從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評家、策展人關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對時代命題的回應(yīng)。

照片攝影作者：劉虹

編者按

Editor's Comment

李向明稱自己不是為藝術(shù)而藝術(shù)，是“為思考而藝術(shù)”，但他從不是書齋式的創(chuàng)作者。從軍旅生涯中見縫插針的創(chuàng)作堅守，到“85新潮”時對藝術(shù)語言的自覺探索；從求知若渴地研習(xí)西方技法，到回望鄉(xiāng)土、以“土語”的美學(xué)實踐深入本土語境，李向明的藝術(shù)之路始終貫穿著一種理性的思想深度和對現(xiàn)實世界的深切關(guān)懷。

他拒絕停留在形式的表層，而是將藝術(shù)視為思想的方式和容器。舊衣、麻袋、補丁……這些承載著幾代人生命痕跡的“廢棄物”，被他轉(zhuǎn)化為《公糧》《種子》等作品中沉甸甸的感性觸動，升華為一種“補丁美學(xué)”——既是對底層生存的實證記錄，也是對東方“惜物”哲學(xué)的當(dāng)代回應(yīng)。近年來扎根貴州洪江村，他將工作室搬進田野，以“新鄉(xiāng)民”的身份介入鄉(xiāng)村現(xiàn)實，嘗試在在地性與全球性之間搭建話語的橋梁。他的“補丁”，其內(nèi)核是植根于東西方文化互為參照的美學(xué)思考，以及全球語境下的國人集體歷史記憶關(guān)照；他的“土語”，不是懷舊的鄉(xiāng)愁，而是一種文明觀的在場實踐：從泥土中生長出的語言，終將回答“我們是誰”的終極之問。由此，李向明的藝術(shù)凝練為一份深刻、樸素且充滿生命力的時代檔案，在歷史的深沉銘刻中，流淌著溫?zé)岬耐恋厍榻Y(jié)。

李向明：

為思考而藝術(shù)

Art for the Sake of Reflection

人文理想的精神追求

在閱歷中積淀生長，

作品是這一過程的圖像化再現(xiàn)

庫藝術(shù) = 庫：作為 1950 年代出生的藝術(shù)家，您在青年時期的經(jīng)歷有著深深的時代烙印。您中斷學(xué)業(yè)上山下鄉(xiāng)，入伍參軍；畫過宣傳畫、領(lǐng)袖像，做過舞臺美術(shù)、部隊放映員、小報編輯，自學(xué)油畫?；赝厥饽甏?，那些經(jīng)歷對您之后藝術(shù)之路的發(fā)展有何影響？

李向明 = 李：那個年代，“中斷學(xué)業(yè)”是“老三屆”任何人都逃脫不掉的命運安排。提到“自學(xué)”，我想簡述幾句關(guān)于上學(xué)的一件往事。1977 年我 25 歲，在部隊已經(jīng)是正連職文化干事。那年恢復(fù)高考，這個消息無疑是讓無數(shù)求學(xué)上進青年看到了希望。我按耐不住內(nèi)心喜悅，向部隊首長提出上學(xué)的請求。那個時候，雖然恢復(fù)了高考制度，但報考者必須經(jīng)過所在單位開具同意參加考試證明，才能報名參考。農(nóng)村青年也要生產(chǎn)隊領(lǐng)導(dǎo)和人民公社一級部門開具證明。部隊就更嚴(yán)格，領(lǐng)導(dǎo)不批準(zhǔn)，你哪都別想動。當(dāng)年我有一位頂頭上司楊田（副政委）。對我上學(xué)的請求一口否定，原話說：“這個李干事是匹野馬，哪兒都不能讓他去?！庇谑蔷桶盐易鳛檐姶砼傻较闵剿畮炫c民兵（也就是現(xiàn)在講的農(nóng)民工）一起干活去了……

回望過去，有太多的不甘心。但命運如此，又能如何？讓我去修建水庫的工地勞動，我便不管不顧抓住一切時機，見縫插針畫速寫、構(gòu)思油畫創(chuàng)作草圖。之后創(chuàng)作了油畫《春花》《黎明時刻》。

特殊年代與豐富的經(jīng)歷，既鍛煉了自己應(yīng)對現(xiàn)實復(fù)雜多變的能力，也造就了自己在不同專業(yè)、多種技能之間任意切換和自如借鑒融合的可能。同時，使作品的表達有了厚度有了豐富的內(nèi)涵。這一話題在以往的媒體訪談中有多次談及。

△欲逃者

150 × 130 cm

布面油畫

1987

庫：在文藝創(chuàng)作以寫實為主、主題先行的時代大環(huán)境中，您是怎樣生發(fā)出探索自己藝術(shù)語言的意識的？其中是否有明顯的反思和叛逆期，或是呈現(xiàn)為較為平穩(wěn)的自我成長與過渡？

李：客觀理性的分析，滋生語言探索意識，應(yīng)該是時代潮流的先鋒共性?！拔母铩币院?，文藝界、思想界普遍在反思，對長期固守的所謂“革命現(xiàn)實主義”及“主題先行”、“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”等空頭政治時代單一的文藝創(chuàng)作模式的反思。對藝術(shù)語言的探索意識實際也是 85 美術(shù)思潮最突出特征?！?5 美術(shù)思潮”又稱為“85 美術(shù)運動”，其“運動”不僅呈現(xiàn)了藝術(shù)語言探索的多元并進風(fēng)潮，而且促進了藝術(shù)理論及藝術(shù)批評體系性的重組建構(gòu)。

如果說最直接的影響，應(yīng)該是與栗憲庭的往來接觸。從1980 年結(jié)識栗憲庭起，雖然不是整天廝混在一起，但一直沒有中斷過聯(lián)系。那個時候他強調(diào)藝術(shù)語言的創(chuàng)造性。受憲庭兄長的影響，較早意識到，沒有創(chuàng)造的藝術(shù)樣式是沒有任何價值的。

后來又結(jié)識老前輩羅工柳先生，他談到的一段話對我也很有啟發(fā)。大意是說，很多人大學(xué)畢業(yè)后，一直沒有走出大學(xué)生時代，沒有創(chuàng)造性。沒有創(chuàng)造性的畫家，就不能稱其為藝術(shù)家。這些對于我對藝術(shù)語言的執(zhí)意研究探索都有非常重要的影響。

回想起來，也有自己的性格內(nèi)因。我這個人好像骨子里就有一種做事喜歡求新求異的性格。在生活上循規(guī)蹈矩，沒有什么特別的偏好，吃喝拉撒住都比較簡單，很容易滿足。但思想上總有一種創(chuàng)造欲。因此在幾十年的藝術(shù)實踐中，不僅不喜歡模仿他人，也不喜歡重復(fù)自己。從 80 年代改開以來，面對全球化藝術(shù)語境，與藝術(shù)史的參照，清晰地意識到，不論模仿西方還是繼承傳統(tǒng)，步人后塵都不是我們自己。我們拿什么來和西方對話以及和我們自己的前賢對話。永遠學(xué)習(xí)模仿不可能創(chuàng)造我們自己的時代。基于以上種種，我一直處在尋覓、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)作的狀態(tài)中。我能做到什么程度？能不能達到自己的預(yù)期？那是上蒼賦予我們的才情所決定的。但努力不努力，是自己有沒有定力所決定的。保持讀書、思考、研究、實踐的狀態(tài)已經(jīng)成為日常的基本狀態(tài)。

△冬日的企盼

150 × 130 cm

布面油畫

1989

庫：您在八九十年代有幾段進修學(xué)習(xí)的經(jīng)歷：1987 年參加中央美院的“法國專家繪畫材料技法講習(xí)班”，1993年赴美國克拉克學(xué)院訪學(xué)，1995-1996 年就讀天津美院的首屆油畫碩士課程班。這些求學(xué)經(jīng)歷與您藝術(shù)語言的探索有著怎樣的聯(lián)系？

李：“法國專家繪畫材料技法講習(xí)班”，主講教授是法國巴黎國立藝術(shù)學(xué)院材料技法工作室主任阿伯拉罕·賓卡斯。實際是講西方繪畫材料技法的演化史，從 15 世紀(jì)以前的歐洲膠彩和丹培拉（Tempera）繪畫，到凡·艾克兄弟（14 世紀(jì)到 15 世紀(jì)尼德蘭畫家胡伯特·凡艾克和揚·凡艾克）研制的油畫技法，以及一直到 19 世紀(jì)“直接畫法”出現(xiàn)之前的各位古典大師們的油畫材料技法史。這個“講習(xí)班”最大的意義在于整個中國油畫界對材料技法的覺醒，以及繪畫材料市場產(chǎn)品的變化。一改以往接受蘇派繪畫傳遞給我們簡單的“三油（松節(jié)油、調(diào)色油、上光油）”材料技法，出現(xiàn)了豐富多元的材料種類與技術(shù)方法?！安牧霞挤ā弊鳛樗囆g(shù)語言的重要元素，對當(dāng)代藝術(shù)語言的多元呈現(xiàn)有其重要的意義。這個班對我最重要的啟迪就是建構(gòu)自己的技法與材料系統(tǒng)。賓卡斯教授講到：“我們今天來學(xué)習(xí)這些古典技法，不是為了模仿使用，是為了忘記?！保ㄐ鞈c平教授現(xiàn)場翻譯）這句話對我很有觸動。

1987 年“法國專家講習(xí)班”結(jié)束后就一直動念出國。當(dāng)時身邊的朋友們有一種說法：“不了解美國就不了解世界。”于是尋求赴美看看。那也是費了不少周折才成行。赴美國克拉克學(xué)院訪學(xué)，那是我第一次出國。美國人那種開放的辦學(xué)理念、以及各大博物館的現(xiàn)代主義作品，對我啟發(fā)很大。去天津美院的學(xué)習(xí)主要是奔著汲成先生去的。汲成先生是當(dāng)年北京油畫會主要成員。北京油畫會是“文革”結(jié)束后第一個最有影響的藝術(shù)組織。有吳冠中、劉迅、龐均、龐濤、汲成、李化吉、袁云生、袁運甫、詹建俊、靳尚誼、閆振鐸等 36 人組成。其中汲成先生提倡東方寫意的表現(xiàn)風(fēng)格，可以說是點燃中國式表現(xiàn)主義之火的重要誘因之一。他也是與袁運生同時期出國定居的中國藝術(shù)家。1990 年代，時任天津美院院長的張世范先生，促成了汲成先生回國開辦表現(xiàn)性繪畫班。這個班無疑是帶有一定開創(chuàng)性和冒險性。把一種非學(xué)院藝術(shù)樣式，拖進學(xué)院教育，在當(dāng)時的中國就是一次冒險。

這些學(xué)習(xí)的經(jīng)歷對我在藝術(shù)語言上的探索，起到了不小作用。主要在自己語言探索上堅定信念，毫不遲疑，開闊眼界，拓展思路，起到推波助瀾的作用。

△感知11號：生

130 × 162 cm

布面油畫

1996

庫：80 年代的美術(shù)新潮普遍存在強烈的“反傳統(tǒng)”傾向和向西方學(xué)習(xí)的熱情，也有著觀念及方法上的諸多創(chuàng)新。您如何看待這股潮流？

李：回想起來，“85 美術(shù)新潮”實際是一場思想解放運動。全國各地出現(xiàn)了許多大大小小完全自發(fā)的青年藝術(shù)群體，一時間像開閘的洪流一涌而來。改革開放之前的閉關(guān)鎖國時代，帶給人們的精神壓抑歷史罕見。群體性尋求自由，主張自我表現(xiàn)，大談觀念更新，探索新的藝術(shù)語言模式等思潮風(fēng)靡全國?；钴S的青年藝術(shù)家們嘗試西方表現(xiàn)主義、抽象主義、達達主義及行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等藝術(shù)方式，打破了長期被蘇派繪畫籠罩的歷史，以及單一的大主題創(chuàng)作史。這也為 90年代老栗命名的“玩世現(xiàn)實主義”“政治波普”和“艷俗藝術(shù)”的完善形成奠定了基礎(chǔ)。

我一直認(rèn)為，沒有自由就沒有藝術(shù)。藝術(shù)完全來源于人的本能，人的精神釋放。美術(shù)新潮的歷史意義，遠遠大于“美術(shù)”本身。那是一代人自由意志的覺醒。

△關(guān)于崇高之一

124 × 114 cm

布面油畫

1999

庫：90 年代開始，您受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，從具象寫實的油畫轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義與抽象實驗，創(chuàng)作了《關(guān)于崇高》《輝煌的瞬間》等作品，其中體現(xiàn)著強烈的精神指向。對人文理想的精神追求是如何影響您的繪畫語言的？

李：有句諺語，踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫。世上許多事情，往往是苦苦尋找，不見效果，沒有答案。但有時候又是水到渠成，自然而然。藝術(shù)這種特殊的職業(yè)，猶如修行，需要堅持一定時間的修煉才能見效。藝術(shù)作品的形成，既是思維活動，又是行為活動，同時還具有社會活動功能。如果你沒有從內(nèi)到外、從外到內(nèi)的思維活動過程，你的行為也就如無根之木，無源之水。因此，我的體驗是，首先有人文理想的精神追求，繪畫語言的轉(zhuǎn)換就隨之而來，是自然而然的?！叭宋睦硐氲木褡非蟆笔请S著學(xué)習(xí)、思考與社會實踐的閱歷一點一點積淀，一點一點生長起來的，那么你創(chuàng)作的作品就是這個過程的圖像化再現(xiàn)。

△輝煌的瞬間

100 × 80 cm

布面油畫

2003

德國私人收藏

我們從哪里出土語言？

庫：2000 年以后，您明確了自己藝術(shù)的方向要回望鄉(xiāng)土。這是出于怎樣的契機和領(lǐng)悟？在全球化、城市化的時代，對鄉(xiāng)土的關(guān)注是否在一定程度是自我文化身份定位的需要？

李：轉(zhuǎn)向“回望鄉(xiāng)土”的思考，并沒有一個非常具體的時間節(jié)點，是漸進形成。“契機和領(lǐng)悟”完全是基于對當(dāng)下問題的思考。這一點我在以往多次談及?！班l(xiāng)土”這個詞在中國是一個有復(fù)雜內(nèi)涵的詞，涉及到中國社會多個層面。文學(xué)藝術(shù)作品從魯迅《故鄉(xiāng)》為起點，表現(xiàn)鄉(xiāng)土揭示鄉(xiāng)土的作品至今層出不窮，不計其數(shù)。前輩大學(xué)者梁漱溟到費孝通等對鄉(xiāng)土問題的理論闡述，影響并帶動了百年來大大小小的鄉(xiāng)建運動。近 40 多年涉及鄉(xiāng)土的“三農(nóng)”問題提出，口號喊得震天響，人力物力行動堪稱空前，但根性問題并沒有實質(zhì)性改變。因此，“回望鄉(xiāng)土”就是再度尋根——尋“鄉(xiāng)土中國”的根。了解中國鄉(xiāng)土，才能真正了解中國。這個話題，《漫藝術(shù)》為編輯《2021 中國當(dāng)代藝術(shù)年度檔案》對我做的訪談中有大量的闡述，這里就不過多重復(fù)。在全球化、城市化的時代，為什么我們很難融入？不是有錢就能全球化。房子再大，馬路再寬，不接納人類文明的共同價值，你的城市化也就是放大了的“鄉(xiāng)村”。就此問題我們稍作延展剖析，即可明了。上個世紀(jì) 50 年代，中國鄉(xiāng)村人口是全國總?cè)丝诘?85% 以上。直至 80 年代，鄉(xiāng)村人口占比為 80%。但之后的 40 年，鄉(xiāng)村人口下降到全國總?cè)丝诘募s 40%。城市人口增長到約 60% 多。這就意味著中國的城市化是鄉(xiāng)土人群撐起來的。所以靠“法理”秩序維持的城市，被鄉(xiāng)土倫理所替代，或者是被演化變通。也就意味著，我們今天所呈現(xiàn)在世人面前的“現(xiàn)代化”，實際是農(nóng)耕文明直接轉(zhuǎn)化而成的虛擬現(xiàn)代形式。所以，我經(jīng)常講，看不懂中國鄉(xiāng)土，就看不懂中國。

關(guān)于“文化身份”問題，我不是太在意，一切都是自然形成，不需要刻意為自己貼個標(biāo)簽。比如“土語”，不是預(yù)設(shè)的，而是水到渠成。

△糧倉

365 × 183 ×40 cm 四組

732 ×40 cm 現(xiàn)場

2009

△種子

任意大小

糧食布袋、亞克力管裝置

2009

庫：“土語”可以說是您對自己藝術(shù)核心主題的概括。在您對“土語”的探索歷程中，有何關(guān)鍵節(jié)點？哪些作品或經(jīng)歷有著特殊意義，能代表您藝術(shù)語言和方法論上方向的確立和轉(zhuǎn)變？

李：上個世紀(jì)的語言探索基本停留在繪畫本體形式上，從塊面到點線，從寫實到抽象，從學(xué)院到民間，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從色彩到黑白，做了各種這樣的的嘗試，似乎一直在藝術(shù)史經(jīng)驗里打轉(zhuǎn)。后來讀到后現(xiàn)代主義詩人帕斯的一首詩，詩中有一句話：“我們從哪里出土語言”，瞬間感悟到一個問題，你到底要說什么話？說誰的話？語言的根基在哪里？于是，回到自己腳下的泥土，回到出生、生長的原點，就成為行動的基本動機。因此，鄉(xiāng)土成為我關(guān)注的核心。關(guān)于“哪些作品或經(jīng)歷有著特殊意義”，可以說，我不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的那類。我是為思考而藝術(shù)，就像我寫詩一樣，作品就是我的心路歷程。比如，在我思考藝術(shù)功能的時候，我改編了泰戈爾的散文《忙碌著的伊甸園》；在我思考農(nóng)民與土地的關(guān)系時，我創(chuàng)造了《冬日的期盼》；我回想從主題先行時代的創(chuàng)作模式，到改開之后西方現(xiàn)代主義引入對自己創(chuàng)作的影響，創(chuàng)作了《從趙樹理到蒙德里安》；在思考鄉(xiāng)土主題及底層命運的時候，我創(chuàng)作了《泥土的皮膚》《泥土的呼吸》《泥土里的政治史》以及《公糧》《種子》等等；在思考生態(tài)與環(huán)境問題的時候，我創(chuàng)作了以廢墟為主題的一系列作品。等等此類，是不是我的方法論重要原則？一個藝術(shù)家，當(dāng)你基本完成了早年對基礎(chǔ)技能性準(zhǔn)備的階段，進入大家通常講的創(chuàng)作階段，思考就成為第一性的因素。比如我欣賞蒙德里安所創(chuàng)造的造型秩序，但我不能“蝸居”在他的秩序里。如果沒有一番思考的“戰(zhàn)斗”哪能跳出他人的秩序？再比如，如果沒有對生存背景的深刻思考，也就沒有回望鄉(xiāng)土的方向。

關(guān)于“方向的確立”可能不是一個固定不變的東西，因為我不是生活在“象牙之塔”里的藝術(shù)家。朋友們看到我這幾十年不離不棄走在藝術(shù)之路上，但很少有人了解我的工作與生活狀態(tài)。實際上我?guī)缀跻恢痹谏鐣嵺`的現(xiàn)場。就像修建一座大廈，從圖紙到現(xiàn)場，有許多不確定性。因此，我不敢說自己已經(jīng)確定了一個固定不變的方向。如果說目前的基本方向，當(dāng)然還是堅守“土語”的基本框架不變。我想強調(diào)一點的是，“土語”不等同于“鄉(xiāng)土”。“土語”是對藝術(shù)語言研究的一個階段性定位，“鄉(xiāng)土”是其中的內(nèi)容與現(xiàn)場。其實“土語”這個詞常常被誤讀，很容易被解讀成“土著語言”，這是字面原意；在我這里，不是指“土話”，是指視覺語言的根源性特征，差別很大（目前還沒有發(fā)現(xiàn)更貼切的表述詞）。

△變革的年代

300 × 300 cm

亞麻布、丙烯、乳膠、口袋

2010

庫：2005 年左右，您從河北農(nóng)村搜集了大量舊衣物、被單，并在“平民美學(xué)”系列繪畫作品中將其作為主要材料，此后許多作品都采用了舊衣片、亞麻布等現(xiàn)成品材料。材料的物質(zhì)性如何成為傳遞精神內(nèi)涵的載體？

李：我所選擇的舊衣物、被單之類都是有補丁的。每一塊補丁背后都有山民們堅毅生存的故事。2005 年是我那些舊衣物有關(guān)的作品在中國美術(shù)館展覽上首次亮相?，F(xiàn)場有觀眾面對那些補丁作品哽咽流淚。這也在一定程度上堅定了我繼續(xù)關(guān)注有補丁衣物的信心。尤其是我在太行山村發(fā)現(xiàn)一條幾代人修補過的補丁布袋時，思路進一步清晰起來。一條裝糧食的布袋（當(dāng)?shù)厝朔Q“布袋”或“口袋”）補丁摞補丁，經(jīng)歷了至少三代人之手。因為這是山里人重要的生活資料，上代人當(dāng)家產(chǎn)傳給下一代，傳遞了三代，留下了三代人縫補上去的不同大小、不同色彩、不同形狀、不同布料、不同時期的補丁。這不僅是一戶山民的家族史，也是鄉(xiāng)土生存的近代史。

但凡與人有關(guān)系的物品，都是有溫度的，何況一件糧袋子竟然傳遞了三代呢！雖然早已物是人非，但幾代人集體記憶里有睹物思人、見物生情的情感交流功能毋庸置疑。這些舊物，就像博物館里的青銅器見證數(shù)千年前的祖先一樣，見證了一個時代的集群情感、汗水傷痕、迭代變遷。因此它們會在人們的腦海中復(fù)活歷史的真實，復(fù)活一段底層歲月的真實。

與此相關(guān)話題我寫過幾篇文章編入我的文集《土語者》，這里就不再贅述。

△方格布上的三塊補丁

60 × 60 cm

亞麻布面丙烯及現(xiàn)成品

2011

今日美術(shù)館藏

庫：《公糧》《種子》《糧倉》等作品直接使用農(nóng)民裝糧食的破舊麻袋，無言之中傳遞出沉重、哀思的氛圍。您在其中寄寓了怎樣的精神指向？是農(nóng)耕文明的挽歌，抑或有著批判的意味？

李：面對這些特殊的現(xiàn)成品，直接呈現(xiàn)也許更有力量，更有感染力，因為它們自己都在言說。我使用的這些農(nóng)民裝糧食的破舊口袋，不僅有補丁，還有年號、銘文。注意到這些細節(jié)，加上了解鄉(xiāng)村的歷史，才能嫁接起特殊年代的時空關(guān)系。人類學(xué)家于碩先生（法）用“美學(xué)考古”來評價我的藝術(shù)行為；藝術(shù)批評家王林先生說我是“實證主義”；獨立批評家、歷史學(xué)者帥好先生的文章寫道：“《公糧》就像一部紀(jì)錄片，記錄了統(tǒng)購統(tǒng)銷糧政在農(nóng)村的歷史……莫言巨大文學(xué)成就的大背景，就是鄉(xiāng)村的饑餓記憶?！彼囆g(shù)批評家賈方舟先生用“補丁美學(xué)”來概述我這個時期的作品特征，等等。許多批評家都從不同角度對我這些作品給與過中肯的認(rèn)定。我覺著，我已經(jīng)裸露在他們面前，無需太多的表述。

△口糧

100 × 40 × 26cm

鑄銅

2013

庫：您的作品調(diào)用材料的物質(zhì)性、使用拼貼、色彩素樸，與塔皮埃斯的物質(zhì)繪畫、基弗的廢墟史詩形成跨時空對話。相比而言，您的抽象語言蘊含了哪些獨特的東方視角？

李：我曾經(jīng)被朋友調(diào)侃戲說“中國塔皮埃斯”，我當(dāng)然不敢買賬了。為了找到與塔皮埃斯的差異，我刻意飛去一次西班牙塔皮埃斯的故鄉(xiāng)，也寫過相關(guān)隨筆。概括地講，塔皮埃斯的“物質(zhì)繪畫”是關(guān)于存在本質(zhì)的哲學(xué)思考；基弗的“廢墟史詩”具有明確的文化指涉性，與德意志的民族記憶、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷對話，是宏大的、史詩性的；我的材料是民間日常生活的“廢棄物”，承載的是幾代中國人的集體生活印記和生存狀態(tài)。是一種貼近土地的、充滿鄉(xiāng)土人文的關(guān)照；是以物見人、以物見心的東方哲學(xué)。基弗的廢墟是對被撕裂的歷史的直面與詰問，本質(zhì)上是批判性、解構(gòu)性和悲劇性的；塔皮埃斯是對現(xiàn)代人生存困境的揭示。而我在關(guān)照歷史悲情與評判性的過程中，常常蘊含著人類文化中的“惜物”精神，即物盡其用，珍視資源，與自然共生的可持續(xù)智慧。同時蘊含著一種堅韌的、積極的、循環(huán)往復(fù)、生生不息的生命希望。

我在色彩處理上注重中國傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)在、含蓄、樸素之美。以黑、白、灰、赭石、土黃土紅等大地色系，追求超越形式的精神性表達。與西方抽象表現(xiàn)主義強烈的情感宣泄形成對比，以內(nèi)斂的美學(xué)品格來彰顯視覺上的東方性?？傮w來說，我的“土語”與“補丁美學(xué)”絕非西方物質(zhì)繪畫的簡單翻版，其內(nèi)核是植根于東西方文化互為參照的美學(xué)思考，以及全球語境下的國人集體歷史記憶關(guān)照。

△泥土里的政治史

300 × 400 cm

綜合材料及現(xiàn)成品

2012

走進鄉(xiāng)土是站在當(dāng)代立場的選擇

庫：您從 2018 年開始生活、工作于貴州南部的洪江村。作為知識分子型藝術(shù)家，您怎樣看待自己與農(nóng)村百姓之間身份和視角的差異？您“田野”的工作方法與“采風(fēng)” 式的創(chuàng)作有何不同？

李：我及我的藝術(shù)家朋友們，從兩千多公里以外的北京來到黔南山區(qū)洪江，與歷史上歷次知識分子走進田野采風(fēng)有很大不同。以往“采風(fēng)”如蜜蜂采蜜，白天采集花蜜花粉，晚上回巢進行再加工，制成人們食用的蜂蜜。以往的作家、藝術(shù)家到田野采風(fēng)，為了回到城里工作室加工創(chuàng)作產(chǎn)品。我們一改往日的習(xí)慣，把自己丟進了田野，把工作室建到田野，置身與田野現(xiàn)場，也是所關(guān)注問題的現(xiàn)場，乃至自己成為這個現(xiàn)場的一員。這應(yīng)該是“知識分子鄉(xiāng)居”的歷史性轉(zhuǎn)折或回歸?！坝挢毴跛健钡膫鹘y(tǒng)鄉(xiāng)村，靠鄉(xiāng)賢階層帶動前行。今天的知識分子鄉(xiāng)居，填補著遺老遺少守候的空心村的活力，以及城鄉(xiāng)文化差異的融合互補。因此，正是你講到的“身份和視角的差異”，才有城鄉(xiāng)和藝農(nóng)互補的作用和意義。

△紅色的跡象

300 × 300 cm

布面丙烯

2014

庫：在今天的社會經(jīng)濟形勢下，鄉(xiāng)村本身面臨著失語，藝術(shù)中對鄉(xiāng)村的表述又容易有浪漫化、景觀化、浮泛化的問題。您的創(chuàng)作如何做到既深入在地性，又能與當(dāng)代社會展開有效對話？

李：我一直反對在鄉(xiāng)村搞形式主義的“浪漫”，以及書齋里臆想出的“景觀化”或千村一面的“浮泛化”。這種虛假的現(xiàn)實，根源在于話語權(quán)不在鄉(xiāng)村主人手里。我一貫的作風(fēng)是：置身于鄉(xiāng)村，我就是新鄉(xiāng)民。面對鄉(xiāng)村，我是自然主義與現(xiàn)實主義的混合體。無論對鄉(xiāng)村的某種倡導(dǎo)或規(guī)劃、建議，還是回到作品前的思考，都是基于對此時此地的用心考察之后的結(jié)果或結(jié)論。我不喜歡先入為主的經(jīng)驗主義的盲目行動。做事情的有效性，來源與對問題分析、解剖的深入客觀、具體、真實。因此，我的作品都是有根的，它們的根都深深扎在我生活的泥土里?；虮狈交蚰戏?，我生活在哪里，作品的根就扎在哪里。這就必然具有所謂“在地性”。

如果說我的作品“能與當(dāng)代社會展開有效對話”的話，其核心因素應(yīng)該是我所關(guān)注的話題或問題幾乎都與個人私性無關(guān)。不管南方北方、城市鄉(xiāng)村、國內(nèi)國外，許多主題都是共同的。比如生存、人居、環(huán)境、生態(tài)、鄉(xiāng)愁、秩序等等，諸如此類，都是既有當(dāng)代性又有持續(xù)性的主題。另外，我們發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土、挖掘鄉(xiāng)土的意義與價值，就在于發(fā)現(xiàn)當(dāng)代社會的深層，就是對話當(dāng)代的具體行動。事實上走進鄉(xiāng)土的動機就是站在當(dāng)代立場的選擇。再一點是你的語言方式是不是具有當(dāng)代性。

△柴門系列之二：柴門今始為君開

250 × 60 × 1000cm

裝置

2023

庫：您早期以平面繪畫為主，后來轉(zhuǎn)向綜合材料創(chuàng)作；“土語”系列以織物拼貼為主，近年來卻頻繁介入建筑與空間。這種從平面到立體的轉(zhuǎn)向，對您來說是藝術(shù)語言的必然延伸嗎？

李：我寫過幾篇“從平面到空間”的有關(guān)文章，比較詳盡地介紹過我的轉(zhuǎn)向過程?？偟闹v，這個轉(zhuǎn)向既是一種必然，也是一種機緣巧合。有句話說“機會是給有準(zhǔn)備的人的”。我很早就有想把平面的繪畫變成立體空間的沖動。直到 2015 年才有機會第一次嘗試將我 90 年代的一幅油畫演化成了一個魚塘邊的長廊。2016 年有了第二次機會，按照我的空間理念改造了一家民營美術(shù)館。第三次機會就是2017 年來到黔南洪江村，開始謀劃“老房修復(fù)”與“老房移活”，以及廢墟重建。與建筑形態(tài)有關(guān)的空間，沒有特殊機緣，是不可能實施的。尤其在我們這種國度，腳下沒有一寸土地是你可以自由使用的。

對空間轉(zhuǎn)換的嘗試，確實是想在藝術(shù)語言上有所突破，可以認(rèn)為是一種必然的延伸。這猶如嘗試走向大地藝術(shù)的一場行動。我欣賞那些大地藝術(shù)家們的無畏和膽略，我還做不到。

△消逝的干欄之一

2400 × 2400cm

木板、樹皮、乳膠、丙烯

2023

庫：有學(xué)者形容中國當(dāng)代藝術(shù)要“瞻前顧后”，要看看西方是什么、主流是什么、傳統(tǒng)是什么，再在其中找自己的價值坐標(biāo)、判斷自己在其中的位置。您是否會有這種在藝術(shù)史中不斷比較、界定自身位置的焦慮？

李：我有過這種情形，而且我在以往的訪談中也用過“瞻前顧后”這個詞來形容這種焦慮狀態(tài)。講實話，藝術(shù)家們這種現(xiàn)象比較普遍，只是各自的程度不同而已。當(dāng)代的我們，畢竟不是從零起步，是站在前人的肩膀上出發(fā)的。不了解歷史這個“前人”就不了解“后人”我們自己，何談原創(chuàng)！

庫：站在藝術(shù)史的角度，您覺得中國當(dāng)代藝術(shù)要走出不同于西方藝術(shù)史敘事與中國傳統(tǒng)體系的第三條路徑，需要哪些方面的準(zhǔn)備和建樹？

李：這是一個大課題，三言兩語難以講清。中國當(dāng)代藝術(shù)要走出既不同于西方又有別于中國傳統(tǒng)體系的第三條路徑，這應(yīng)該有一場文化上的復(fù)興。要有一場從“尋根”到“生根”、從“對話”到“重構(gòu)”的一場真正文藝革命。這樣的革命需要有自由競爭的文化生態(tài)環(huán)境，需要幾代人艱苦漫長的醞釀和集體靈性智慧的爆發(fā)。還需要社會經(jīng)濟繁榮的基礎(chǔ)條件。85 美術(shù)思潮為什么能夠自發(fā)形成，就是由于改開之初帶來的寬松自由環(huán)境。

△廢物系列之：你為什么不會笑

210 × 120 × 120cm

廢鋼筋、鐵板等

2024

庫：在您五十多年的藝術(shù)生涯中，最大的收獲和遺憾是什么？

李：最大的收獲就是與藝術(shù)結(jié)緣，有藝術(shù)相伴，因藝術(shù)而豐富并提升了自己的精神生活與境界。由于藝術(shù)而常常忘掉或療愈來自多個方面的困擾與創(chuàng)傷。最大的遺憾的是至今沒有拿出讓自己最滿意的作品。

庫：您的創(chuàng)作有著深刻的文化的自覺，訴說著一片土地、一個時代的故事。如果說“土語”是一種文明觀，您想通過它向未來傳遞什么？

李：藝術(shù)是文化與時代的 DNA，將帶著時代的密碼與未來對話。當(dāng)代藝術(shù)傳遞給未來的，是我們這代人的靈魂狀態(tài)，即恐懼與勇氣、絕望與希望、困惑與洞見。未來通過藝術(shù)的索引，辨識我們曾如此深刻地感受過、思考過、掙扎過，并用創(chuàng)造性的方式，為未來留下關(guān)于我們時代最真誠、最復(fù)雜，同時也是最艱辛最勤勉的時代印記。我不知道“土語”是不是“一種文明觀”？只要“土語”作為一種美學(xué)形式，承載豐富的歷史記憶以及底層質(zhì)疑的視角傳遞到未來，那已經(jīng)是我的一大幸事。

藝術(shù)家簡介

李向明

Li Xiangming

藝術(shù)家，涉獵詩歌、散文、評論、建筑

五十多年的藝術(shù)實踐，從七、八十年代的具象油畫到九十年以來抽象藝術(shù)探索；從架上繪畫到綜合材料及空間裝置形態(tài)的拓展；從以“土語”為母題的主題精神追求，到建構(gòu)“補丁美學(xué)”的艱辛努力；作品參加了意大利威尼斯建筑藝術(shù)雙年展平行展、北京國際藝術(shù)雙年展等國內(nèi)外學(xué)術(shù)展覽 100 余次；獲獎 30 多次；作品載入《共和國美術(shù)之路》《1979-1999中國當(dāng)代美術(shù)》《1979-2019 中國當(dāng)代藝術(shù)四十年》《中國美術(shù)大事記》以及歐洲出版的《全球化在東方》等幾十種史論專著文獻；部分作品收藏于中、美、德、法、英、日、新、馬、泰、港、澳、臺等地美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)或私人藏家；著述出版有《土語者》（北京三聯(lián)書店出版社）《有序無序》（河北教育出版社）《李向明 - 土語》（中國文化藝術(shù)出版社）等十多部。近年來，作為一種文化態(tài)度和對當(dāng)代藝術(shù)的思考，遠離中心，走向邊緣，關(guān)注問題的現(xiàn)場，尋找藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)的新可能。

《突圍與重構(gòu)：中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術(shù)家李向明內(nèi)頁展示

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突圍與重構(gòu)

中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學(xué)者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術(shù)

出版社：北京出版集團

北京美術(shù)攝影出版社

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