元 高克恭 春云曉靄圖軸 138.1cm×58.5cm

中國山水畫乃是中華傳統(tǒng)文化中一個很特殊的元素，可謂是人們思想情感最為厚重的沉淀。知山樂水的中華文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以透徹地體味中國繪畫的意境、格調、氣韻和色調。所以說，中國的山水畫并非簡單地再現自然景觀，而是通過對自然景觀的表現，給自然賦予文化的內涵、審美的觀念以及情感的表達。人與自然的和諧是山水畫的基礎，它所表現出來的是人的精神、生命的意義和時代的氣息。在元朝這個滄海橫流的時代，山水畫更是被賦予了抗爭的精神，而從專業(yè)層面講，元代山水又興起了一股新的畫風。

元 王蒙 西郊草堂圖軸 紙本97.5×27.2cm

中國人的自尊和自信，本來是建立在忠孝為本的道德之上，可每一次改朝換代，都是對忠義的蹂躪，都是對投降的獎勵！走馬燈似的皇位爭奪戰(zhàn)，使中國人的血性一次又一次地被嘲諷。1279年的事變更使中國人受到了前所未有的震撼，跪迎勝利之師的天朝子民們發(fā)現征服者居然是曾經臣服于我天朝的游牧人——一群嗜血腥膻的蠻族。對于漢人來說，可謂是一次新的巨大的心理打擊！

元朝統(tǒng)治者的立國政策就是要對心懷高傲的漢人實行專制，他們把全國居民分為四等，即蒙古人、色目人、漢人、南人。擁有100萬人口的蒙古人為第一等，是最高貴的民族。色目人為第二等，主要是中亞人口，蒙古規(guī)定“除漢、高麗、蠻子外，俱系色目人，總人口不足百萬（1）。由于它們順從蒙古人較早，故頗得元朝統(tǒng)治者的信任。第三等為漢人，主要是金朝時期所控制的華北地區(qū)之漢人。第四等為南人，也就是最后才被蒙古人政府的南宋境內的各族人民，第三、第四等級的人口超過7000萬。

元 趙孟頫 水村圖

四等人的政治待遇及社會地位是不平等的。居于統(tǒng)治地位，享有特殊利益的是蒙古人，色目人中的上層分子次之。他們是蒙古統(tǒng)治者的得力助手。漢人屬第三等，也只是那些投靠蒙古統(tǒng)治者，為其籠絡和利用的官僚、地主和文人，他們的政治待遇及社會地位僅高于南人而已，而廣大平民則與南人都處于被壓迫的地位。

民族歧視與不平等滲透于各個領域，如軍隊分蒙古軍、探馬赤軍、漢軍和新附軍等。職業(yè)、戶籍等也進行分級，全國人口被劃分為官、吏、僧、道、醫(yī)、工、匠、娼、儒、丐十級。昔日里，“萬般皆下品，唯有讀書高”的信條被踩在了腳下！中國傳統(tǒng)的社會中最受尊敬的知識分子淪落到連娼妓都不如的“臭老九”地步！

元 黃公望 陡壑密林圖

為了加強對民眾的控制，元政府將每20家編為一“甲”，“甲主”由蒙古人擔任。這20家就是甲主的奴隸，其衣服、飲食，甲主可隨意索取，女子、財產，也可隨心所欲地得到。在甲主控制下的漢人不能打獵、不能持有兵器、不得集會拜神、不得學習拳擊武術、不得趕集、趕場，甚至夜間走路也被禁止。喇嘛、番僧在當時被賦予無上的特權。元朝以喇嘛教為國教，僧侶不僅享有法律特權，甚至還干預司法。元朝的寺廟是一種享有特權的經濟實體，它們占有大量的土地和勞動力，在許多地方成為麻煩的制造者。象江南佛教總督楊璉真伽，駐扎杭州，把宋朝皇帝和許多大臣的墳墓，全部挖掘以獲取金銀珠寶，并且至少有五十萬戶農民（約250萬人）被他編為寺院的農奴。喇嘛所過之處，隨從如云，強住漢人住宅，把男子掠走，留下婦女陪宿。他們在街上很少出錢買東西，都是直接掠奪。如此統(tǒng)治和壓迫，歷代都很少見。

元 吳鎮(zhèn) 漁父圖

元朝統(tǒng)治者對北人、南人在政治上實行多方面的防范和控制。中央或地方官吏，“其長則蒙古人為之，而漢人、南人貳焉”（2）。掌樞密院實權的知樞密院事及同知樞密院事，終元之世，無一漢人擔任。圣大二年(1309年)，朝廷重申：諸王分地內的各州縣，即使改換蒙古姓名的漢人、契丹人、女真人也不能擔任正職，倘若蒙古人中無此種人才，只能從色目人中選用（3）。

元朝統(tǒng)一中國后，罷廢科舉，基本上堵塞了漢族地主知識分子入仕之途。盡管到仁宗皇慶二年(1313年)，科舉又開始恢復。但蒙古統(tǒng)治者在考選人才上又制造了種種民族不平等：考試科目中，蒙古、色目人僅考兩場，北人、南人則需考三場；錄取名額，四種人的錄取名額雖然數目相同，但從人口比例上差距相當懸殊。元代的愛國詩人陳高忿忿地說道：“如何窮巷士，埋首書卷間；年年去射箭，臨老猶儒冠！”

元 倪瓚 松亭山色圖

在法律上，其條文亦滲透著民族壓迫的內容。至元九年(1272年)五月，朝廷頒布了禁止?jié)h人聚眾與蒙古人斗毆的禁令。（4）后又規(guī)定，蒙古人與漢人爭，毆漢人，漢人勿還報，許訴于有司。蒙古人扎死漢人，只需仗刑五十七下，付給死者家屬燒埋銀子即可；漢人毆死蒙古人，則要處以死刑，并斷付正犯人家產，余人并征燒埋銀（5）。由此可見，殺人者死的法令，實際上僅適用于漢人而已。蒙古官吏犯罪由蒙古官審理；四怯薛（禁衛(wèi)軍）及諸王、駙馬、蒙古人、色目等人犯奸盜、詐偽，由大宗正府審理；漢人、南人犯盜竊罪（已得財者）均要刺字，或刺臂，或刺項，唯蒙古人不在刺字之例。

可要統(tǒng)治好這么大的國家，沒有漢人的參與又不行。于是，元朝數次下詔“搜訪遺逸”、“并用南北人”。元朝官府的威逼利誘和軟硬兼施，使得漢族知識分子發(fā)生了分化。一些畫家也無奈依附了強權，如官至一品的趙孟頫就很典型。在這些人中間諸如黃公望一類則是想有所作為，只因官場黑暗，屢遭挫折而絕了仕途之念，轉復退隱而專心致畫。但是，絕大多數的漢人知識分子（包括畫家）拒絕與野蠻落后的蒙元蠻子進行合作，隱居終生。

元 王蒙 青卞隱居圖

在蒙古人的統(tǒng)治下，無論是什么境遇的漢族知識分子，其內心無不感到屈辱和苦惱。在這個特殊的歷史時期，中國山水畫也表現出了與以往完全不同的特點。

首先，宋代知識分子尚可憂國憂君，而元代士人則“辱于夷狄之變”。（6）再加上元朝政權的無比強大，沒人想象得出它會在短時間內崩潰。因此，大家感到絕望、無奈，畫家筆下的山水在情緒的引領之下更加趨向于寫意，以示憤怒和發(fā)泄。無家無國者的畫卷開始以虛代實，講究筆墨神韻，無形中開創(chuàng)了一種新的畫風。他們把宋代的“文人畫”（7）推向了巔峰，發(fā)展成為有別于前朝的空靈幽邃的元代畫風。畫家們大多使用枯筆乾墨作畫，故而形成了黃公望的蒼涼凝重風格、吳鎮(zhèn)的曠逸清高景色。崇尚安逸的倪瓚之的畫風以“天真出淡為宗”，而心緒復雜的王蒙以繁密為基本格調，這四名畫家成為后世景仰的“元四家”。

《霜浦歸魚圖》元 唐棣 絹本設色 縱141厘米 橫89.7厘米 臺北故宮博物院藏

再則，斷絕了仕途之想，又沒有了畫院的約束，反而使得畫家們的創(chuàng)作更多自由，其作品能夠充分表現自身的生活環(huán)境、情趣和理想。清閑的元代知識分子信步于瓦肆勾欄之中，游走于山川農舍之間，縱情于山水畫的寫意?！皩懶刂兄輾狻保安磺笮嗡?，聊以自娛”。（8）同時，元代更加講究詩、書、畫結合，倪瓚每幅畫上都有很長的題跋以增強繪畫的效果，這種風格在以后的文人畫家中，有無數的追隨者。因此，元代畫面的題詩或題文，自己或請他人，甚至多人題字，這種現象在前代是沒有出現過的。

其三，由于元朝政府廢除了科舉考試，這就使得中國的知識分子們百無聊賴，無所適從，轉而便表現出超脫和高雅之氣。于是，一種面對現實世界的不屑一顧和超脫高雅，逐漸在知識階層發(fā)展成為個體與社會總體相分離的叛逆思潮，這就是元代山水如此風尚的思想根源。無錫之倪瓚清高孤傲，潔身自好，憎惡蒙元政治，而專心習于詩文書畫之中，一生從未踏入官池仕途。《漁莊秋霽圖》是倪瓚55歲時的作品，充分展現了他成熟時期的典型畫風。畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以其獨特的構圖顯露了“三段式”。畫面以上、中、下分為三段，上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。中國畫極為講究筆法。倪瓚在前人所創(chuàng)“披麻皴”的基礎上，再創(chuàng)“折帶皴”，以此表現太湖一帶的山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝丫用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結合。倪瓚平實簡約的構圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，凸顯了他的人格魅力，引領了一代風騷。

《漢苑圖》元 李容瑾 絹本水墨 縱156.6厘米 橫108.7厘米 臺北故宮博物院

其四，元朝雖都于燕京，但超然物外的畫家們卻依然趨之若鶩于東南。自山水畫派形成以來，南方畫風終于鶴立雞群，獨領風騷。歷朝的繪畫中心皆在京城，唯元代例外。廣大漢族士人懷著對蒙元統(tǒng)治者的逆反對抗心理，根本就不把所謂京城放在心上，他們選擇了中國傳統(tǒng)文化較為濃厚的江南作為藝術創(chuàng)作的場所。于是，知名畫家紛紛云集江南，諸如趙孟頫、吳鎮(zhèn)、王蒙、唐棣、方從義、黃公望等，皆奔赴江南。就連高人一等的色目人畫家高可恭（回紇人）也隨波逐流，蘇州漸漸成為元代繪畫藝術的中心。從此，北方再也沒有產生過山水畫大師，江浙山水繪畫便獨占鰲頭，元代之江南山水畫攀登上了中國山水畫史的最高峰！

《六君子圖》元 倪瓚 紙本水墨 縱61.9厘米 橫33.3厘米 上海博物館收藏

因此說，蒙元統(tǒng)治中國雖然只有短短的89年，可其間之山水繪畫成就極為突出，畫壇上巨匠輩出。元代山水畫主要繼承董源、巨然等人的傳統(tǒng)，在創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法上，直接或間接地受到元初趙孟頫的影響。而黃公望發(fā)展了趙孟頫的水墨畫法，并上追董源、巨然，他采用披麻皴。大癡之晚年大變其法，獨樹一幟，其作品有淺絳和水墨兩種：淺絳山水，煙云流潤、筆墨秀逸、氣勢雄渾。水墨山水，蕭散蒼秀、筆墨灑脫、境界高曠，其韻致已經高于趙孟頫。王蒙是趙孟頫的外孫，除受趙孟頫影響外，也曾得黃公望指點，又直窺董源、巨然畫法。他的山水畫以水墨為主，間或設色,善用枯筆，創(chuàng)牛毛皴、解索皴法。其作品布局飽滿、結構茂密，山巒多至遠近10層，樹木不下幾十種，筆法蒼渾，有蓊郁秀逸、渾厚華滋之致。吳鎮(zhèn)的山水樹石師法董源、巨然為歸，間及荊浩、關仝，多用濕筆，筆法雄勁，墨氣渾潤。其題材以《漁父圖》為多，主要描寫江南湖山景色，表現畫家避世幽居、浪跡江湖、寄興山水的隱士生活。倪瓚山水畫初師董源，后參以荊浩、關仝筆法，寫山石樹木又兼師李成創(chuàng)折帶皴，其作品大多取材于太湖一帶湖山景色，多用水墨枯筆干擦，偶爾設色。云林子早中年的作品渾厚之中透出蕭散秀逸之氣，而晚年蒼勁之中又凸顯蘊藉高曠，給人一種蕭瑟荒寒之感。元代畫家們以各自的創(chuàng)新風格和簡練超脫的藝術手法，把中國山水畫發(fā)展到了一個新階段，形成了宋代以來山水畫的主流，對明清乃至現代之山水畫的發(fā)展都產生了巨大的影響。

《幽澗寒松圖》元 倪瓚 紙本墨筆 縱59.7厘米 橫 50.4厘米 北京故宮博物院藏

注釋：

（1）元史.典章卷四九，刑部.女真作賊刺字十一元典章[M]北京：中華書局，1987.

（2）元史.卷八五，百官志.一[M]北京：中華書局，1987.

（3）元史.卷六，世祖紀.三[M]北京：中華書局，1987.

（4）通制條格.卷二七，漢人毆蒙古人[M]北京：中華書局，1987.

（5）元典章.卷四二，刑部.諸殺[M]北京：中華書局，1982.

（6）陳傳席.山水畫史話[M]南京：江蘇美術出版社，2001.

（7）所謂文人畫，就是有別于民間畫和宮廷畫的一種畫風，知識分子畫家并不太考究畫卷的藝術功底，而是注重于畫面的思想內涵。文人畫以“士氣”標舉，以“逸” 為宗旨，多取材山水，花鳥、梅蘭竹菊和木石，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調意韻，重視畫中意境的構造。

（8）倪瓚.清閟閣集[M]杭州：西冷印社，2010.