《突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》學(xué)術(shù)文獻(xiàn)部分榮幸邀請(qǐng)到十一位專家學(xué)者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列）。從權(quán)威長者到青年一代，這十一位學(xué)者的構(gòu)成極具多元性與代表性：既涵蓋國內(nèi)與國際視角，亦包含官方與獨(dú)立立場(chǎng)，兼顧學(xué)院與機(jī)構(gòu)背景的同時(shí)，更融合了學(xué)術(shù)梳理與實(shí)踐觀察的雙重維度。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構(gòu)”這一主題，從現(xiàn)代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對(duì)立、方法論與語言重構(gòu)，以及實(shí)驗(yàn)、反叛與革新精神的持續(xù)生長等維度，系統(tǒng)剖析并深入探討中國當(dāng)代藝術(shù)四十年來的探索軌跡與發(fā)展脈絡(luò)。

王璜生

Wang Hangsheng

美術(shù)學(xué)博士。中央美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；廣州美術(shù)學(xué)院新美術(shù)館學(xué)研究中心主任；國務(wù)院政府特殊津貼專家，中國博物館協(xié)會(huì)美術(shù)館專業(yè)委員會(huì)副主任，香港康文署博物館專家顧問。德國海德堡大學(xué)特聘教授等。曾為廣東美術(shù)館館長（2000-2009）、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長（2009-2017）、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館總館長（2019-2022）。

王璜生：

反思性與批判性

是社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力

Reflexivity and criticality are the driving forces of social progress

溯源與在場(chǎng)

地方實(shí)踐與跨域觀察中的親歷敘事

庫藝術(shù)=庫：您在1984年的珠江溯源騎行中，通過攝影、寫生和文字記錄了珠江流域的自然與人文景觀。當(dāng)時(shí)您如何理解這次行動(dòng)的意義？它更多是一次個(gè)人精神探索，還是隱含著對(duì)藝術(shù)表達(dá)方式的實(shí)驗(yàn)？

王璜生=王：說起1984年的那次行動(dòng)，最初的出發(fā)點(diǎn)較為個(gè)人化，沒有過多考量所謂的意義。當(dāng)時(shí)面對(duì)高考與工作的不順，我和同伴李毅頗為無奈，想著不如趁青春出去走走，便收拾行囊出發(fā)了。如今回望，那次珠江溯源騎行的最大意義，或許在于促成我走向獨(dú)立——離開父母庇佑、走出熟悉環(huán)境、打破常規(guī)生活節(jié)奏的獨(dú)自闖蕩中，逐漸學(xué)會(huì)了規(guī)劃行程、克服困境，也懂得了面對(duì)多種選擇時(shí)如何專注于事并堅(jiān)守初心。另一個(gè)收獲是“走出去”的視野突破。我生長的汕頭，無論置于中國版圖還是廣東省域，都處于相對(duì)邊緣的位置。盡管我從1981年開始便已組織學(xué)習(xí)團(tuán)體、成立青年美協(xié)，尋求贊助出版刊物、印制青年畫冊(cè)，舉辦多屆青年美展以倡導(dǎo)創(chuàng)新與獨(dú)立精神，但地域的封閉性仍客觀存在。那次騎行真正讓我走出一隅，也直接促成次年北上京城。

△王璜生在珠江溯源途中

庫：當(dāng)您1985年從汕頭前往北京短暫學(xué)習(xí)時(shí)，作為一位身處汕頭、又進(jìn)入北京“85 新潮”現(xiàn)場(chǎng)的觀察者，您覺得當(dāng)時(shí)地方與中心的藝術(shù)氛圍有何差異？

王：在北京期間，對(duì)“85 新潮”的認(rèn)知尚處朦朧階段，也沒有真正介入核心圈層，多在外圍活動(dòng)，比如前往中國美術(shù)館或其他場(chǎng)所觀展。印象最深的有兩個(gè)展覽：其一是“半截子美展”，匯聚了廣軍、尚濤、吳小昌、陳行、蒲國昌等一批成熟卻勇于突破的中年藝術(shù)家作品；其二是影響深遠(yuǎn)的“勞生柏作品國際巡回展”，當(dāng)時(shí)引發(fā)的轟動(dòng)效應(yīng)至今記憶猶新。

△王璜生于1980年代初出版的相關(guān)藝術(shù)刊物

當(dāng)時(shí)我雖以旁觀者姿態(tài)觀察藝術(shù)浪潮，卻沒有停止思考與寫作。1986年發(fā)表在《美術(shù)思潮》第一期的《現(xiàn)代藝術(shù)：模糊化的民族性與多樣化的個(gè)性》就是我當(dāng)時(shí)篇幅最長、論述最完整的一篇文章。彼時(shí)學(xué)界多強(qiáng)調(diào)“越有民族性就越有世界性”，批判前衛(wèi)藝術(shù)過度西化、缺失民族根脈。我這篇文章正是有感而發(fā)，認(rèn)為不必刻意糾結(jié)民族性的顯影——它應(yīng)是自然流露的文化基因。當(dāng)時(shí)我引用別林斯基的觀點(diǎn)，大意是：俄羅斯人誕育的孩童，無需擔(dān)憂其變成黑發(fā)黃膚，血脈里自含種族特征。我們的藝術(shù)創(chuàng)作也是如此，總是擔(dān)憂沒有民族性其實(shí)是不必要的。另一方面談到藝術(shù)多樣化的個(gè)性，現(xiàn)代藝術(shù)的核心價(jià)值在于個(gè)性的多元表達(dá)，藝術(shù)家應(yīng)走向差異化的語言探索。這篇自由投稿的文章很快被刊發(fā)，我認(rèn)為其中相關(guān)的思考和觀點(diǎn)在今天仍未失時(shí)效。這篇文章的刊發(fā)也意味著自己開始真正介入“85 新潮”的話語場(chǎng)。

△“半截子美展”請(qǐng)柬

必須承認(rèn)的是，當(dāng)時(shí)我并沒有站在這樣高的視角對(duì)地方與中心去做比較和觀察，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)來講這兩者是完全不可比較的。而2009年，我之所以在事業(yè)發(fā)展得很好的情況還是決定離開廣東來到北京，很大程度上源于對(duì)這座城市的特殊情結(jié)。這情結(jié)一部分來自1985-1986年在北京的經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)濃厚的文化氛圍實(shí)在讓人難忘。更有意思的是，早在1974年，“文革”還沒結(jié)束的時(shí)候，我就曾在北京待過一個(gè)月。在借宿的地方，我認(rèn)識(shí)了劉小淀，后來他成了知名電影制片人，參與制作了《不見不散》《吳清源》《鬼子來了》等影片。作為同齡人，我們很聊得來，通過他，我結(jié)識(shí)了北島、楊煉、黃銳、馬德升這些朦朧詩派、星星畫會(huì)等民間文化藝術(shù)團(tuán)體的核心成員。在和他們交流的過程，讓我這個(gè)從邊緣城市來的年輕人，視野和認(rèn)知都得到極大拓展，也由此對(duì)北方文化產(chǎn)生了認(rèn)同和向往。那個(gè)階段確實(shí)做不了什么系統(tǒng)比較，但這些經(jīng)歷也成了我日后反思的素材。當(dāng)時(shí)云南、貴州、湖北、湖南、山西，還有東北的藝術(shù)團(tuán)體基本都和北京有所互動(dòng)，后來也紛紛進(jìn)京辦展活動(dòng)，北京作為文化中心的地位不言而喻。我在汕頭也做過不少事，搞青年美協(xié)，做理論思考，辦刊物，辦展覽，看起來風(fēng)風(fēng)火火，但和國內(nèi)其他新潮美術(shù)團(tuán)體幾乎沒什么往來，唯一有過互動(dòng)的只有“廈門達(dá)達(dá)”，畢竟離得近，彼此寄些資料互通有無，除此之外，就再?zèng)]什么聯(lián)系了?，F(xiàn)在想想，那時(shí)候的汕頭，還有當(dāng)時(shí)的我，確實(shí)還是很閉塞的。

△汕頭青年美協(xié)聯(lián)歡晚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

庫：1987年您前往南京藝術(shù)學(xué)院攻讀中國畫論研究生，而此時(shí)正值新潮藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的激烈批判期，您為什么會(huì)選擇讀這個(gè)專業(yè)？

王：說來也是因緣際會(huì)。當(dāng)年我想考的其實(shí)并不是這個(gè)專業(yè)，我一直覺得自己畫得不錯(cuò)，也想當(dāng)畫家，但那年南京藝術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)只招人物方向，而我擅長的是山水和花鳥，于是轉(zhuǎn)而報(bào)考了中國畫論專業(yè)。能考上這個(gè)專業(yè)，還得歸功于父親的教導(dǎo)。父親的傳統(tǒng)文化功底深厚，我小學(xué)畢業(yè)時(shí)恰逢父親被遣送回家鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，我們一家都下鄉(xiāng)來了，我停學(xué)兩年，這期間父親除了教我畫畫，還教我學(xué)習(xí)古典文學(xué)，尤其是古典畫論，并要求我朗讀背誦。那時(shí)沒想過以后會(huì)讀這個(gè)專業(yè)，只覺得畫論是一種必須具備的修養(yǎng)，沒想到后來碩士和博士都讀了這個(gè)專業(yè)，并師從著名美術(shù)史論家周積寅先生。

讀研期間，除了撰寫與古典畫論密切相關(guān)的專業(yè)文章，我也會(huì)嘗試引入新的當(dāng)代理論來討論古典畫論，從新的表述或角度探討問題。比如當(dāng)時(shí)我在《江蘇畫刊》發(fā)表過一篇文章，探討中國傳統(tǒng)繪畫材料的演變與觀念之間的關(guān)系，還有，符號(hào)學(xué)與中國畫特點(diǎn)的關(guān)系等。特別是我的碩士畢業(yè)論文《接受美學(xué)與中國古典繪畫的接受心理研究》，從美學(xué)角度探討接受理論，當(dāng)時(shí)在寄給《文藝研究》后，副主編很快回信表示要刊發(fā)，于是我的碩士論文就發(fā)表在了《文藝研究》上。

讀碩士和博士期間，我一方面兼顧專業(yè)學(xué)習(xí)，另一方面希望從新的角度探討古代畫論與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的關(guān)系。古代畫論涉及語言學(xué)問題，因?yàn)檎Z言表述中蘊(yùn)含著文化觀念——就像古人談?wù)摗疤烊撕弦弧保^不僅是字面上的天與人，而是在表達(dá)深層的文化觀念。我的博士論文就探討了這種語言轉(zhuǎn)換，分析了轉(zhuǎn)換的原因：西方文化的進(jìn)入、教育機(jī)制的變化、媒體及社會(huì)傳播的變革、大眾接受方式的改變等，推動(dòng)了這種轉(zhuǎn)變。這些改變不只是語言方式的變化，當(dāng)用新的語言表述同一事物時(shí)，其中已包含當(dāng)代文化因素對(duì)問題的論述，完全不同于古代畫論的原有概念。比如談“氣”，古代畫論有豐富的闡釋，但用當(dāng)代畫論或美術(shù)理論談“氣”，可能就是另一番內(nèi)涵了。因此，我在研究、討論古代畫論的同時(shí)，也關(guān)注其語言方式現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的意義與觀念的嬗變。

庫：1990年回到廣州后，您親歷了新潮退卻與市場(chǎng)崛起。從您的個(gè)人視角看，“85 新潮”留下了哪些未被充分討論的議題。

王：確實(shí)，90年代中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了非常大的變化。我們和巫鴻老師一起策劃的首屆廣州三年展，其實(shí)就是對(duì) 90年代整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)狀況進(jìn)行多方位的論述與展示?！鞍司拧敝笾袊幕退囆g(shù)界的變化是比較大的：不少人走出國門，更多國外機(jī)構(gòu)帶著各種目的開始關(guān)注中國；資金有進(jìn)有出，人員流動(dòng)頻繁，市場(chǎng)逐漸活躍，同時(shí)很多藝術(shù)家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)入“地下”。我做策展機(jī)制研究時(shí)，特別關(guān)注過當(dāng)代藝術(shù)走向“地下”以及國際社會(huì)如何看待這一時(shí)期中國地下藝術(shù)的現(xiàn)象，很有意思?！暗叵隆彼囆g(shù)家少了限制，可以走向郊外去“為無名山增高一米”，可以躲在廁所去享受那“12平方米”的身體的承受力，可以在家挖洞挖到“布魯克林的天空”，也可以到郊外找個(gè)空間做展覽……而國際也格外關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)在這一時(shí)期的特殊變化，這又催生了相關(guān)的策展描述，再將展覽轉(zhuǎn)化為作品推向國外。這是一個(gè)策展的轉(zhuǎn)換期，也是體制層面頗為微妙的一個(gè)階段。

△《為無名山增高一米》是1995年由王世華、蒼鑫等十位北京“東村”藝術(shù)家與攝影師呂楠共同創(chuàng)作的行為藝術(shù)作品。

我也是90年代到了廣東后，才有了更多自主性，可以借助一些當(dāng)代資源或組織活動(dòng)。當(dāng)時(shí)我在嶺南美術(shù)出版社參與了創(chuàng)刊于1980年的《畫廊》雜志的編輯工作。其實(shí)，“畫廊”這個(gè)詞在80年代只是指展示空間，到了90年代經(jīng)營性畫廊出現(xiàn)，才和市場(chǎng)有了關(guān)聯(lián)。那時(shí)我也注意到這種轉(zhuǎn)變，便開始在雜志中反映市場(chǎng)變化，當(dāng)時(shí)我比較關(guān)注的是國家的文化政策對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的影響，所以第一篇報(bào)道就是對(duì)文化部市場(chǎng)司的采訪。另外，在雜志報(bào)道方面我也有一定自主權(quán)，比如采訪北京的“個(gè)體藝術(shù)家”——其實(shí)就是圓明園畫家村的那些流浪藝術(shù)家，像丁方等人。那時(shí)媒體上不能用“流浪藝術(shù)家”這種說法，“自由藝術(shù)家”更不行，而廣東當(dāng)時(shí)很強(qiáng)調(diào)“市場(chǎng)”，我就用了“個(gè)體”這個(gè)很市場(chǎng)化的雜志上可以被接受的詞來指代他們。

我覺得這個(gè)階段內(nèi)容很豐富：從藝術(shù)家角度看，他們開始沉下心來，關(guān)注人文日新、藝術(shù)本體等問題，在與市場(chǎng)的關(guān)系中也有了新的表現(xiàn)，比如走向國際與被國際密切關(guān)注，中國當(dāng)代藝術(shù)在這一時(shí)期呈現(xiàn)出更為多元、多層面的現(xiàn)象。至于說那個(gè)階段的缺失或遺憾，我覺得談?wù)撊魏渭僭O(shè)或是所謂的遺憾都是不太現(xiàn)實(shí)的。現(xiàn)實(shí)本就沿著這樣的軌跡發(fā)展，每個(gè)階段都有各自要面對(duì)的問題。80年代人們對(duì)文化的批判、對(duì)社會(huì)的介入、對(duì)政治的敏感，都帶著集體主義的色彩。我曾寫過一篇《小集體對(duì)大集體》的文章，講的就是當(dāng)年小集體（小組織）對(duì)大集體的社會(huì)批判與介入，是小集體和大集體之間的對(duì)抗。到了90年代，情況變得更個(gè)人化。面對(duì)更豐富的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)年那個(gè)強(qiáng)大的國家文化機(jī)制在某種層面上被分解，又從某種層面上更集中了。個(gè)體在這樣的環(huán)境里，更多時(shí)候處于一種游蕩式的游擊狀態(tài)，這本身也是一種文化現(xiàn)象。

策展與史學(xué)

重構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)的

敘事與價(jià)值體系

庫：您在廣東美術(shù)館策劃的“85 以來現(xiàn)象與狀態(tài)系列展”（東北、西南、兩湖、廣東等）極具開創(chuàng)性。為何選擇以“區(qū)域”而非主流中心視角切入中國當(dāng)代藝術(shù)史的重構(gòu)？

王：這個(gè)問題也挺有意思。2004年起，藝術(shù)界開始籌備關(guān)于“85 新潮”20周年的相關(guān)討論，文學(xué)界和理論界先有了不少文章，黃專、費(fèi)大為、高名潞等理論家和策展人也在籌劃紀(jì)念性展覽。作為官方機(jī)構(gòu)的廣東美術(shù)館，首先要對(duì)“85 新潮”做一番梳理。在20周年這個(gè)節(jié)點(diǎn)，我覺得要和其他回顧性展覽拉開距離可以從區(qū)域角度切入——比如東北極地藝術(shù)群體、湖北的“青年藝術(shù)大展”，還有西南地區(qū)從“鄉(xiāng)土文化”走向強(qiáng)繪畫性表達(dá)的實(shí)踐，這些當(dāng)年都讓人印象很深。

當(dāng)時(shí)展覽主題定為“85 以來的現(xiàn)象與狀態(tài)”，“現(xiàn)象”指的是當(dāng)年的現(xiàn)象，“狀態(tài)”則是當(dāng)下的狀態(tài)。我希望這個(gè)展覽能呈現(xiàn)從“85 新潮”開始出現(xiàn)過的重要藝術(shù)家和現(xiàn)象，以及他們當(dāng)下的狀態(tài)——畢竟藝術(shù)家的創(chuàng)作有延續(xù)性，我想通過這種方式展現(xiàn)他們的發(fā)展軌跡。為此做了四組展覽，包括“從‘極地’到‘鐵西區(qū)’——東北當(dāng)代藝術(shù)展1985-2007”“從西南出發(fā)——西南當(dāng)代藝術(shù)展”“廣州站——廣東當(dāng)代藝術(shù)特展”和“兩湖潮流——湖北?湖南當(dāng)代藝術(shù)展1985-2009”。

從實(shí)際操作來看，這個(gè)系列展首先是努力完成資料的積累與重新梳理。尤其是西南地區(qū)，王林當(dāng)年做過系統(tǒng)整理，還有不少學(xué)生幫忙，梳理得很細(xì)致，最后形成了一本畫集和一本資料集；再就是美術(shù)館的收藏。我從首屆廣州三年展開始展開廣東美術(shù)館當(dāng)代藝術(shù)的收藏，收藏了很多不錯(cuò)的作品，但作為首屆雙年展，收藏的多是主要及面上藝術(shù)家的作品，那些相對(duì)散落的藝術(shù)家并未納入其中。所以我也希望借這些區(qū)域性展覽，在梳理“85 新潮”脈絡(luò)和藝術(shù)家發(fā)展?fàn)顩r的同時(shí)，補(bǔ)充相關(guān)收藏。這次確實(shí)達(dá)到了預(yù)期，填補(bǔ)了之前的一些空缺。

△“85以來現(xiàn)象與狀態(tài)”系列展出版物

庫：此前，您的新書《20年·廣東美術(shù)觀察》在北京國際圖書博覽會(huì)（BIBF）藝術(shù)書展發(fā)布，這套著作正是您以“親歷者”與“觀察者”的雙重視角記錄的廣東美術(shù)界二十多年來的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，請(qǐng)您分享一下編撰這套著作的初衷和過程中的一些思考。

王：1990到2009年，我完整經(jīng)歷了廣東藝術(shù)發(fā)展的二十年。最初我在《畫廊》雜志工作，后來入職廣東畫院，主要職責(zé)是從事理論研究。之后我進(jìn)入廣東美術(shù)館，工作內(nèi)容變得復(fù)雜，涉及策展、管理等具體事務(wù)，也做了許多與廣東美術(shù)歷史相關(guān)的挖掘整理收藏工作。而我在廣東美術(shù)館的十三年，也被認(rèn)為推動(dòng)了廣東的文化建設(shè)，尤其是在當(dāng)代文化建設(shè)方面做了不少具體工作。這些都是手頭積累的實(shí)際材料，因此我覺得可以把它們整理出來。

這套書包括《大展·美術(shù)館》《現(xiàn)象·生態(tài)》《解讀·評(píng)述》三冊(cè)：《大展·美術(shù)館》聚焦廣東美術(shù)館舉辦的重要展覽及美術(shù)館自身的發(fā)展歷程；《現(xiàn)象·生態(tài)》探討廣東地區(qū)一系列“在地”藝術(shù)現(xiàn)象，分析這些現(xiàn)象產(chǎn)生的背景、原因及其對(duì)廣東美術(shù)生態(tài)的影響；《解讀·評(píng)述》則從我個(gè)人的視角與思考出發(fā)，對(duì)一些重要藝術(shù)人物及作品進(jìn)行深入解讀與評(píng)述。書中收錄的內(nèi)容全部與廣東相關(guān)，未涉及廣東之外的內(nèi)容，反映的是廣東的整體文化面貌與生態(tài)現(xiàn)象。這套書整理編撰期間，嶺南美術(shù)出版社得知后提出由他們出版。我1991年畢業(yè)回到廣東后，便進(jìn)入嶺南美術(shù)出版社工作，如今這套書由他們出版，也算是一個(gè)圓滿的結(jié)果。

△王璜生編著，嶺南美術(shù)出版社出版《20年·廣東美術(shù)觀察》系列叢書

庫：從廣東美術(shù)館到中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，您始終強(qiáng)調(diào)美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位、史學(xué)意識(shí)和知識(shí)生產(chǎn)功能。在您看來，專業(yè)美術(shù)館在重構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)的合法性、歷史脈絡(luò)和學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系方面，承擔(dān)著哪些不可替代的角色？如何對(duì)抗歷史的斷層和市場(chǎng)的裹挾？

王：還是從我進(jìn)入美術(shù)館說起吧。1996年，廣東美術(shù)館建設(shè)接近尾聲，當(dāng)時(shí)想找一位專業(yè)的副館長，找了不少人都沒合適的，也沒人愿意來。他們突然想到可以找我談?wù)?，而我?dāng)即就接受了邀請(qǐng)。那時(shí)我在廣東畫院的待遇其實(shí)很不錯(cuò)，之所以馬上答應(yīng)去廣東美術(shù)館，主要因?yàn)槲沂鞘氛摮錾?，做史論工作時(shí)總會(huì)關(guān)注國外美術(shù)館、博物館的動(dòng)態(tài)——他們常圍繞收藏的某件作品或策劃的重要展覽，組織學(xué)者專家開展專題討論，比如董其昌討論會(huì)、董源《溪岸圖》研討等，形成專題后再出版文獻(xiàn)。但國內(nèi)美術(shù)館很少有這種做法，我就想能不能試著去做。當(dāng)然，我也清楚國內(nèi)美術(shù)館在資金、人才、人員結(jié)構(gòu)、機(jī)制等方面困難重重，但最后還是決定去廣東美術(shù)館，希望能對(duì)美術(shù)館的學(xué)術(shù)體系和文化職責(zé)做出一些具體工作。

進(jìn)入廣東美術(shù)館后，時(shí)任館長林抗生便讓我放手去做。記得當(dāng)時(shí)美協(xié)主席團(tuán)在籌備美術(shù)館時(shí)，初步提出了六大功能，但六大功能背后的運(yùn)作機(jī)制，都是在討論中逐步明確的。林館長讓我執(zhí)筆撰寫，我把自己的想法都寫了進(jìn)去，后來這成了廣東美術(shù)館的行動(dòng)指南，也算是我的學(xué)術(shù)成果。這些也就是美術(shù)館后來常提到的：美術(shù)館首先要以學(xué)術(shù)研究為重點(diǎn)和龍頭，有了學(xué)術(shù)引領(lǐng)，才能確定做什么展覽、收藏什么作品、開展什么公共教育、用什么內(nèi)容去傳播和普及。如果沒有學(xué)術(shù)和知識(shí)生產(chǎn)作為核心，其他工作都會(huì)是一盤散沙。這不是說學(xué)術(shù)有多高深、研究只是書齋里的事，其實(shí)是一種判斷——對(duì)學(xué)術(shù)的判斷，對(duì)文化高度的判斷。每個(gè)美術(shù)館都是一個(gè)區(qū)域的文化標(biāo)桿，理應(yīng)為區(qū)域的文化發(fā)展和定位履行職責(zé)。這是我對(duì)美術(shù)館認(rèn)知的起點(diǎn)，之后關(guān)于史學(xué)意識(shí)、公共意識(shí)的論述，都是從這個(gè)角度出發(fā)的。在對(duì)美術(shù)館理論建設(shè)的重視下，我創(chuàng)辦了《美術(shù)館》這本刊物，離開廣東美術(shù)館時(shí)已經(jīng)出了20多期。當(dāng)時(shí)很多美術(shù)館專業(yè)的學(xué)生或高校的理論研究者都會(huì)買這本刊物，因?yàn)楝F(xiàn)在回頭看，它不僅談美術(shù)館的基本建設(shè)、規(guī)章制度、規(guī)范化管理，更多的是強(qiáng)調(diào)思想和開放精神，關(guān)注當(dāng)代多元文化的介入以及美術(shù)館的跨界實(shí)踐等。因此，到中央美院美術(shù)館后，我創(chuàng)辦了《大學(xué)與美術(shù)館》這本刊物；到廣州美院美術(shù)館后，又辦了《新美術(shù)館學(xué)》。

△王璜生著《新美術(shù)館學(xué)：觀念、策略與實(shí)操》

其次是對(duì)文獻(xiàn)的重視。我對(duì)文獻(xiàn)一直很看重，之前提到對(duì)國際美術(shù)館的認(rèn)識(shí)，也是從文獻(xiàn)開始的。1997年廣東美術(shù)館開館時(shí)，我策劃了六個(gè)展覽，要同步出版六本圖錄。那時(shí)經(jīng)費(fèi)緊張，出版難度很大，還要趕在開展前正式出版，雖然不易，但我還是做到了。而當(dāng)時(shí)遼寧美術(shù)出版社不僅出版了這六本圖錄，還幫忙解決了部分費(fèi)用。后來《廣東美術(shù)館年鑒》的出版也很齊全，我們從1997年開始出版年鑒，而且每年的年鑒都會(huì)組織采訪“歷史鉤沉”相關(guān)文章，采訪當(dāng)年的規(guī)劃者、設(shè)計(jì)師、主席團(tuán)成員，記錄他們當(dāng)時(shí)的想法和建設(shè)過程……這大概就是源于我的歷史意識(shí)吧，我覺得一個(gè)館的歷史很重要，必須通過這些工作慢慢積累、完善。

第三是對(duì)收藏圖錄的重視。我進(jìn)廣東美術(shù)館時(shí)，館里只有13件藏品，離開時(shí)已經(jīng)有2萬多件了。藏品記錄很容易出錯(cuò)，國內(nèi)很多美術(shù)館的藏品收進(jìn)來后就沒人管，記錄常常出現(xiàn)問題，所以藏品圖錄很重要，每年收藏了多少藝術(shù)品必須清晰呈現(xiàn)。因?yàn)槭紫?，收藏藝術(shù)品的資金來自納稅人，理應(yīng)向納稅人公示；其次，要讓捐贈(zèng)者了解藏品的情況；再者，用這種方式倒逼自己認(rèn)真記錄藏品，不能敷衍了事；再有，就是這樣可以讓更多的研究者了解藏品，開放藏品，大家一起參與研究。

綜上而言，對(duì)美術(shù)館的建設(shè)首先要從基礎(chǔ)工作抓起，要具體嚴(yán)謹(jǐn)。

庫：您策劃的“廣州三年展”和央美的“超有機(jī)”、“未來展”，都試圖建立具有國際對(duì)話能力的本土學(xué)術(shù)品牌。在這些實(shí)踐中，融入了哪些您對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)“現(xiàn)代性”路徑的思考？

王：“現(xiàn)代性”這個(gè)概念本身就很寬泛，我們從二十世紀(jì)初開始就不斷在討論這個(gè)問題。它的發(fā)展進(jìn)程涉及方方面面，就美術(shù)領(lǐng)域而言，無論是廣州三年展、中央美院雙年展，還是未來展等等，其實(shí)都是在推動(dòng)現(xiàn)代性理念的框架下，各自探索可能性的實(shí)踐。

△首屆“廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”現(xiàn)場(chǎng)

從題材和思想觀念層面來說，我理解的“現(xiàn)代性”更多是藝術(shù)對(duì)當(dāng)下生命狀態(tài)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)；另一方面，藝術(shù)自身有其藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)，如何在這條脈絡(luò)中持續(xù)推進(jìn)——從藝術(shù)語言、技術(shù)到觀念的突破，是需要關(guān)注的問題。作為美術(shù)館，采用更具國際通用語言的展覽形式，比如“雙年展”“三年展”，是我一直強(qiáng)調(diào)要做這類展覽的原因——它們有國際公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，也具備國際范圍內(nèi)的認(rèn)可度與期待值。當(dāng)人們提到某個(gè)地方在做雙年展時(shí)，腦海里首先會(huì)浮現(xiàn)“當(dāng)代性”“國際性”“大型化”這三個(gè)標(biāo)簽。國際性暫且不論，當(dāng)代性的概念同樣寬泛，其核心仍在于當(dāng)代文化觀念的體現(xiàn)，規(guī)模上也通常較大。正因如此，人們會(huì)對(duì)這類展覽有評(píng)判和期待：由于雙年展、三年展以兩年或三年為周期，人們自然期待它能形成系列，在做法、思想脈絡(luò)及議題提出上保持連貫性。雖然未必能像威尼斯雙年展那樣，每年都有引人期待的議題，但對(duì)議題的探索是值得努力的。如果沒有明確議題，只是空泛的表述、熱鬧的場(chǎng)面或迎合政治正確的說法，那恐怕算不上當(dāng)代藝術(shù)，也可以忽略不計(jì)。

反思與警醒

當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋中的

挑戰(zhàn)與立場(chǎng)

庫：您曾指出當(dāng)代藝術(shù)需警惕“官方化”和“世俗化”。在您親歷的這四十年中，這兩種風(fēng)險(xiǎn)以何種形式顯現(xiàn)？它們對(duì)藝術(shù)探索真正的“現(xiàn)代性”構(gòu)成了怎樣的威脅？

王：這個(gè)話題確實(shí)不好談。其實(shí)不管是當(dāng)代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)從業(yè)者，還是知識(shí)分子，總會(huì)帶有反思性與批判性。這是由現(xiàn)代藝術(shù)的性質(zhì)和知識(shí)分子的職責(zé)決定的，其的特點(diǎn)就是對(duì)人和社會(huì)提出質(zhì)疑，而非一味認(rèn)同，這恰恰是社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力。就像我們對(duì)科學(xué)的認(rèn)知，科學(xué)家不斷質(zhì)疑已有的科學(xué)結(jié)論，才能推動(dòng)科學(xué)持續(xù)發(fā)展。藝術(shù)與文化也是如此，需要對(duì)既有的知識(shí)和文化持反思精神。

我現(xiàn)在做“新美術(shù)館學(xué)”強(qiáng)調(diào)的就是反思性。如果說“新美術(shù)館學(xué)”最主要的特點(diǎn)，那一定是反思。對(duì)于美術(shù)館的運(yùn)作模式，要從新的角度去審視，甚至質(zhì)疑“是否本該如此”；對(duì)于知識(shí)生產(chǎn)，要追問“什么才是真正的知識(shí)生產(chǎn)”，以及這種生產(chǎn)是否可能帶來負(fù)面效應(yīng)。只有通過這樣的反思，才能推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，促進(jìn)美術(shù)館建設(shè)的完善。

因此，無論是策劃展覽、運(yùn)營美術(shù)館、從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，都必須堅(jiān)守這種知識(shí)分子的特質(zhì)，始終帶著對(duì)問題的質(zhì)疑、探索與反思。如果一個(gè)美術(shù)館只是附和某種號(hào)召、迎合宏大主題，滿足于舉辦熱鬧的活動(dòng)，甚至像商場(chǎng)一樣比拼參觀人數(shù)——我現(xiàn)在最反感的就是總談美術(shù)館的參觀人數(shù)，那么是很難具有“現(xiàn)代性”的。美術(shù)館的職責(zé)不在于招攬多少人，而在于用優(yōu)質(zhì)的文化產(chǎn)品與公眾進(jìn)行有意義的交流，而非流于表面的熱鬧，更不是讓觀眾進(jìn)來拍照打卡后就匆匆離開。前幾年大家也討論過類似的問題。比如上海博物館的唐宋繪畫大展，無疑是非常好的展覽，但如果展廳里人頭攢動(dòng)，觀眾能真正看進(jìn)去嗎？或許更應(yīng)該思考：如何用更有效的方式，在更適宜的氛圍中傳遞展覽的核心意義。哪怕觀眾數(shù)量減少，比如從100萬縮減到10萬，只要這10萬人能真正看懂展覽，也許意義更大。因此，美術(shù)館也應(yīng)該重視“分眾”及相應(yīng)服務(wù)的概念。

這其實(shí)是個(gè)值得深思的問題。但現(xiàn)在的情況是，有些美術(shù)館連基本的好展覽都沒有，只是在 “炒冷飯”——把幾張畫挪來挪去，今天換個(gè)展覽標(biāo)題，明天改個(gè)主題，翻來覆去都是那些所謂的歷史經(jīng)典，這樣做是沒有多少意義的。我們必須有具備高度學(xué)術(shù)性、知識(shí)性、精神性的展覽，這是核心所在。有了這樣的展覽，才有可能開展相關(guān)的公共教育。若是拿些雜亂無章的東西出來，甚至可能會(huì)誤導(dǎo)公眾。尤其是官方美術(shù)館，本身就帶有天然的權(quán)威性?，F(xiàn)在不少所謂的雙年展、三年展，或是號(hào)稱的“當(dāng)代藝術(shù)”，內(nèi)容概念模糊不清，根本沒有什么當(dāng)代性和思想性，只是在簡(jiǎn)單的玩技術(shù)與形式的花樣，然而卻產(chǎn)生了不小的公眾熱熱鬧鬧的影響。公眾會(huì)漸漸認(rèn)為，這就是當(dāng)代藝術(shù)，這就是雙年展……我認(rèn)為這一種潛在的危害。

庫：您主張“建設(shè)性的干預(yù)”而非簡(jiǎn)單對(duì)抗，呼吁建立“介于政府和民間之間的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)系統(tǒng)”。在當(dāng)下語境中，這種“獨(dú)立學(xué)術(shù)體系”的建立面臨哪些主要困難？如何應(yīng)對(duì)這些困難？

王：我認(rèn)為非常重要的一點(diǎn)就是，要建立起整個(gè)社會(huì)的美術(shù)文化機(jī)制。目前我們整個(gè)社會(huì)的文化機(jī)制，包括文化評(píng)判機(jī)制、美術(shù)館的功能機(jī)制等，都還比較模糊。公眾對(duì)美術(shù)館的職能和文化的認(rèn)知也存在不同看法，甚至有不小的偏差。在這方面，社會(huì)既缺乏相應(yīng)的評(píng)判機(jī)制，也沒有糾錯(cuò)修正的機(jī)制。再加上一些人急功近利，被利益牽著走，而整個(gè)社會(huì)在機(jī)制引導(dǎo)上又存在一些過于功利的做法，比如通過評(píng)獎(jiǎng)、評(píng)職稱、給予獎(jiǎng)勵(lì)和資金等方式進(jìn)行引導(dǎo)，這就更容易把方向帶偏。因此，我覺得現(xiàn)在確實(shí)需要官方、民間力量、自由藝術(shù)家、批評(píng)家等多方共同努力，慢慢去建設(shè)完善相應(yīng)的美術(shù)館文化生態(tài)機(jī)制。

庫：那您覺得這樣的生態(tài)機(jī)制在當(dāng)下的環(huán)境里面有可能建立嗎？

王：挺難的，而且這種難度還在加大。我們?cè)炯南Ｍ谝恍┟耖g機(jī)構(gòu)，以及更自由獨(dú)立的批評(píng)家、藝術(shù)家，能有更充分的表達(dá)和發(fā)揮空間，但現(xiàn)實(shí)是整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況不太好。很多民間美術(shù)館的創(chuàng)辦者資金緊張，在社會(huì)上也難以獲得資金支持；自由藝術(shù)家如果連基本的生存條件都得不到保障，日子就更難了。比如藝術(shù)家們一直在堅(jiān)持創(chuàng)作，可當(dāng)有想法想要表達(dá)時(shí)，往往會(huì)因?yàn)槿卞X而受阻。做一個(gè)展覽、完成一件作品，都需要大量投入——不僅是個(gè)人精力，還有物力，以及展示作品、與公眾交流的機(jī)會(huì)。如果這些條件都達(dá)不到，藝術(shù)家的聲音根本發(fā)不出來，更談不上形成有影響力的表達(dá)。情況確實(shí)是越來越難了。

庫：“邊界/空間”是您藝術(shù)與思想的核心概念。巫鴻先生解讀其涉及“此地與彼地、此時(shí)與彼時(shí)、現(xiàn)實(shí)與想望、安全與探險(xiǎn)”。在您看來，對(duì)“邊界”的持續(xù)探索和質(zhì)疑，是否構(gòu)成了中國藝術(shù)追求“現(xiàn)代性”乃至“當(dāng)代性”的一個(gè)本質(zhì)特征和永恒動(dòng)力？

王：巫鴻老師當(dāng)時(shí)策劃我在北京民生美術(shù)館的個(gè)展時(shí)，輕松拋出“邊界/空間”的概念，乍一聽似乎很簡(jiǎn)單，但經(jīng)他闡釋就能發(fā)現(xiàn)，其中包含的內(nèi)容非常豐富，而且與我的諸多文化實(shí)踐——包括美術(shù)館工作、理論研究、藝術(shù)創(chuàng)作等都很契合。這個(gè)話題本身又很開放，能探討許多文化問題。其實(shí)我們做事、運(yùn)營美術(shù)館、進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，甚至做人，都存在邊界與空間的問題：空間如何爭(zhēng)取、如何打破，邊界如何堅(jiān)守、如何突破與逾越。這些問題是多層面的，并非一味打破就好，很多時(shí)候也需要守住邊界。就像剛才談到的水墨，它有自身的邊界，卻也在不斷被突破；它有自身的空間，又在不斷被拓寬。再比如美術(shù)館做研究，必然有其邊界和空間，但又不能死守其中。我覺得這是個(gè)很有哲學(xué)意味的概念，也具有很強(qiáng)的指導(dǎo)性。

△“邊界/空間”展覽現(xiàn)場(chǎng)

未來與薪傳

青年、教育與現(xiàn)代性的未完成性

庫：通過策劃“CAFAM 未來展”和“項(xiàng)目空間”，您持續(xù)關(guān)注青年藝術(shù)。相較于“85 新潮”一代，您認(rèn)為當(dāng)下青年藝術(shù)家在面臨“現(xiàn)代性”課題時(shí)，其語境、策略與困境有何顯著的不同？

王：“85 新潮”時(shí)期的參與者多是年輕人，就像我們?nèi)缃耜P(guān)注未來展、關(guān)注年輕一代一樣。不過那代人的特點(diǎn)很鮮明：他們身處龐大的社會(huì)文化背景下，傾向于對(duì)既有藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)抗與反思，更多依靠集體力量去面對(duì)這些龐大的存在。隨著時(shí)代發(fā)展，他們逐漸走進(jìn)與年輕一代共存的新階段，即便如此，這代人與年輕一代的差異依然明顯——無論是敘述方式、思考路徑，還是面對(duì)的問題，都有區(qū)別。就像藝術(shù)家沈少民最近的展覽《米：吃進(jìn)胃里的詩歌》，館外是金黃稻田，展廳里陳列著稻草創(chuàng)作的多件作品和近千種大米與稻種、以及水稻研究的相關(guān)書籍。這種對(duì)糧食問題的關(guān)注，以及用龐大材料實(shí)施龐大計(jì)劃的方式，或許只有那代人才會(huì)如此思考和實(shí)踐。

年輕一代則生活在更多元、輕松、自我的歷史階段。他們對(duì)問題的認(rèn)識(shí)更多從自身出發(fā)，在材料運(yùn)用、技術(shù)選擇、問題切入上更個(gè)人化、更貼近當(dāng)下。身處多元時(shí)代，其中有輕松也有焦慮，且因人而異，他們習(xí)慣用個(gè)人化的方式表達(dá)，態(tài)度也更松弛，不會(huì)把事情看得過重。今天用這類材料創(chuàng)作，明天發(fā)現(xiàn)新媒介、新材料覺得有趣，就會(huì)轉(zhuǎn)向新的嘗試。從整體觀察，年輕一代看似用更個(gè)體、內(nèi)心化、輕松隨意的方式表達(dá)，實(shí)則恰恰是他們對(duì)社會(huì)的敏銳反應(yīng)。我們做了兩屆未來展，也在關(guān)注著這樣的特點(diǎn)：第一屆主題 “亞現(xiàn)象”，是對(duì)當(dāng)時(shí)青年總體狀態(tài)的描述；第二屆“創(chuàng)客·創(chuàng)客”，則針對(duì)那階段年輕人用手工方式探索新表達(dá)的趨勢(shì)。這兩屆展覽更多從青年藝術(shù)家個(gè)人角度進(jìn)行“生態(tài)考察”，同時(shí)梳理出他們?cè)谠撾A段呈現(xiàn)的特殊現(xiàn)象和群體性特質(zhì)。

△“第三屆CAFAM雙年展”現(xiàn)場(chǎng)

庫：自1996年加入廣東美術(shù)館以來，您以學(xué)者、策展人、管理者的三重身份，致力于推動(dòng)新時(shí)期以來中國美術(shù)館建設(shè)。您所推動(dòng)的“新美術(shù)館學(xué)”的研究與實(shí)踐，將從哪些維度回應(yīng)中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)在未來持續(xù)發(fā)展的深層次需求？

王：剛才也多少提到了一些，“新美術(shù)館學(xué)”非常重要的一點(diǎn)，是提供反思性思維。中國美術(shù)館的發(fā)展，包括對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的推動(dòng)，雖已走過一段歷程，也逐漸構(gòu)建起一些體制化、機(jī)制化的運(yùn)作模式，但過程中也暴露出不少問題。

因此，“新美術(shù)館學(xué)”希望通過新的反思機(jī)制，對(duì)美術(shù)館與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系、研究推動(dòng)等方面產(chǎn)生新的思考?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”涉及的面較多，但我主要提到三點(diǎn)：

第一是人的問題。當(dāng)代藝術(shù)始終關(guān)注人，即便有了新媒體、新技術(shù)，也不會(huì)將人的位置置于次要。它要反思人在當(dāng)代文化、科技與現(xiàn)實(shí)中的存在問題，這是核心。其次，人的問題也包括藝術(shù)家，藝術(shù)家應(yīng)成為怎樣的人，這值得關(guān)注和研究。美術(shù)館作為機(jī)構(gòu)，如何與藝術(shù)家更好地合作、共構(gòu)，或是在思想層面形成互動(dòng)，都需要高度重視。另外，現(xiàn)在人們一談美術(shù)館，往往把“人”等同于觀眾，聚焦于社會(huì)功能或公共教育，這固然沒錯(cuò)，但我更強(qiáng)調(diào)：要用優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)產(chǎn)品——包括那些關(guān)注人的作品、體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作思考與自身特質(zhì)的作品——與公眾開展更深入的互動(dòng)。

△吳山專

黃色飛行

裝置

2008

第二是空間問題。美術(shù)館對(duì)空間的認(rèn)知在不斷推進(jìn)，從傳統(tǒng)的白盒子空間，到突破白盒子的邊界，再到如今融入科技的新型空間、認(rèn)知空間等，都在拓寬可能性，也鼓勵(lì)與藝術(shù)家展開新的互動(dòng)，共同構(gòu)建對(duì)空間的新認(rèn)知與表達(dá)。這里面有太多探索空間，藝術(shù)家也樂于參與。美術(shù)館需要思考，如何在與藝術(shù)家的互動(dòng)中，既守住空間的邊界，又實(shí)現(xiàn)突破。比如我策劃第三屆“廣州三年展”時(shí)，吳山專的裝置作品《黃色飛行》就想在美術(shù)館里創(chuàng)造一種特殊空間，模擬人在出了本國海關(guān)卻未進(jìn)入對(duì)方海關(guān)時(shí)的無國籍、無管轄的自由狀態(tài)。他希望通過這種空間表達(dá)“人需要自由空間與思想飛地”的理念。作為美術(shù)館，我們要思考如何協(xié)調(diào)資源、鼓勵(lì)并協(xié)助藝術(shù)家完成這類作品，而非一味否定。當(dāng)然，空間的概念遠(yuǎn)不止于此。

第三是體制與機(jī)制問題。美術(shù)館作為體制化機(jī)構(gòu)，其運(yùn)作是藝術(shù)機(jī)制中的重要環(huán)節(jié)。但在這個(gè)環(huán)節(jié)中，如何與藝術(shù)家通過共構(gòu)打破體制束縛，也是“邊界與空間”的議題之一。從六、七十年代開始，“體制批判”的說法就已存在，到八十年代更為突出，但人們后來意識(shí)到，“體制批判”的難點(diǎn)在于“我們本身就是體制的一部分”。我在一次演講中也提到，我們不僅身處體制之中，同時(shí)我自身即是體制，那么從機(jī)構(gòu)和理論角度出發(fā)，如何自我反思、自我批判自我的體制，就顯得尤為重要，這或許能為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展帶來新的可能，也是很理想主義的一種期盼。

2025年6月26日于北京季景沁園

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中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

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◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊(yùn)含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評(píng)家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻(xiàn)價(jià)值的全景觀察

學(xué)者、批評(píng)家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚(yáng)、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術(shù)

出版社：北京出版集團(tuán)

北京美術(shù)攝影出版社

特別支持：中瀚盛典拍賣有限公司

原價(jià)：148元

預(yù)定專享價(jià)：89元

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