shù)史中的地位與文物研究中的重要價(jià)值。

《明皇擊球圖》中騎手背后的方形補(bǔ)子。

元至順刊本《事林廣記》中穿著方形胸背的蒙古人。

《明皇擊球圖》中人物面部與有明確年代題記的萬(wàn)歷時(shí)期水陸畫(huà)人物面部對(duì)比。

不同時(shí)期，不同的書(shū)畫(huà)鑒定家，對(duì)同一幅畫(huà)作都會(huì)得出不同的結(jié)論，盡管學(xué)術(shù)研究的進(jìn)步或許會(huì)朝著真相的方向邁進(jìn)，但在得到實(shí)證之前，許多書(shū)畫(huà)的真?zhèn)我廊谎b在薛定諤的盒子里。

從某種角度上說(shuō)，《江南春圖》也是這樣裝在薛定諤盒子中的畫(huà)作之一。1961年的書(shū)畫(huà)鑒定盡管有三位公認(rèn)的書(shū)畫(huà)鑒定大家張珩、韓慎先和謝稚柳的鑒定結(jié)論，但就像張珩在報(bào)告中所寫(xiě)的那樣：“南博的文物共五萬(wàn)一千多件，鑒定歷時(shí)兩個(gè)多月，平均每天最多鑒定一千七百多件，采用的不是正規(guī)的鑒定方法，而是迫不得已的特殊方法”，這種數(shù)量過(guò)大時(shí)間過(guò)緊的鑒定，所得出的第一印象或許很重要，但也很可能會(huì)因此遺漏一些關(guān)鍵的細(xì)節(jié)。

畫(huà)未必是真跡江南卻是真的大明

對(duì)《江南春圖》來(lái)說(shuō)，被遺漏的最關(guān)鍵的一點(diǎn)或許是這幅畫(huà)的重點(diǎn)，并不在畫(huà)，而是在它的題跋。就像圖中仇英題款中所寫(xiě)的那樣，是“仇英實(shí)父為永之先生補(bǔ)圖”，畫(huà)是“補(bǔ)圖”，而真正的主體是畫(huà)后面被視為題跋的那些文人唱和的詩(shī)作——它真正的名字應(yīng)該是《江南春詞卷》。

對(duì)晚明時(shí)代的文士來(lái)說(shuō)，《江南春詞》有著特殊的意味，因?yàn)樗畛醯囊髡b者，是被江南文士企慕的元代傳奇隱士倪瓚。這位無(wú)論書(shū)畫(huà)的品格還是高潔的人格在明人心目中都足以名留芳史的江南名士的《江南春詞》的手稿，在明中葉弘治年間被發(fā)現(xiàn)，引起了江南文壇的極大震動(dòng)，沈周、祝允明、文徵明、唐寅等名震當(dāng)時(shí)的江南文士都紛紛步踵前賢，追和辭章，這便是《江南春詞》的緣起。

嘉靖時(shí)期，倪瓚的手稿與沈周等人的唱和之作被收藏家也是當(dāng)時(shí)名士袁袠?biāo)?，在他通過(guò)江南文人網(wǎng)絡(luò)的邀約下，掀起了第二次唱和的高潮。從某種程度上說(shuō)，能夠步追倪瓚的足印，承接沈周、祝允明、文徵明等人的后塵，追和這首已經(jīng)名聞江南的《江南春詞》，不僅是對(duì)前賢的企慕，更是對(duì)自身江南文化與士人身份的認(rèn)同。

明嘉靖十八年刻本《江南春詞集》。

江南春詞的唱和儼然成為一種文化現(xiàn)象，而這種文化現(xiàn)象自然也會(huì)圍繞它衍生出眾多產(chǎn)品?！督洗簣D》便是其中之一。查閱資料可以發(fā)現(xiàn)，以此為題而畫(huà)作不下數(shù)種，繪畫(huà)者也不只一人，包括文徵明、文嘉、李在、陸治、錢(qián)轂等人都為《江南春詞》畫(huà)過(guò)圖畫(huà)，仇英款的《江南春圖》正是其中之一。

萬(wàn)歷時(shí)期的書(shū)畫(huà)鑒藏家郁逢慶在《郁氏書(shū)畫(huà)題跋記》中記載的一段文字，或許可以幫助理解這場(chǎng)圍繞江南春詞而形成的詩(shī)畫(huà)創(chuàng)造高潮：

“云林江南春辭并畫(huà)，藏袁武選家，近來(lái)畫(huà)家盛傳筆意，而和其辭者日廣。”

寫(xiě)下這段話(huà)的人是錢(qián)轂，正是江南春詞的追和者之一，同時(shí)也是江南春圖的創(chuàng)作者之一。根據(jù)他的說(shuō)法，倪瓚不僅有《江南春詞》手稿，還繪制有《江南春圖》。而當(dāng)時(shí)就有畫(huà)家“盛傳筆意”，產(chǎn)生了為數(shù)眾多的《江南春圖》。清初李佐賢的《書(shū)畫(huà)鑒影》也提到了《江南春辭并圖》：“舊藏袁武選家，一時(shí)仿其畫(huà)，和其詞者甚眾。余曾見(jiàn)文衡山、陸叔平諸公，皆有是圖，題者多名手”，到清代道光時(shí)期，書(shū)畫(huà)鑒藏家吳榮光在《辛丑銷(xiāo)夏記》中提到自己“道光丙申，余重至京師，得見(jiàn)江南春詞卷甚多”，他更提到倪瓚的后代倪師原曾“以素卷索諸友人重摹諸作，且命作圖其前藏焉”——由此可以推斷，在晚明時(shí)代，江南春詞卷上的前賢追和題跋，很可能就已經(jīng)被廣泛摹寫(xiě)，由不同的畫(huà)家補(bǔ)以圖畫(huà)，制作成不同的副本流傳于世，以供江南文士追和與收藏。這也解釋了為何在1961年的專(zhuān)家鑒定給出的“后面題跋完全不對(duì)”的鑒定結(jié)論，因?yàn)檫@幅圖卷很可能正是當(dāng)年摹寫(xiě)的副本之一。

《江南春圖》所承載的，便不再是一幅畫(huà)與幾首詩(shī)，而是明代文士對(duì)江南文脈的傳承，通過(guò)不斷地傳摹與追和，文脈也因此不絕如線。

世殊時(shí)異，人心不同。沈周、文徵明、唐寅追和詩(shī)篇，正是大明承平之時(shí)，縱有隱逸惆悵之意，也不掩江南迤邐風(fēng)光，但當(dāng)黃淳耀寫(xiě)下他的追和詩(shī)篇時(shí)，情勢(shì)卻已迥然不同：

鸚歌遲，燕語(yǔ)急，雙袖能知淚痕濕。落花游絲互相及，搖蕩春光入空碧。 六代興亡變陵邑，青山無(wú)言向人立。眼看柳絮飛為萍，有酒不飲將何營(yíng)。

淚痕、興亡、青山無(wú)言、柳絮飛萍，此時(shí)已經(jīng)是崇禎末造，這位嘉定文士已經(jīng)能望見(jiàn)到天地崩坼前的密布彤云。他的弟弟黃淵耀也能覺(jué)察出兄長(zhǎng)心中有心補(bǔ)闕卻無(wú)力回天的哀戚，一天，黃淵耀看到自己的幼弟在庭中玩耍，撫著他的背對(duì)他說(shuō)：

“六郎，汝豎子何知。國(guó)事至此，汝大兄必死節(jié)。兄死，我不忍獨(dú)生。汝將來(lái)未知流落何處，尚爾嬉笑耶？”

一年后，清軍包圍嘉定。黃淳耀兄弟與侯峒曾父子一同守城，對(duì)抗清軍。盡管嘉定只是一座江南小城，但在侯黃等人與嘉定城民的堅(jiān)守下，扛住了清軍虎狼攻勢(shì)長(zhǎng)大半月之久。直到七月四日凌晨，在傾盆大雨中，嘉定城破。

在江南酷夏的凄風(fēng)慘雨中，黃淳耀兄弟騎馬踏著血淚縱橫的泥濘來(lái)到他們昔日讀書(shū)的佛庵中，關(guān)上庵門(mén)后，黃淳耀寫(xiě)下了最后的絕筆：

“遺臣黃淳耀于弘光元年七月初四日自裁于西城僧舍。嗚呼！進(jìn)不能宣力皇朝，退不能潔身自隱。讀書(shū)寡益，學(xué)道無(wú)成。耿耿不滅，此心而已！異日寇氛復(fù)靖，中華士庶再見(jiàn)天日，論其世者，當(dāng)知予心?！?/blockquote>

待他寫(xiě)罷擲筆，看到自己的弟弟已經(jīng)自縊在旁，于是仰天長(zhǎng)嘆，自縊殉國(guó)。

在他們身后，是清軍鐵蹄蹂躪下生靈涂炭的江南大地，嘉定城民為他們的抵抗付出了慘痛的代價(jià)：“全城刀聲砉然，嚎叫之聲，動(dòng)地驚天。懸梁者、投井者、斷肢者、血面者，被砍未死，手足猶動(dòng)者不計(jì)其數(shù)。骨肉狼籍，遍地皆是。投河自溺者不下數(shù)千人。三日后，自西門(mén)至葛隆鎮(zhèn)，浮尸滿(mǎn)河，行舟無(wú)處下篙。血污浮于水面，高出數(shù)分?！?/p>

時(shí)序終于在刀山火海的推搡中邁入了新朝。烏飛兔走，僥幸求存的江南百姓已經(jīng)習(xí)慣了新朝的年號(hào)與歷法，康熙五年，又一個(gè)江南的春天，那首古老的《江南春詞》再度被唱和：

新愁舊愁如剝筍，春雨春風(fēng)白日靜。王謝雕梁事已非，乳燕鳴鳩爭(zhēng)弄影。靈旗無(wú)光宮苔冷，別有香云躔藻井。龍蛇模糊淚染巾，繡題猶掛開(kāi)元塵。 記三江，傳火急，淋鈴古堞鐵衣濕。池塘攜手黃泉及，雙瞳晶晶波銜碧。有鳥(niǎo)胡不歸城邑，滿(mǎn)堂猙獰山鬼立。吁嗟結(jié)子化為萍，莫話(huà)花飛細(xì)柳營(yíng)。

寫(xiě)下這首唱和詩(shī)的人，名叫侯玄汸，他的叔父侯峒曾正是與黃淳耀兄弟一起堅(jiān)守嘉定的領(lǐng)袖。盡管時(shí)間已經(jīng)過(guò)去了21年，但慘痛的記憶卻依然烙印在他的心中。嘉定城破之時(shí)，他的叔父侯峒曾依然端坐城樓之上，指麾自若，當(dāng)他的兩個(gè)兒子請(qǐng)求何以為計(jì)時(shí)，侯峒曾答道：

“有死而已，復(fù)何言！所恨者，枉送一城百姓耳！”

城破后，他來(lái)到葉池想要赴水自沉，卻被清兵抓獲斬首。清軍將他的首級(jí)懸掛在城門(mén)左邊的旗桿上，大書(shū)“逆官侯峒曾首級(jí)”，用以恫嚇那些膽敢反抗的人。待到清軍棄城而去，首級(jí)才“繩絕墮地，眼鼻已潰，須發(fā)猶赫然可辨”。

侯峒曾的兩個(gè)兒子，玄汸的兩位堂兄也隨父殉難。作為反抗新朝的逆臣親屬，侯家一直活在清廷查抄籍沒(méi)家產(chǎn)的陰影下，玄汸不得不隨父兄藏匿鄉(xiāng)下，在新朝之下，勉力地維持著這覆巢下的完卵。

抵抗者已經(jīng)成了新朝的逆臣，在自詡“自古得天下之正莫若我朝”的新朝統(tǒng)治下，江南大地昔日的刀光血影也不能再被公開(kāi)講述?！俺靥翑y手黃泉及，雙瞳晶晶波銜碧。有鳥(niǎo)胡不歸城邑，滿(mǎn)堂猙獰山鬼立”，只有這江南詞中隱約其文的辭句，提醒著后世江南曾經(jīng)發(fā)生過(guò)什么。

對(duì)生活在新朝的前明遺民來(lái)說(shuō)，明季前賢唱和的江南春詞與畫(huà)家筆下的江南春圖，已然成為一場(chǎng)杳不可回的江南春夢(mèng)，詩(shī)中畫(huà)里的江南山水，如今只剩殘山剩水。

詩(shī)里江山未改，畫(huà)中人物依舊。畫(huà)中的一個(gè)細(xì)節(jié)由此也顯得意味深長(zhǎng)。那是在圖中岸邊策馬而行的兩位游人，最前面的游人頭上所戴的，是一種被名為“順風(fēng)幞頭”的冠巾。

仇英款《江南春圖》騎馬游人頭戴的順風(fēng)幞頭。

晚明時(shí)人有自己的“漢服運(yùn)動(dòng)”，自從明太祖驅(qū)蒙元于漠北，恢復(fù)漢唐衣冠以來(lái)，明人對(duì)華夏衣冠便有著自己的追求，除了“唐巾”，在晚明出現(xiàn)了所謂的“漢巾”“晉巾”。盡管從現(xiàn)代服飾史研究的角度來(lái)看，這不過(guò)是晚明時(shí)人“傳統(tǒng)的發(fā)明”，但在當(dāng)時(shí)這種崇古之風(fēng)卻盛行于世?！督洗簣D》中騎馬游人頭戴的“順風(fēng)幞頭”便是其中之一。盡管明人未必會(huì)佩戴它，但在從唐代墓葬壁畫(huà)到明人的畫(huà)作中依然可以見(jiàn)到它的身影。

唐代韋泂墓壁畫(huà)中頭戴順風(fēng)幞頭的侍從。

明代仇英款《春騎圖》中頭戴順風(fēng)幞頭的游人。

清代袁江《醉歸圖》中頭戴奇怪的幞頭的文士。

但對(duì)清人來(lái)說(shuō)，衣冠頓改，而在時(shí)間的腐蝕下，人們也漸漸忘卻了前朝衣冠的模樣，以至于到了清代中葉，冷枚、袁江等人的筆下，幞頭的帶腳就像被抽去了骨頭一般，變成了兔子一樣的耷拉耳朵。

江山易代，輿圖換稿，舉目望去，腦后已是辮發(fā)垂垂，但畫(huà)中依舊是前朝衣冠，詩(shī)中的江南春依然會(huì)重臨大地，在那鮮血肥沃的地方，草木滋榮——這江山不曾薙發(fā)改顏。詩(shī)作的唱和，畫(huà)作的流傳，對(duì)前賢的企慕，對(duì)文脈的傳續(xù)，以及那終不會(huì)被湮沒(méi)的歷史記憶，都成就了這幅圖卷當(dāng)中無(wú)聲的詩(shī)意。只待將來(lái)的展卷人，攬卷之時(shí)，能夠說(shuō)出那一句：

“好山色！”

作者/李夏恩

編輯/西西

校對(duì)/楊利