不久前在文化廣場看了《查理和巧克力工廠》，一個推崇家庭價值觀的“代際劇”。緊接著又看《莫扎特》——九年前看過那個在文化廣場連演四十場的超贊音樂劇，這次是音樂會版，按說內(nèi)容應(yīng)該差不多，沒想到竟有個新發(fā)現(xiàn)。

也許是音樂會版更接近布萊希特向往的“敘事體”讓情節(jié)主題更聚焦了？也許是我個人這些年的關(guān)注視角變了？這次我特別注意到，劇中有一條十分激烈的沖突主線——沃爾夫?qū)つ嘏c音樂家父親利奧波德·莫扎特。因此可以說這也是一個代際劇——嚴格地說是“代際問題劇”。

這部劇中的人設(shè)跟現(xiàn)代童話《查理和巧克力工廠》剛好相反。莫扎特不是查理那樣的乖小孩，而是一個桀驁不馴的天才神童。他實在受不了父親喋喋不休的“是我造就了你”“沒有人像我這樣愛你”，一次次違背父訓(xùn)逃離。父親的這些話也不能說是假話，但這樣對兒子說合適嗎？年輕的觀眾聽了肯定不舒服，可不少長輩就會覺得沒啥大問題——要是他們也有同樣的興趣一起來看戲的話。舞臺上莫扎特一直以兒子的身份出現(xiàn)，父親愈演愈烈的情感勒索讓他的內(nèi)心無比痛苦：“為什么你總不能用愛關(guān)懷我？”這樣的代際關(guān)系看上去并不很像影視劇中常見的當(dāng)代西方人，但會引起更多中國觀眾的共情。

劇中還有一條平行的情節(jié)線，是莫扎特和雇主科洛雷多總主教的矛盾。教會的上下級關(guān)系極其嚴格，也有點像中國封建家庭的長幼關(guān)系。莫扎特一輩子都逃不脫兩個鐵了心想要掌控他的極強勢的“嚴父”，他應(yīng)該怎么辦？

200多年前的沃爾夫?qū)ぐ數(shù)隆つ刂两袢匀缓堋盎稹?，?0多歲就英年早逝，但留下了數(shù)量驚人的頂流作品，成為人類歷史上品牌價值最高的藝術(shù)家——當(dāng)下估值50億歐元。這部音樂劇改編自他的傳記，很好地保留了傳記中體現(xiàn)的天才人物的豐富和復(fù)雜，活脫脫一個藝術(shù)家版的《漢密爾頓》。這位真實到細致入微的主人公遠比《查理和巧克力工廠》的童話主人公曲折多義。藝術(shù)天才不拘小節(jié)，不守時、愛賭博，常常讓長輩頭疼不已。按說他是有足夠的資本恃才傲世的，但他并不像《春之覺醒》《搖滾學(xué)校》等青少年劇的主人公那樣一味反叛。他能清醒地認識到自己身上的問題，還反復(fù)質(zhì)問自己：“人要如何擺脫自己的陰影？”音樂劇給了主人公這樣一首出奇制勝的“I doubt”主題曲，立刻就比僅僅是站在小輩一邊高唱“I want”嘲笑長輩的抗議型代際問題劇高了一截。

但很多觀眾可能還沒能足夠地意識到《莫扎特》這里的高明之處，因為這首歌中有一句關(guān)鍵的歌詞出了點問題——意思譯反了?？赡苁且驗樽g者習(xí)慣了傳統(tǒng)的思路，以為鋒芒畢露的莫扎特一定是跟所有音樂劇中必有的“I wish”歌的套路一樣，要去“追尋自我的內(nèi)心”。但這句唱詞這樣翻譯，就和下一句“如何將我避棄”直接矛盾了；譯者給“我”加上引號，再加個轉(zhuǎn)折詞“又”：“又如何將‘我’避棄”，似乎“我”其實是不能“避棄”的，或者是想展現(xiàn)主人公內(nèi)心“生存還是毀滅”式的糾結(jié)？但《莫扎特》不是話劇，主題歌的力量一般是體現(xiàn)集中強烈的情緒，并不適合像話劇獨白那樣糾結(jié)無解。

我看戲時就覺得這兩句中譯的歌詞別扭，后來從場刊中找到德文原詞一查對，果然發(fā)現(xiàn)了問題。字幕上這兩句“如何追尋自我的內(nèi)心？又如何將‘我’避棄？”的原文其實是意義相似的排比強調(diào)，而不是相反的兩個選項，準確的翻譯應(yīng)該是：“如何驅(qū)逐內(nèi)心？如何將我避棄？”這樣整首歌的名字“人要如何擺脫自己的陰影”也就順了。這首歌的最后幾句詞最清楚、最強烈，也最震撼：“如果抬眼望去的高墻竟是自己，面對命運，你永遠無法逃離！”

但莫扎特確實極其復(fù)雜，那之前他已經(jīng)在臺上表達過完全不一樣的天真情緒，少年莫扎特的主題歌《我是，我是音樂》這樣唱道：“通過你我獲得自由，我們倆隨心所欲。你和我，沒有什么可畏懼。責(zé)任我們從不放在眼里，我們的魅力讓世界著迷。我征服所有權(quán)力，盡管這并不容易。但我會勝利！我知道前進的方向，我的天賦，希望我自由不羈！”可見他少年時是“自由不羈”地“追尋自我的內(nèi)心”，但后來就開始自責(zé)、自省。

《我是，我是音樂》和《人要如何擺脫自己的陰影》針鋒相對，似乎不容易說清哪一首更能代表莫扎特的“貫穿行動”——劇中他有一連串違抗長輩意志的勇敢行動。這恰好是這部德國音樂劇中極高明的辯證精神的最佳體現(xiàn)——很有點像寫《三分錢歌劇》的布萊希特，也跟那位上半場豪邁宣稱“如果我想舞蹈，就按自己的方式跳”但最后身不由己悲慘死去的“伊麗莎白”異曲同工。比起更喜歡合家歡、大團圓的多數(shù)美國百老匯音樂劇，來自馬克思和黑格爾故鄉(xiāng)的德國音樂劇中有更多的思辨——但并沒有減弱劇的趣味性。

《莫扎特》中體現(xiàn)辯證法的最妙手段并不是常見的代表正題、反題的辯論語言，而是一個幾乎從頭到尾都在臺上但從不說話的“小莫扎特”阿瑪?shù)隆?/p>

這個小精靈穿著一件亮眼的紅色外衣——第一場皇后賜給他的小王子穿過的皇家禮服，他是莫扎特“另一個自我（alter ego）”的內(nèi)心外化——似乎就是那個“擺脫了自己的陰影”而不斷勤奮寫作的自我。這個天才兼勞動模范沒有凡人莫扎特的任何缺點，只知道默默地工作——所以能在十幾年里就寫出二十多部歌劇和不計其數(shù)的其它曲目。但這個完美的“瓷娃娃”竟又成了凡人莫扎特的“終結(jié)者”：在他病入膏肓的時候，寫譜的“墨水”沒了，阿瑪?shù)麓疗扑稚系难苷貉^續(xù)寫，最后發(fā)現(xiàn)鮮血也流盡了，小莫扎特毫不猶豫地用這支寫了一輩子音樂的鵝毛筆刺進了大莫扎特的心臟。

“內(nèi)心外化”的手段可以用來展現(xiàn)原本不容易揭示的潛意識，不少現(xiàn)代戲劇家用過，也有人認為在弗洛伊德之前幾百年的莎士比亞早就發(fā)明了這個方法。例如哈姆雷特看到父親的幻影，就可以看作是他自己內(nèi)心疑惑的投射；麥克白殺害班柯后看到宴會廳自己座位上坐著班柯的鬼魂，那是他內(nèi)心恐懼的外化。這樣的“另一個自我”多半會改頭換面和主人公形成對峙，有的還要對話，常會成為推動劇情發(fā)展甚至反轉(zhuǎn)的重要節(jié)點。

《莫扎特》里的“另一個自我”卻不一樣，這個默默的小莫扎特既貫穿始終，又十分乖巧，基本上不去打擾主人公，絲毫不在聲音上影響這部歌曲極密的音樂劇的呈現(xiàn)，卻能給觀眾留下更難以磨滅的印象。“默默的小莫扎特”本來可能只是主創(chuàng)不得已采用的辦法，因為兒童演員不大可能每晚演出，經(jīng)常要換人——上海的演出就是請了上海的孩子，很難要他們說或唱復(fù)雜的臺詞和唱段，所以干脆讓他們演啞劇。這個辦法似乎歪打正著，反而產(chǎn)生了舞臺上最好的效果。

坊間近年來出了很多寫名人的戲，不少當(dāng)代英雄和歷史人物你方唱罷我登場。大家感慨真人難寫，常會顧此失彼，不容易讓熟悉其原型的各方面人士都滿意——至少認可其真實性。在這個語境中看《莫扎特》，編劇兼作詞米歇爾·昆策筆下的辯證主題及其呈現(xiàn)方式的巧思實在令人嘆為觀止。我們看到了多少個莫扎特？除了瓷娃娃阿瑪?shù)?、少年和成年莫扎特，還有老莫扎特鏡像中的不孝子、總主教鏡像中的刺頭員工、男爵夫人眼里恨鐵不成鋼的年輕人、妻子眼里的愛人、岳母囊中的獵物、賭友最愛的冤大頭……所有這一切，都被昆策張弛有致地編織到懸念迭起還有那么歌的劇情中。

然而，我更佩服的還是作曲西爾維斯特·里維，他和昆策一起塑造的不是一般的名人，而是一個天才作曲家；給莫扎特寫曲子，可要有比班門弄斧更大得多的勇氣，這是給魯班做家具！當(dāng)然反過來也可以說，莫扎特有這么多經(jīng)典的曲子，作曲可以任意選取需要的片段，重新組接一下就行了。但里維堅決不走這條捷徑，刻意避開莫扎特寫過的歌，扎扎實實寫了53首原創(chuàng)的歌。

我肯定沒能力評比他的歌與莫扎特的歌，但我可以肯定的是，里維的歌讓我更加認識了莫扎特，讓我更想去聽莫扎特。里維的曲子創(chuàng)造了又一個——音樂的莫扎特。