▲與玩具卡車玩耍的孩子（油畫） 1953年 畢加索

現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人之一、立體主義的先驅(qū)、超現(xiàn)實(shí)主義的核心人物，巴勃羅·畢加索（1881—1973年）以持續(xù)的大膽試驗(yàn)開辟出前所未有的藝術(shù)路徑，其作品至今仍不斷啟發(fā)現(xiàn)代觀眾對(duì)圖像、情緒與現(xiàn)實(shí)的重新理解。

近日，浦東美術(shù)館2025年末收官大展“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角” 展出了80件畢加索真跡，構(gòu)成較為完整而全面的畢加索藝術(shù)光譜，并借英國設(shè)計(jì)大師保羅·史密斯跨界策展之力，賦予畢加索全新的觀看方式，引領(lǐng)觀眾走進(jìn)更加鮮活的畢加索世界。

展覽中，畢加索的作品不再被固定在單一語境中，而是在浦東美術(shù)館開放的現(xiàn)代空間里獲得新鮮、頗具時(shí)代感的呈現(xiàn)方式。十余個(gè)主題展廳幾乎囊括藝術(shù)家一生中所有標(biāo)志性創(chuàng)作階段：從藍(lán)色時(shí)期的憂郁凝視、粉色時(shí)期的溫柔敘事，到立體主義的革命性重構(gòu)；從新古典主義的形體回歸、超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的心理張力，到與西方藝術(shù)大師的重新對(duì)話，再至綜合媒介實(shí)驗(yàn)與晚年奔放自由的藝術(shù)語言等，全面再現(xiàn)了一位天才巨匠的風(fēng)格變奏。

作為展覽主視覺形象之一的《閱讀》展現(xiàn)了畢加索在瑪麗·特蕾茲·瓦爾特時(shí)期的肖像語言：圓潤的曲線與流動(dòng)的色彩塑造出柔和卻結(jié)構(gòu)清晰的形象。畫中女子正沉浸在閱讀所引發(fā)的神游之中，藝術(shù)家同時(shí)呈現(xiàn)了她的正臉與側(cè)顏。畫中人身體的其余部分均由交織的線條和色塊構(gòu)成，似乎已經(jīng)與扶手椅融為一體。保羅·史密斯從畫中提取“條紋”元素，將其延伸至展廳墻面，使觀眾在空間中獲得更直接的視覺體驗(yàn)。

兒童主題作品如《裝扮成喜劇丑角的保羅》《與玩具卡車玩耍的孩子》，呈現(xiàn)了畢加索創(chuàng)作中柔和而富于象征的一面。畢加索一直將童年視為其創(chuàng)作中的核心，兒童在他的創(chuàng)作中既是描繪對(duì)象，也是引發(fā)形式革新的重要源泉。他借由兒童視角的天真與自由，從中提取新的線條與形體方式，尋求擺脫傳統(tǒng)繪畫規(guī)范的可能，“像孩子一樣畫畫”成為貫穿他藝術(shù)生涯的內(nèi)在愿望。

首次在中國展出的標(biāo)志性作品《牛頭》為展覽開啟視覺與意義的雙重入口。由自行車鞍座與車把組合而成的這件作品，是畢加索藝術(shù)轉(zhuǎn)型過程中的典范之作。策展人喬安·斯奈什介紹，這件作品與保羅·史密斯之間形成了有趣的關(guān)聯(lián)?！氨Ａ_本人熱愛自行車運(yùn)動(dòng)，當(dāng)他看到這件直接指向自行車與騎行世界的作品時(shí)，又發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著畢加索的幽默感與非凡的創(chuàng)造力，立刻意識(shí)到，它正是開啟這一合作項(xiàng)目的完美起點(diǎn)。他將這種跨媒材的幽默與直覺延伸至展覽現(xiàn)場(chǎng)，讓觀眾從‘物件之美’直接進(jìn)入藝術(shù)家的思維體系。”

▲《阿維尼翁的少女》研習(xí)稿 1907年 畢加索

在展廳通道的盡頭、一片憂郁的藍(lán)色中，《男人肖像》靜靜懸掛，這件藍(lán)色時(shí)期的代表作展現(xiàn)了畢加索早期創(chuàng)作的精神基調(diào)。畫中人物獨(dú)坐于室內(nèi)，被冷峻的藍(lán)色調(diào)所包裹，畫面從敘事轉(zhuǎn)向?qū)θ宋飪?nèi)心情緒的凝視。隨之而來的粉色時(shí)期與早期立體主義，在《女人或水手胸像》（《阿維尼翁的少女》研習(xí)稿）中獲得過渡性的體現(xiàn)。畫面中粗糲的造型與原始能量源于畢加索對(duì)原住民文化、非洲與大洋洲藝術(shù)的興趣。

“雖然《阿維尼翁的少女》并不在展出之列，但觀眾可以看到畢加索在完成這件作品之前所付出的巨大努力——他在數(shù)周時(shí)間里創(chuàng)作了幾十件，甚至上百件素描、繪畫，并進(jìn)行細(xì)節(jié)研究，最終才完成這件杰作?！栋⒕S尼翁的少女》研究稿和相關(guān)素描作品，展示了畢加索如何在立體主義探索中拆解并重組人體形態(tài)，奠定了現(xiàn)代繪畫的基礎(chǔ)?！眴贪病に鼓问舱f。

《草地上的午餐》系列的再創(chuàng)作，展現(xiàn)了畢加索在20世紀(jì)50年代重回藝術(shù)史經(jīng)典，與馬奈展開跨越時(shí)空的對(duì)話。這位現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于前輩畫家的作品不斷進(jìn)行姿態(tài)、構(gòu)圖與場(chǎng)景的調(diào)整與解構(gòu)。在此，油畫、版畫以及紙質(zhì)小雕塑展示了畢加索在直面馬奈這一經(jīng)典杰作時(shí)所經(jīng)歷的創(chuàng)作“沸騰”狀態(tài)——他同時(shí)在多種媒介中工作，試圖吸收并徹底探索這一構(gòu)圖的所有可能性。

陶瓷作品如《飾有大胡子農(nóng)牧神頭像的長盤》呈現(xiàn)了畢加索在瓦洛里斯時(shí)期的另一類實(shí)驗(yàn)。他以傳統(tǒng)器形為基礎(chǔ)，通過塑形、繪制與變形，使盤、壺、磚塊轉(zhuǎn)化為動(dòng)物或神祇的面孔。這些創(chuàng)作不僅顯示了藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域的靈活和幽默，更反映其對(duì)材料和形式的不斷拓展，這些探索也反哺了他同期的繪畫與雕塑實(shí)踐。

“畢加索永遠(yuǎn)是年輕的”，他的多變與浩繁令人驚嘆。而保羅·史密斯用色彩、條紋、印花扼要了畢加索的藝術(shù)遞進(jìn)。它們一目了然，且擁有了極強(qiáng)的當(dāng)代性，每個(gè)展廳都仿佛是由畢加索創(chuàng)作派生的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)。

在展陳設(shè)計(jì)上，保羅通過營造充盈而富有戲劇性的氛圍，重新詮釋畢加索的多重身份與創(chuàng)作可能，比如，在“古典主義畫家”主題空間中，素描作品密集懸掛，靈感來自巴黎沙龍的經(jīng)典陳列，同時(shí)呼應(yīng)保羅店鋪中的“藝術(shù)墻”理念，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平行對(duì)話；在“條紋”主題空間，畢加索作品中的線條與保羅標(biāo)志性的彩色條紋疊加，形成圖案與圖案的互動(dòng)；部分展廳則借鑒巴黎街頭的“城市牛皮癬”手法，貼滿畢加索歷史展覽海報(bào)，以直白的重復(fù)制造視覺沖擊。這些設(shè)計(jì)不僅融合了兩位藝術(shù)家的視覺元素，更讓觀展體驗(yàn)本身成為一場(chǎng)沉浸式、充滿節(jié)奏與情感的視覺旅程。

正如保羅·史密斯所說：“展覽空間本身即是一件作品，作為極具吸引力的打卡現(xiàn)場(chǎng)，讓觀眾在直觀愉悅中感受兩位創(chuàng)造者共通的精神，使‘超越日常、打破邊界’成為畢加索在當(dāng)代語境中的鮮活回響?！?/p>

2026年1月11日《中國文化報(bào)》

第3版刊發(fā)特別報(bào)道

《“非常畢加索”：由畢加索創(chuàng)作派生的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)》