如果回看近十余年的中國話劇舞臺，《如夢之夢》始終是一個(gè)繞不開的存在。它不是最新的作品，卻持續(xù)被討論；它不回應(yīng)即時(shí)議題，卻不斷被重新進(jìn)入?！度鐗糁畨簟凡恢皇且淮窝莩鍪录饾u成為一個(gè)可以反復(fù)被觀看、被比較、被重新理解的劇場母本。

2026年，央華版話劇《如夢之夢》迎來謝幕巡演收官，于1月1日至4日在北京藝術(shù)中心·歌劇院率先開演。從2021年開始，在藝術(shù)總監(jiān)王可然與執(zhí)行導(dǎo)演陳立美、張瑞的工作精進(jìn)中，“如夢”逐年呈現(xiàn)新面貌。1月在北京新一輪的演出，與其說這是一次“謝幕首演”，不如說是央華版《如夢之夢》在持續(xù)十余年演出實(shí)踐之后，一次階段性的呈現(xiàn)。它所面對的，不再是“是否成立”的問題，而是：一部戲，究竟如何被時(shí)間留下來。

三代藝術(shù)家精準(zhǔn)對位顧香蘭三個(gè)人生階段

在《如夢之夢》的敘事體系中，顧香蘭始終是最具縱深的人物。她不僅是個(gè)人命運(yùn)的承載者，也是時(shí)代、記憶與選擇的交匯點(diǎn)。在央華版的演出中，這一角色并未被固化為單一形象，而是隨著演員配置與結(jié)構(gòu)調(diào)整，逐漸形成一種清晰的“版本意識”——顧香蘭不再只是一個(gè)結(jié)果性人物，而是被拆解為不同時(shí)間階段的生命存在。

孟慶旸、許晴和徐俐分別飾演顧香蘭的三個(gè)人生階段。

2026年這一版，正是這種版本意識進(jìn)一步明確的體現(xiàn)。十余年來，五號病人幾經(jīng)更迭，但舞臺中央的盛年顧香蘭始終是許晴。她是整部戲情感能量的心臟與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的尺度，許晴如定海神針般讓央華版《如夢之夢》成為劇場不可撼動的標(biāo)志。

本輪演出中，新加盟的青年舞蹈藝術(shù)家孟慶旸飾演青年顧香蘭。孟慶旸的表演，并不急于指向顧香蘭此后的人生走向，而是將注意力放在尚未被命運(yùn)完全塑形的狀態(tài)上。她塑造的青年顧香蘭，更像是在感知世界，而非回應(yīng)世界——這種“起點(diǎn)意識”，使角色不再只是悲劇的前奏，而成為一個(gè)真實(shí)的生命起始。在首演中，孟慶旸也充分展現(xiàn)出身為舞者對節(jié)奏、空間、重心、停頓、呼吸的敏感，重新鑄成話劇表演的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——讓臺詞不只是“說對”，更是“在某個(gè)動作與停頓里發(fā)生”，比如顧香蘭第一次和王德寶見面，遞上那一杯茶時(shí)的亮相和停頓，孟慶旸讓情緒通過身體的細(xì)微變化抵達(dá)觀眾，手臂的延伸、視線的落點(diǎn)、重心的移動，這些細(xì)微被放進(jìn)話劇的語言體系里，顧香蘭隨之呈現(xiàn)出更豐富的“生命紋理”：她的愛、她的驕傲、她的傷、她的自我辯護(hù)與自我坍塌，不止于臺詞的意義，也落在身體的“來不及掩飾”之處。

與青年顧香蘭形成鮮明對照的，是由徐俐飾演的老年顧香蘭。她的表演極其克制。她并不承擔(dān)情節(jié)推進(jìn)的功能，也不制造戲劇高潮，而是以一種穩(wěn)定、低調(diào)的方式存在著。正是這種存在感，使整部戲獲得了一種“被時(shí)間看過”的質(zhì)地。

在這一版中，老年顧香蘭不再只是故事的終點(diǎn)，而更像是整個(gè)夢境的錨點(diǎn)。此前所有關(guān)于選擇、失去與命運(yùn)的敘述，都在她的出現(xiàn)中被托住，而非被放大。這種處理方式，使時(shí)間不再成為戲劇的壓力，而成為一種被安放的狀態(tài)。

夢境從個(gè)人走向共同讓觀眾更感同身受

在新角色帶來結(jié)構(gòu)變化的同時(shí)，央華版長期合作演員構(gòu)成了演出的穩(wěn)定基底。張翰、張亮、趙子琪、李宗雷等演員的持續(xù)參與，使作品在節(jié)奏調(diào)整中依然保持審美連續(xù)性。

其中，姚景元飾演的小王德寶，在這一輪中呈現(xiàn)出更為細(xì)膩、準(zhǔn)確的狀態(tài)。他不再強(qiáng)調(diào)角色的外在特征，而是更注重情緒邏輯的內(nèi)在連貫，使這一角色在群像中顯得尤為真實(shí)。

此次演出將所有個(gè)體的命運(yùn)更緊密地包裹、融合。

音樂主題曲《走進(jìn)你的夢》的呈現(xiàn)方式變化，是本輪演出中最具結(jié)構(gòu)意義的更新之一。在此前由許晴與王維倩演唱的版本，承擔(dān)的是人物內(nèi)心獨(dú)白的功能；而在2026年版中，這一段落被重新設(shè)計(jì)為群唱，她們演唱之后，五號病人、伯爵等人物陸續(xù)加入，演員從暗處走出，分布在環(huán)形舞臺的四個(gè)方向。

這一轉(zhuǎn)向，使主題從“個(gè)人命運(yùn)的感嘆”，走向“共同命運(yùn)的顯現(xiàn)”。 這一改變，契合了藝術(shù)總監(jiān)王可然始終秉持的理念：讓戲劇擁有讓更多人感同身受的生命力。此次演出將所有個(gè)體的命運(yùn)更緊密地包裹、融合。聲音不再來自單一中心，而是從四面包圍觀眾，使夢境不再屬于某一個(gè)人，而成為所有角色共同置身其中的狀態(tài)。這一場戲，也被普遍認(rèn)為是整部演出的華彩高光時(shí)刻之一。

從八小時(shí)凝練到六小時(shí)二十分更接近流動夢境

在很長一段時(shí)間里，《如夢之夢》的八小時(shí)結(jié)構(gòu)，幾乎被視為其不可分割的組成部分。漫長的觀看時(shí)長、環(huán)形舞臺與觀眾圍坐的形式，共同構(gòu)成了一種近乎儀式性的劇場經(jīng)驗(yàn)。而2026年版本中，央華版將整體演出調(diào)整為六小時(shí)（6小時(shí)20分，含2次中場休息共7小時(shí)）。這一變化并非源于文本刪減，而是節(jié)奏、段落銜接與整體氣息的重新組織。換言之，時(shí)間不再被當(dāng)作“門檻”或“標(biāo)簽”，而被視為一種可以被重新分配的戲劇材料。

在長期演出經(jīng)驗(yàn)的積累之上，這一調(diào)整顯露出一種成熟判斷：當(dāng)故事與人物已經(jīng)被反復(fù)驗(yàn)證，真正決定觀看質(zhì)量的，不再是“經(jīng)歷多久”，而是夢是否能夠在有限時(shí)間內(nèi)保持完整與連續(xù)。六小時(shí)版本，使整部作品更接近一種連續(xù)流動的夢境，而非由段落拼接而成的時(shí)間總和。

六小時(shí)版本，使整部作品更接近一種連續(xù)流動的夢境，而非由段落拼接而成的時(shí)間總和。

央華版并非簡單的授權(quán)復(fù)排，而是在十余年的持續(xù)演出中，逐漸形成了一種穩(wěn)定的生產(chǎn)機(jī)制。這種機(jī)制以單一作品為核心，通過長期共演、演員更新與結(jié)構(gòu)校準(zhǔn)，使作品成為一個(gè)不斷被修訂的“活體系統(tǒng)”。在強(qiáng)調(diào)項(xiàng)目更新速度與市場效率的行業(yè)環(huán)境中，這種生產(chǎn)方式本身，已構(gòu)成一種鮮明對照。

六小時(shí)版本的出現(xiàn)，正是這一體系內(nèi)部自我調(diào)整的結(jié)果，而非向外部壓力的妥協(xié)。

放入近十年的中國話劇創(chuàng)作語境中看，央華版《如夢之夢》的特殊性愈發(fā)清晰。當(dāng)大量作品趨向短時(shí)、高密度、強(qiáng)議題表達(dá)時(shí)，《如夢之夢》始終保持著一種緩慢而穩(wěn)定的更新節(jié)奏。它不試圖回應(yīng)所有現(xiàn)實(shí)問題，也不急于給出價(jià)值判斷，而是允許觀眾在不同人生階段，與同一部作品發(fā)生不同關(guān)系。

在這一意義上，《如夢之夢》并非被時(shí)間“保留下來”，而是主動進(jìn)入時(shí)間之中，與時(shí)間共處。

新京報(bào)記者 劉瑋

編輯 黃嘉齡

校對 趙琳