憂郁癥是一種自戀性的病癥

作者丨韓炳哲

近年來常有人宣告“愛情的終結(jié)”，稱當(dāng)今的愛情已死于無休止的選擇自由和完美主義癥結(jié)。

在一個(gè)不設(shè)限的、充滿可能性的世界，愛情變得不可能。遭受批評的還有日漸冷卻的激情。伊娃·易洛思在《愛，為什么痛？》一書中將此歸咎于愛情的過度理性化以及選擇套路的普及化。然而，這些關(guān)于愛情的社會(huì)學(xué)理論都沒有認(rèn)識(shí)到，比起無止境的選擇和自由，一件更糟糕的事正在發(fā)生。導(dǎo)致愛情危機(jī)的不僅僅是對他者的選擇增多，也是他者本身的消亡。

這一現(xiàn)象幾乎發(fā)生在當(dāng)今時(shí)代所有的生活領(lǐng)域，伴隨著個(gè)體的“自戀”情結(jié)的加深。他者的消亡其實(shí)是一個(gè)充滿張力的過程，不幸的是，它的發(fā)生并未引起人們的關(guān)注。

愛欲的對象實(shí)際上是他者，是個(gè)體在“自我”的王國里無法征服的疆土。當(dāng)今社會(huì)越來越陷入同質(zhì)化的地獄，無法產(chǎn)生愛欲的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)閻塾那疤崾亲鳛樗叩姆菍ΨQ性和外部性。難怪蘇格拉底被稱作愛人“阿特洛波斯”（atopos），意為獨(dú)一無二，難以收納入任何類別、任何范疇。

我所渴望的“他”，令我著迷的“他”，是無處可棲的?！八碧颖芡|(zhì)化的語言關(guān)聯(lián)：“作為阿特洛波斯，‘他’令語言戰(zhàn)栗：對于‘他’，不可說，不可說，一說即是錯(cuò)。每一個(gè)定語皆顯得虛偽、冒失，令人既痛苦又尷尬……”今天，我們的文化中充斥著對比和比較，根本不允許“他者”的存在。

我們時(shí)刻把所有事物拿來比較、歸類、標(biāo)準(zhǔn)化，為“異類”尋找“同類”，因?yàn)槲覀円呀?jīng)失去了體驗(yàn)“他者”的機(jī)會(huì)。針對“他者”的消費(fèi)是不存在的。消費(fèi)社會(huì)力求消滅異質(zhì)化的他者世界的差異性和可消費(fèi)性。與“差異”相比，“差別”是一個(gè)褒義詞。一切都將作為消費(fèi)的對象變得整齊劃一。

我們生活在一個(gè)越來越自戀的社會(huì)。力比多首先被投注到了自我的主體世界中。自戀（Narzissmus）與自愛（Eigenliebe）不同。自愛的主體以自我為出發(fā)點(diǎn)，與他者明確劃清界限；自戀的主體界限是模糊的，整個(gè)世界只是“自我”的一個(gè)倒影。他者身上的差異性無法被感知和認(rèn)可，在任何時(shí)空中能被一再感知的只有“自我”。在到處都是“自我”的深淵中漂流，直至溺亡。

憂郁癥（Depression）是一種自戀性的病癥，病因往往是帶有過度緊張和焦慮、病態(tài)性控制狂色彩的自我中心主義。自戀型憂郁癥的主體往往被自己折磨和消耗到精疲力竭，感到無所適從，被“他者”的世界遺忘。愛欲與憂郁是相互對立存在的。愛欲將主體從“自我”世界中拉扯出去，轉(zhuǎn)移到“他者”世界。當(dāng)今世界，自戀主體的核心追求是成功。成功可以通過確認(rèn)“我”的成績而與“他者”分離，“他者”就變成了“我”的參照物。這一獎(jiǎng)賞性的邏輯將自戀的主體更加牢牢地編織在他的“自我”中。于是就產(chǎn)生了成功后憂郁癥。

憂郁癥的主體深陷“自我”的旋渦直至溺斃；愛欲則能從對“他者”的體驗(yàn)中感知到差異的存在，引導(dǎo)一個(gè)人走出自戀的沼澤區(qū)。愛欲會(huì)激發(fā)一種自愿的忘我和自我犧牲。一種衰弱的感覺向墜入愛河的人的心頭襲來，但同時(shí)一種變強(qiáng)的感覺接踵而至。這種雙重的感覺不是“自我”營造的，而是他者的饋贈(zèng)。

在同類的地獄中，他者可能會(huì)以末日宣判者的形象出現(xiàn)。換句話說：如今，只有世界末日能把我們從同類的地獄中解救出來。因此，拉斯·馮·提爾在電影《憂郁癥》開始即引入一顆具有毀滅性的、被視為將帶來世界末日的災(zāi)星。災(zāi)難的德文名Unstern（拉丁文為Des-astrum），原意也是“不祥之星”。賈斯汀和姐姐克萊爾一同發(fā)現(xiàn)了夜空中一顆微微泛紅的星球，后來它被證明是一顆災(zāi)星。災(zāi)星被命名為“憂郁”，它帶來了一串厄運(yùn)，可同時(shí)又具備療愈、凈化的效果。

因此，“憂郁”之星是一個(gè)悖論式的存在，它一方面治療憂郁，一方面引起特定形式的憂郁。它作為一個(gè)“他者”出現(xiàn)，救賈斯汀于自戀的泥淖。在這顆毀滅的星球面前，她第一次感受到了生命力。

愛欲戰(zhàn)勝憂郁。愛與憂郁之間的張力從一開始就渲染了電影《憂郁癥》的氛圍?！短乩锼固购鸵了鳡柕隆返男蚯蚨苏侩娪暗囊魳方Y(jié)構(gòu)，喚起了愛的力量。憂郁癥是一種“愛無能”的體現(xiàn)。當(dāng)“憂郁之星”作為“他者”闖入賈斯汀的“自我世界”之后，賈斯汀燃起了一股對情欲的渴望。在河邊巖石上裸體的一幕中，可以看到一個(gè)墜入愛河的女子被情欲湮沒身體。在這顆死亡星球的暗灰色光芒里，賈斯汀舒展四肢，滿懷期待，仿佛在渴望與那顆天體發(fā)生致命的一撞。她渴望迫近的災(zāi)難，如同渴望與相愛之人的幸福結(jié)合。

在這里，我們自然而然會(huì)想到伊索爾德的“殉情”。瀕死一刻，伊索爾德心滿意足地將自己奉獻(xiàn)給了“飄搖宇宙中世界的微風(fēng)和芳香”。無獨(dú)有偶，在影片僅有的這一處情欲場景中，《特里斯坦和伊索爾德》的序曲再次響起。神奇的是，這曲子點(diǎn)燃了愛與死、末世與救贖的聯(lián)結(jié)關(guān)系。更有違常理的是，瀕死的體驗(yàn)使賈斯汀復(fù)生。

死亡為她打開了他者的世界，將她從自戀的牢獄中解救出來，賈斯汀全身心投入到幫助克萊爾和她的兒子中去。這部電影的神奇之處就在于主人公的變形記，賈斯汀從一個(gè)憂郁癥患者變成了一個(gè)能夠去愛的人。他者的存在成了愛欲的烏托邦。

拉斯·馮·提爾刻意在鏡頭中穿插了一些著名的古典主義繪畫，以控制電影語境，并用一種特殊的符號學(xué)進(jìn)行鋪陳。例如，在超現(xiàn)實(shí)主義的片頭字幕中他讓老彼得·勃魯蓋爾的《雪中獵人》一閃而過，立刻將觀看者置于凜冬的憂郁中。圖畫背景中的風(fēng)景止于水畔，克萊爾忽然在下一秒的鏡頭里出現(xiàn)在勃魯蓋爾的畫前。這兩個(gè)鏡頭的銜接產(chǎn)生了一種相近的拓?fù)湫再|(zhì)，以至于《雪中獵人》中的凜冬憂郁蔓延到了克萊爾的形象上。穿深色衣服的獵人垂頭喪氣地返家，樹上的黑色鳥兒使這一冬景更顯荒涼?？蜅５恼信粕蠈懼皩ぢ埂倍?，上面畫著一幅圣人的小像，那牌子斜掛在屋頂，搖搖欲墜——這個(gè)被寒冬籠罩的憂郁世界似乎被上帝遺忘了。這時(shí)，拉斯·馮·提爾讓一塊塊黑色的碎片緩緩由天而降，如同黑色火焰一般將畫面一點(diǎn)一點(diǎn)吞噬。隨后，另一個(gè)繪畫主題的鏡頭切入，賈斯汀如同約翰·埃弗里特·米萊斯的《奧菲利亞》（Ophelia）一樣，手持花環(huán)，一步一步進(jìn)入水中。

在與克萊爾爭吵之后，賈斯汀再度陷入絕望，她無助的目光滑向馬列維奇的抽象畫。情緒沖動(dòng)之下，她從書架上抓起一本書翻開來，一些新的具有暗示性的繪畫出現(xiàn)在鏡頭里，它們無一例外地指向人類具有毀滅性的狂熱和激情。此時(shí)此刻，《特里斯坦和伊索爾德》的序曲再次響起，再度與愛、渴望、死亡的主題呼應(yīng)。賈斯汀首先看到的是勃魯蓋爾的《雪中獵人》，隨后她又很快翻到米萊斯的《奧菲利亞》，然后是卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛(wèi)》和勃魯蓋爾的《安樂鄉(xiāng)》，最后是卡爾·弗雷德里克·希爾的一幅素描，畫著一頭正在孤獨(dú)鳴叫的鹿。

↑《奧菲利亞》

美麗的奧菲利亞向水中一步步行進(jìn)，芳唇微啟，失神的目光投向遠(yuǎn)方，神似圣人或者是熱戀者。這再一次指出了愛與死的親緣關(guān)系。奧菲利亞——哈姆雷特所愛之人，歌唱著，如同莎翁筆下的塞壬一般，死去。落花覆蓋了她的周身。她完成了一次美的死亡，一次殉情。米萊斯的《奧菲利亞》上有一朵花，未被莎翁提及。一朵紅色的罌粟花，象征愛欲、夢境和幻覺。卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛(wèi)》也是關(guān)于欲望與死亡的圖像。勃魯蓋爾的《安樂鄉(xiāng)》則展示出一幅飽和乃至過剩的社會(huì)圖景，所謂極樂，與地獄無異。腦滿腸肥的人們麻木地躺在地上，饜足至于精疲力竭。在“安樂鄉(xiāng)”，仙人掌不長刺，而直接長成了面包，所有的事物皆為利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一樣。這種饜足的社會(huì)模式與《憂郁癥》中病態(tài)的“婚禮社會(huì)”有異曲同工之處。

有趣的是，賈斯汀將勃魯蓋爾的《安樂鄉(xiāng)》直接放在威廉·布萊克的一幅插畫旁邊，一個(gè)被刺穿肋骨吊起來的奴隸被勾畫得栩栩如生。積極世界的隱形暴力與消極世界的血腥暴力形成了鮮明對照，說明了“安樂”是建立在剝削和榨取的基礎(chǔ)上的。賈斯汀離開圖書館前朝書架扔去的是卡爾·弗里德里克·希爾的素描《交歡的雄鹿》。

畫面無法激起任何情欲或者對愛的渴望，盡管賈斯汀在內(nèi)心感受到了它——這里仍然表現(xiàn)出了一種壓抑的“愛無能”。

顯然，拉斯·馮·提爾深知卡爾·弗里德里克·希爾一生忍受著精神病和憂郁癥的痛苦。這一系列連環(huán)畫般的畫面是對整個(gè)電影語言的直觀呈現(xiàn)。愛欲、對愛情之渴望戰(zhàn)勝了憂郁癥，帶領(lǐng)你從“同質(zhì)化的地獄”走進(jìn)他者的“烏托邦”。

《憂郁癥》中世界末日一般的天空很像布朗肖筆下童年時(shí)光里那種空蕩蕩的天空。那天空突然闖入他的“同質(zhì)化的地獄”，向他打開了他者烏托邦的大門。

“我那時(shí)是個(gè)孩子，才七八歲，住在郊外一座空空蕩蕩的房子里。有一天，我站在被鎖死的窗戶旁向外看，突然——特別特別地突然，我看到那天空仿佛開了個(gè)洞，對我敞開了那‘無限之無限’，并邀請我抓住這一奪人心魄的瞬間，跟著它過去看看‘無限之無限’的世界那邊。它帶來了出人意料的后果——突然間發(fā)現(xiàn)天空是徹底的空蕩，既不可知，又明亮動(dòng)人，只是，上帝去哪兒了？很明顯，這一現(xiàn)象凌駕于對上帝存在的證明之上，使孩子感到一種狂喜，那種不可描述的快樂使他熱淚盈眶——我必須說出真相——我知道，那是那孩子最后的眼淚?！?/p>

孩子被天空的無邊無際所吸引，“自我”的邊界崩潰了，清空了，“自我”逃離了出去，走進(jìn)了“外面”的烏托邦。這一災(zāi)難性的世界，以及“外界”和“他者”的闖入，意味著去“自我”化，即把“我的”部分剔除和清空，迎接死亡：“天空空蕩蕩，死亡的大幕緩緩拉開，災(zāi)難即將到臨。”可是災(zāi)難使孩子感受到一種“毀滅式的幸?！保础安辉趫龅男腋！?。這體現(xiàn)了一種災(zāi)難辯證法，這也是電影《憂郁癥》的架構(gòu)。

災(zāi)難性的厄運(yùn)意外地扭轉(zhuǎn)局面，帶來了好運(yùn)。正所謂，否極泰來。

韓炳哲｜著，宋娀｜譯

文章選自《愛欲之死》。中信出版集團(tuán) 2019

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