作者 馮娟

2026年的元旦，上海的氣溫驟降至年度最低點(diǎn)，寒風(fēng)裹挾著黃浦江的濕氣，即便身處遠(yuǎn)離江岸的街區(qū)，也難逃冷意。在寒冷的氛圍中我踏入了浦東美術(shù)館——這座矗立于陸家嘴的玻璃建筑與對(duì)岸外灘的歷史建筑群形成鮮明對(duì)比，宛如一幅立體主義的拼貼作品，古典與現(xiàn)代在時(shí)間的維度中展開(kāi)了一場(chǎng)無(wú)聲的對(duì)話。

浦東美術(shù)館內(nèi)，“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”與盧浮宮展《圖案的奇跡》兩大展覽同時(shí)呈現(xiàn)，為觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)藝術(shù)盛宴。作為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上的關(guān)鍵人物，畢加索的藝術(shù)生涯堪稱(chēng)一個(gè)時(shí)代的分水嶺。他廣泛吸收印象派、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等多種藝術(shù)流派的語(yǔ)言，通過(guò)持續(xù)不斷的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，開(kāi)辟了前所未有的藝術(shù)道路。

英國(guó)時(shí)尚設(shè)計(jì)大師保羅·史密斯擔(dān)任此次展覽的藝術(shù)總監(jiān)，他的策展理念徹底打破了近幾十年來(lái)流行的“白盒子”展示模式。他以畢加索作品中的色彩、圖案、條紋及日常物件為線索，構(gòu)建了一個(gè)沉浸式的展覽空間，如同為野獸派藝術(shù)披上了一層英倫紳士的外衣。

穿過(guò)那條被畢加索涂鴉版《VOGUE》海報(bào)層層包裹的走廊，觀眾仿佛步入一個(gè)色彩與創(chuàng)意交織的迷宮，隨即進(jìn)入首個(gè)以深藍(lán)色調(diào)為主旋律的展廳。這抹深沉的藍(lán)色，恰如畢加索藝術(shù)中憂(yōu)郁的靈魂，在空間中靜靜流淌。

1901年，好友卡洛斯的離世促使畢加索采用單一的鈷藍(lán)色調(diào)捕捉西班牙街頭的靈魂，《男人肖像》便誕生于這一時(shí)期。畫(huà)中巴塞羅那“瘋子”的面孔，凝固了整個(gè)時(shí)代的憂(yōu)郁情緒。在藍(lán)色時(shí)期（1901-1904），乞丐、妓女和酒鬼成為他畫(huà)作中的主要人物。

從1906年起，畢加索的藝術(shù)探索進(jìn)入新階段。在伊比利亞藝術(shù)、古羅馬雕塑以及非洲和大洋洲藝術(shù)的多重啟發(fā)下，他逐漸轉(zhuǎn)變了創(chuàng)作方向。隨后，他與法國(guó)畫(huà)家喬治·布拉克緊密合作，共同發(fā)展出一種全新的繪畫(huà)語(yǔ)言——立體主義。這一藝術(shù)流派在1907至1914年間達(dá)到鼎盛。

1942年創(chuàng)作的《牛頭》堪稱(chēng)畢加索“現(xiàn)成物”藝術(shù)中最具代表性的作品。據(jù)傳，這件雕塑所用的自行車(chē)鞍座與車(chē)把是藝術(shù)家在市政府垃圾場(chǎng)偶然發(fā)現(xiàn)的。僅用兩個(gè)日常物品的簡(jiǎn)單組合，畢加索便完成了這件杰作，其創(chuàng)作手法與超現(xiàn)實(shí)主義者偏愛(ài)的拼貼及“精致尸體”游戲有著異曲同工之妙。作為騎行愛(ài)好者的策展人保羅·史密斯從這件作品中獲得靈感，打造了相應(yīng)的呼應(yīng)之作。

畢加索始終將童年視為創(chuàng)作的核心。他不僅將兒童作為主題和象征，更將兒童視角視為創(chuàng)作態(tài)度和形式探索的重要驅(qū)動(dòng)力。從《赤足女孩》到子女肖像，畢加索用兒童視角挑戰(zhàn)學(xué)院派的權(quán)威。自幼在父親陪伴下于馬拉加觀看斗牛儀式的經(jīng)歷，終其一生都影響著他的創(chuàng)作。無(wú)論是在西班牙還是后來(lái)的法國(guó)南部，畢加索都堅(jiān)持前往斗牛場(chǎng)，對(duì)斗牛的迷戀滋養(yǎng)著他的藝術(shù)創(chuàng)作，馬拉加的童年記憶化作《斗牛術(shù)》系列，展現(xiàn)了生命與死亡的角力。

1937年，畢加索創(chuàng)作巨制《格爾尼卡》回應(yīng)西班牙內(nèi)戰(zhàn)。二戰(zhàn)期間，盡管他未以如此直接的方式描繪戰(zhàn)火，但其肖像和靜物畫(huà)中始終潛藏著戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，反映了那個(gè)時(shí)代的暴力與隱伏的焦慮。1941年創(chuàng)作的《男孩與龍蝦》中，童稚與怪誕的并置在大地色調(diào)中營(yíng)造出一種不安的預(yù)兆。

1950年代，畢加索的陶藝創(chuàng)作呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌，從盤(pán)子上的農(nóng)牧神形象到斗牛場(chǎng)景，展現(xiàn)了一場(chǎng)陶藝狂歡。早在1906年，畢加索便在蒙馬特地區(qū)開(kāi)始了最初的陶藝創(chuàng)作嘗試。1954年前，他在馬杜拉工坊創(chuàng)作了數(shù)以千計(jì)的原創(chuàng)陶藝作品。20世紀(jì)50年代，他還對(duì)愛(ài)德華·馬奈的《草地上的午餐》進(jìn)行了解構(gòu)與重建，創(chuàng)作了《仿馬奈》系列。

1952年，法國(guó)紀(jì)實(shí)攝影大師羅伯特·杜瓦諾拍攝了《畢加索的面包手》，這幅經(jīng)典攝影作品捕捉了藝術(shù)大師生活中的幽默瞬間，很快便通過(guò)報(bào)刊雜志傳遍世界，使畢加索在公眾想象中定格為身著�；晟赖慕�(jīng)典形象。

畢加索的晚年創(chuàng)作極為高產(chǎn)，1969年至1973年間，他創(chuàng)作了數(shù)百幅素描和版畫(huà)以及350余幅油畫(huà)。這一時(shí)期，他將主要精力集中于人體表現(xiàn)，其西班牙文化背景也通過(guò)斗牛士這一主題重新浮現(xiàn)。

作為展覽的藝術(shù)總監(jiān)，英國(guó)時(shí)尚設(shè)計(jì)大師保羅·史密斯用色彩和圖案重構(gòu)了畢加索的經(jīng)典作品�！堕喿x》展廳中，墻面延伸了畫(huà)中的條紋，形成沉浸式空間；海報(bào)展廳里，新舊作品交織呼應(yīng)，體現(xiàn)了畢加索的街頭藝術(shù)精神；在海報(bào)空間，400余張歷史海報(bào)鋪陳出藝術(shù)家完整的一生。

兩個(gè)小時(shí)的觀展旅程接近尾聲時(shí)，置身于400余幅復(fù)刻展覽海報(bào)的空間中，觀眾便能理解策展人的用心：這場(chǎng)“非�！闭褂[不僅是80件真跡的巡禮，更是畢加索一生的藝術(shù)證明——真正的藝術(shù)永遠(yuǎn)在生長(zhǎng)，永遠(yuǎn)在重新定義自己。作為觀展者，我們能接觸到那些平時(shí)難以觸及的空間智慧，在審美體驗(yàn)中培養(yǎng)獨(dú)立思考的能力。更重要的是，當(dāng)我們沉浸其中，暫時(shí)遠(yuǎn)離手機(jī)屏幕上閃爍的碎片信息，能夠修復(fù)緊繃的生活狀態(tài)，學(xué)會(huì)用不同的眼光看待生活�？凑箯膩�(lái)不是故作姿態(tài)，而是生活的一部分。這或許解釋了為何越來(lái)越多的年輕人愿意排長(zhǎng)隊(duì)打卡展覽——在與大師作品對(duì)視的瞬間，我們不僅看到了藝術(shù)，更看到了自己存在的模樣。

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馮娟

經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)視頻部主編。