本文轉自：BISFF

第九屆北京國際短片聯(lián)展的呈現(xiàn)了活躍于柏林與意大利的實驗電影人朱塞佩·博卡西尼（Giuseppe Boccassini）在亞洲的首次回顧展，以3組影片梳理了其自2013年迄今的主要創(chuàng)作路徑。自創(chuàng)設以來，“星辰”聚焦那些不斷拓展影像生命、重新塑造觀看方式的作者，而博卡西尼長期以來的影像創(chuàng)作實踐正是與其作為觀看者的經(jīng)驗緊密糾纏，這些對于觀看行為的研究反思則引領、推動著他作為創(chuàng)作者的探索和對電影史的回應與承繼。

在大師班活動中，博卡西尼在對談和與觀眾的問答交流環(huán)節(jié)回溯了其最初的影像經(jīng)驗延展至當下對電影的思考，并主要圍繞其近期的作品《黑色電影與電影黑色》（ragtag，2022）及《欲望》（desire，2024）展開闡述其對電影、觀看與創(chuàng)作的根本態(tài)度與視角。

以下為BISFF2025朱塞佩·博卡西尼大師班對談整理：

電影從來不只是一個‘對象’，當我們觀看電影時，它也在以自己的方式‘觀看’我們。我認為電影是有生命的，即便它可以被反復播放與觀看，它依然在特定的時間與場域中擁有只屬于那一刻的唯一性。

BISFF：

如果回到您最初的影像經(jīng)驗——您覺得是什么最先塑造了您與影像之間的關系？

博卡西尼：

我最初在意大利博洛尼亞一所專注影像理論的學院學習電影。因此我的起點來自電影分析，我習慣從文本層面“挖掘”電影，把它當作可閱讀、可拆解的對象來理解。直到現(xiàn)在，我仍然把電影視為一種文本性的存在，而不僅僅是感官體驗。

在那段學習里，我逐漸意識到自己并不想成為影評人或電影史研究者，而是更想親手創(chuàng)作影像，于是我前往羅馬的一所私立電影學院學習拍攝和剪輯。但很快我就明白，自己并不是傳統(tǒng)意義上的“導演”，也不想與演員、編劇合作，沿著既定敘事邏輯去創(chuàng)作“經(jīng)典”敘事片。正因如此，我開始尋找自己的路徑，將藝術與電影結合。實驗電影介于藝術體系與電影工業(yè)之間，不易歸類，我也一直在這片邊界地帶中探尋自己的位置。

同時，“迷影性”（Cinephilia）對我非常重要，我會持續(xù)觀看電影，尤其是老電影。比如我的作品《黑色電影與電影黑色》，本身就是一種“黑色電影”（film noir）式的體驗。對我來說，迷影性意味著一種敏銳的觀看方式，它既關乎感受，也關乎如何剪切、分解并重新理解影像（decoupage）。

黑色電影與電影黑色（ragtag，2022）

電影首先是一種現(xiàn)象學經(jīng)驗：觀看時，我們面對的是“活著”的影像。創(chuàng)作的工作同樣在于讓素材重新“活起來”，而不是將它們純粹當作可分析的對象。我一直在平衡兩種態(tài)度：一種更偏向馬克思主義式的批判視角，另一種則更接近現(xiàn)象學的感知方式。

電影從來不只是一個“對象”，當我們觀看電影時，它也在以自己的方式“觀看”我們。我認為電影是有生命的，即便它可以被反復播放與觀看，它依然在特定的時間與場域中擁有只屬于那一刻的唯一性。

BISFF：

在技術與形式之前，是什么最初的“沖動”讓您意識到重新加工已有影像可以成為您的藝術語言？

博卡西尼：

從一開始，拾得影像（found footage）就是我創(chuàng)作的一部分，是我重塑電影的方式。正如我之前所說，作為影迷不僅意味著收藏，更意味著去感知、去經(jīng)歷影像的實體。因此在我看來，拾得影像的創(chuàng)作并不是冷靜的技術操作，不是簡單的剪切和重組，而是一種帶著情感的過程，是對觀影經(jīng)驗的回應。

觀影與創(chuàng)作這兩件事在我這里始終是交織的。當你不斷觀看、不斷思考電影時，也會在其中遇見“作為創(chuàng)作者的自己”；而在創(chuàng)作過程中，你也始終以影迷的身份在凝視影像。我說不清這種創(chuàng)作沖動究竟從何而來，它其實是在我觀影體驗中自然形成的。

殘?。―ebris，2017）

《殘骸》（Debris，2017）是我第一次在作品中加入黑色電影的片段，完成這部短片后，我決定更系統(tǒng)地研究黑色電影，于是在2020年正式開始了這個計劃，持續(xù)了大約兩年。整個過程非常有趣，我從1940年的黑色電影看起，一直看到1959年，相當于完整走了一遍黑色電影的“官方”歷史。那幾個月里我?guī)缀趺刻於荚谟^看，同時挑選片段、在剪輯中嘗試新的組合方式。觀看與剪輯同時進行，也相互推動。

對我而言，拾得影像是一種讓“觀看”與“創(chuàng)作”相遇的方式，它連接了我作為影迷與電影創(chuàng)作者的兩種身份。

BISFF：

在您的作品中，蒙太奇更像“挖掘”而非拼裝。剪輯為您打開的“思考過程”是什么樣的？

博卡西尼：

我想先用日本作家谷崎潤一郎（Junichir? Tanizaki）的兩個比喻來說明我對電影的理解。第一個比喻是翡翠。翡翠并不只是反射光，它也會吸收光。我常用這個意象來看待電影：電影不僅是被光線和放映機激活的平面，而是有生命的，每一次拍攝和放映都是它與時間的互動。如同翡翠，電影之所以是珍寶或遺產，不僅因為它是具有美感的物件，也因為它是記憶的見證。另一個貼切的意象是塵埃。在許多文化里，人們習慣拂去塵埃，但正如谷崎所說，塵埃本身也是時間的沉積，是過去留下的形跡。翡翠與塵埃，或許最能傳達我對電影的理解：電影是時光的見證者，也是承載時間的容器。

回應你的問題，我認為“挖掘”（excavation）是一種近乎魔法的過程。那些短小的影像片段在某種意義上像是電影的“殘骸”，把它們重新組合、以新的順序排列，其實就是重新賦予它們一次生命。將一個“身體”拆解再重新塑形，這讓我想到弗蘭肯斯坦——那個由碎片拼合而成的怪物。這些片段被重新組合后，它們就再次擁有了生命。這種感覺有點令人不安，因為這些影像并非完全屬于你，它們在某個時刻會脫離你的掌控，成為獨立存在的“生命體”。

所以在剪輯時的感受往往是復雜的：一方面，你擁有一種近乎“上帝視角”的力量，無處不在、隨時介入；另一方面，這種力量本身也令人不安，因為在這個過程中你可能會迷失，逐漸被影像的物質性所吸引，成為其中的一部分。

正如匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）所說，藝術家往往也是藝術最早的理論家。因為當你每天與這些材料打交道、在實踐中與它們保持直接接觸時，你也在思考它們的意義——你在創(chuàng)作的同時，也在理論化自己的工作。

在我看來，先鋒藝術——我們先暫且用這個詞，盡管我知道它本身很復雜——并不是一種創(chuàng)造新事物的過程，它更像是一種‘僵局’（impasse）：你不斷地撞向同一個點，又退回去，再試圖拓展那個邊界。

現(xiàn)場觀眾：

您覺得自己的創(chuàng)作方式，更像是一個簡報（scrapbook）藝術家，還是更像一位DJ?

博卡西尼：

音樂史上有很多類似的實踐，比如音樂人約翰·佐恩（John Zorn），他經(jīng)常把不同音樂類型拼接在一起。他的專輯Naked City就是很好的例子，把爵士和重金屬混合在一起，這種創(chuàng)作方式體現(xiàn)了一種典型的后現(xiàn)代拼貼態(tài)度。

某種意義上，我既像DJ，也像在做簡報的藝術家。這更多是一種整體性的姿態(tài)：不斷從各處拾取、采樣，再重新組合。我也想到王爾德（Oscar Wilde）筆下的拾荒者（ragpickers），這些無家可歸的人穿行于街頭收集舊衣物，再將它們重新拼綴成嶄新的服飾。我的電影取名“ragtag”，部分也是受此啟發(fā)：影片的構成像把零碎的布片重新縫合，成為新的整體。

現(xiàn)場觀眾：

您的片名看起來都很抽象。您選擇這些名字是為了確保它們能開放給不同大眾解讀，還是在某種程度上，您希望保持這些名稱在原初語境中的本意？

博卡西尼：

我先說說“ragtag”這個片名。它的靈感部分來自王爾德筆下的“拾荒者”；同時，ragtag本身是一個擬聲詞（onomatopoeia），聽上去有點像機關槍。另外，在英語里ragtag也可以指一群雜亂無章的人。所以我其實是在玩弄這三個層次的含義。

至于另一部作品《欲望》之所以命名為“desire”，是因為通俗?。╩elodrama）這一類型關聯(lián)著某種無法觸及之物。它談論的“愛”并非占有，而是一種欲望。因此，“欲望”這個詞對我來說非常準確。它并非抽象，反而是最具體、也最能觸及我所理解的通俗劇核心的一種表達。

此外，因為我不喜歡過長的標題，我總是盡量將片名控制在最多兩到三個詞。

現(xiàn)場觀眾：

在聆聽您關于實驗電影的講述時，我有時會產生一種相似的感受，就像在北京，有時會看到交通信號燈的黃燈，在顏色后面仿佛卡住了，燈光閃爍，交通完全陷入混亂。一切都仿佛停滯了。當觀看您的電影時，我感到敘事就像卡在了黃燈中，我們觀眾的思緒也同樣陷入了這種黃燈般的停滯狀態(tài)。那么，您是否認為自己是一個蓄意破壞者？您就是那個在信號燈背后操控的人？我很好奇，您傾向于破壞哪種信號燈，或者哪種道路位置？或者說，如果您身處一個工廠，您偏愛破壞哪種齒輪？

博卡西尼：

坦白說，我并不太相信技術帶來的所謂進步。我寧愿永遠在持續(xù)閃爍的黃燈中，不做任何事，只是純粹地觀察。在我看來，先鋒藝術——我們先暫且用這個詞，盡管我知道它本身很復雜——并不是一種創(chuàng)造新事物的過程，它更像是一種“僵局”（impasse）：你不斷地撞向同一個點，又退回去，再試圖拓展那個邊界。這讓我想到弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的繪畫，你永遠無法真正擺脫邊界，你能做的只是不斷去擴張它。而這種擴張本身，并不是線形地向前推進，而是一種循環(huán)、反彈，是不斷回到自身的過程。

現(xiàn)場觀眾：

《黑色電影與電影黑色》這部電影，以及您的一些其他影片，基本上都選用了20世紀40年代的素材，當時正處于第二次世界大戰(zhàn)期間。我想請問，您如何看待這些影像與當時歷史社會的互動關系？

博卡西尼：

我剛開始接觸黑色電影時，便被這個類型深深吸引。在系統(tǒng)研究其歷史后，我對那一時期的各類主題已頗為熟悉，甚至可說漸至精通。正因如此，《黑色電影與電影黑色》雖注重感官體驗，卻也帶著論文電影的特質，它在反思、延展，并深入探討那個時代。

第二次世界大戰(zhàn)對黑色電影而言無疑是一個關鍵背景。戰(zhàn)爭迫使大量歐洲藝術家遷往美國，許多重要導演——例如比利·懷爾德（Billy Wilder）、弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）、奧遜·威爾斯（Orson Welles）、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）、弗里茨·朗（Fritz Lang），以及以黑色電影聞名的羅伯特·西奧德梅克（Robert Siodmak）——都在這一時期移居美國。這場遷徙促成了一次“相遇”：美國電影工業(yè)的技術條件（如鏡頭與設備）與歐洲的思想與創(chuàng)造力在此匯聚。正是這種結合，催生了黑色電影的獨特風格。英國恐怖片、德國表現(xiàn)主義電影與美國黑幫片，也都可被視為黑色電影的前身或雛形。

戰(zhàn)爭的重要性還體現(xiàn)在哲學視角層面，尤其與尼采的思想相關。當時，上帝已不再居于人們觀念的中心，這種“中心的缺席”與戰(zhàn)爭帶來的虛無和崩解緊密相連。價值體系瓦解，神性退位，混亂隨之而生。齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）在研究中指出，黑色電影里反復出現(xiàn)的圓形意象，正呼應著這種無盡的混亂。它與“銜尾蛇”（Ouroboros）的意象相通——那條咬著自己尾巴的蛇，寓意永恒的毀滅與重生。我認為，這是理解那個時代精神狀態(tài)的絕佳隱喻。

現(xiàn)場主持：賀琳 王紫菲

文字整理：王紫菲 張寧

現(xiàn)場攝影：唐凡茜 王婧

圖文排版：阮迷

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