郭漢城與本文作者曲潤海

讀《郭漢城文集》的幾點感觸

曲潤海/文

我在中國藝術(shù)研究院工作期間，很愿意給郭老拜年或節(jié)日慰問。這是為什么呢？因為每次去都能聽他說一陣子話。他說的都是學(xué)術(shù)上的話，使我增長好多知識，聽到好多在外面聽不到的真知灼見，卻沒有一句讓人啼笑皆非的小道消息，我像崇敬張庚先生一樣崇敬郭老。

在一次參加歐陽山尊先生的座談會上，我說歐陽老“山高不顯”。在平地上看一座不很高的山，會覺得很高，而在高原看一座高山，卻反而覺得不高。我覺得郭老也是“山高不顯”。為什么山高不顯？根基深厚之故。讀《郭漢城文集》，更覺得這座山仰之彌高，感觸不少。

1988年在天津參加全國京劇新劇目匯演，張庚、郭漢城、劉厚生、吳祖光等與劇組合影

一、從郭老給我作序說起。

1997年，我將幾個沒有演出過的劇本和幾個演出過的不同版本湊在一起，起名《旅燕戲搞》，準(zhǔn)備出版。我請郭老給作個序，郭老欣然答應(yīng)。

我沒有像有的人自己寫好了文字，請名家簽個名就算名家作了序。我把全部稿子送給郭老，并且附帶了幾篇我的關(guān)于戲曲工作的文章，作為了解我和我的寫作意圖的資料。

過了個把月，郭老把寫好了的序轉(zhuǎn)給了我。序中主要談了他對《富貴圖》《蝴蝶杯》改編的肯定，對我進(jìn)行了熱情的鼓勵。特別是講了他對傳統(tǒng)戲改編的一些重要的意見，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了具體的一本書、幾個劇本。

郭老說：傳統(tǒng)劇目的改編，芟其糟粕、除其蕪雜是必須的，但由芟除出現(xiàn)的空白，又必須予以充實。這種充實一不是“亂打補丁”，二不是“新起爐灶”，而是因勢利導(dǎo)，別出心裁，才能渾然一體，了無斧鑿之痕而又新意盎然，如出天成。這說明了，傳統(tǒng)劇目的改編也是一種積極的、創(chuàng)造性的精神活動，改編者需要有膽有識，非僥幸得就。

郭老說，我國戲曲遺產(chǎn)極其豐富，對遺產(chǎn)進(jìn)行批判繼承是一個長期的過程。他針對時至今日出現(xiàn)的“老戲老演，老演老戲，越演越小，越演越少，越演越劣”的局面，和民間職業(yè)劇團演出的主要是傳統(tǒng)劇目的局面，明確地指出，改編工作不及時趕上，就會發(fā)生種種消極現(xiàn)象，是一個決不可輕視、忽視的問題。

郭老還由戲曲劇本的改編說到戲曲表演藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新。他說，傳統(tǒng)劇目雖有其蕪雜的一面，但其中確乎也存在大量的值得我們十分寶貴的精華，包括演員表演的精華。

戲存藝存，戲失藝不傳，對戲曲藝術(shù)的發(fā)展是極其不利的，必須通過對傳統(tǒng)劇目的改編，保存精華，并發(fā)揚光大之。

他熱切地語重心長地說，演員必須有思想上、藝術(shù)上、觀賞上都過得硬的劇目，才能不斷提高、發(fā)展自己的藝術(shù)，維持觀眾對自己的熱情。讀郭老的這篇序，實在獲益匪淺。

1991年5月23日，戲曲現(xiàn)代戲研究會揚州年會。前排左起：楊蘭春、席明真、章力揮、晏甬、郭漢城、趙起揚、張庚、曲潤海、趙尋、胡沙、成志偉、康式昭、姚欣。后排左起：何孝充、王方之、葉峰、米希、許欣、王俊杰、陳劍云、、蕭甲、余雍和、王蘊明

二、郭老對山西戲曲情有獨鐘

其實郭老寫的許多序文和評論文章中，都貫徹著他關(guān)于戲曲藝術(shù)的思想。不用全看，只看他關(guān)于山西戲曲的文章，就會強烈地產(chǎn)生這種感受。

郭老對山西戲曲情有獨鐘。他從二十世紀(jì)五十年代起，多次到山西看戲，調(diào)查研究，對山西的劇種、演員、創(chuàng)作人員、戲劇工作者，都十分熟悉。山西成了他的重要的藝術(shù)根據(jù)地，寫起文章來，自然得心應(yīng)手。

《郭漢城文集》中，就有給王易風(fēng)、牛桂英、郭鳳英、高翠英、任跟心、郭澤民、景雪變、張林雨、《山西戲曲折子戲薈萃》作的序，以及關(guān)于蒲劇《薛剛反朝》《麟骨床》、晉劇《殺宮》的文章，至于在其他大文章中論述到的山西的劇目和藝術(shù)家，數(shù)量就更多了。

在文集第二卷劇評部分，開宗明義第一篇就是評的蒲劇《薛剛反朝》，而且長達(dá)二十一頁。他給山西的老中青三代戲曲藝術(shù)家都有序或文章。

老一代藝術(shù)家與郭老是同時代人，他們有共同的經(jīng)歷，有的還曾經(jīng)是合作者（如寒聲），因此給他們寫的文章，富有濃重的感情色彩。給中年藝術(shù)家的文章，則從承先啟后、繼往開來的戰(zhàn)略角度，多有囑托。對青年藝術(shù)家，則更寄予更大的希望。無論哪類文章，都從不同的角度閃現(xiàn)著他的藝術(shù)思想的光芒。

比如他給《牛桂英舞臺生活回憶》寫的序中，不僅評價了牛桂英的藝術(shù)個性，更重要的是講了牛桂英在繼承基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)造。在《〈晉劇名生郭鳳英〉序》中，則高度贊揚了郭鳳英培養(yǎng)了許多徒弟，把自己一生在藝術(shù)實踐中取得的心得、經(jīng)驗、技巧、特技，無私地傳授給青年，使后輩得以順利地成長，準(zhǔn)確地評價了郭鳳英了不起的貢獻(xiàn)。他給王易風(fēng)先生《山右戲曲雜記》的序中講了藝術(shù)研究工作中，調(diào)查研究、稽古鉤沉的重要：“不經(jīng)過廣泛深入的調(diào)查研究，掌握大量信實可靠史料，要想把戲曲史建立在事實和科學(xué)的基礎(chǔ)上是不可能的?！痹凇对u〈山西戲劇圖史〉序》引述了張林雨“三勤”、“三老”、“三親”的調(diào)查研究、搜集資料的辦法?！叭凇奔醋烨凇⑼惹凇⒛X勤，向“三老”（老班主、老藝人、老票友）訪問他們的親歷、親見、親聞。而這“三字訣”，正是王易風(fēng)總結(jié)出來的。

讀郭老的這些文章，既領(lǐng)受了他的深情，又知道了做學(xué)問的原則和方法。

1996年1月，淮劇《雞毛蒜皮》在京演出后合影。前排左起薛若琳、周巍峙、郭漢城、陳昌本、張庚、吳祖光、孫家正、曲潤海、趙尋

三、郭老對現(xiàn)代化和戲曲化的倡導(dǎo)和追求

如同張庚先生的《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》是一篇綱領(lǐng)性的著作一樣，郭老的《現(xiàn)代化與戲曲化》也堪稱是一篇綱領(lǐng)性的著作。張庚先生講“兩化”一直講到跨世紀(jì)，郭老講“兩化”也是一而再，再而三。

郭老講：“戲曲現(xiàn)代化的最基本、最重要的一環(huán)，是要使戲曲這種古老藝術(shù)能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活。只有做好這一環(huán)，它的生存發(fā)展問題才能從根本上解決?！?/p>

戲曲現(xiàn)代化、戲曲改革的根本目的是，為人民的需要。戲曲化，是群眾審美需求問題和戲曲本身發(fā)展的規(guī)律問題。搞戲曲現(xiàn)代化，決不是要消滅戲曲的特點，而是要發(fā)展它，要使它比傳統(tǒng)更好。繼承和發(fā)揚戲曲藝術(shù)的特點，可以充分發(fā)揮戲曲的優(yōu)勢，有利于現(xiàn)代戲的戲曲化。

要真正搞好“兩化”，郭老提了三句話：一是從實際出發(fā)，不可搞一刀切。二是綜合藝術(shù)要全面地搞，文學(xué)、音樂、表導(dǎo)演、舞美要統(tǒng)一步調(diào)。三是要堅持“三并舉”的劇目方針。

郭老不僅倡導(dǎo)“兩化”，而且身體力行，首先貫徹在自己的創(chuàng)作中。由于生活經(jīng)歷的決定，郭老沒有寫現(xiàn)代戲，而主要是改編傳統(tǒng)戲，這也符合“三并舉”的劇目方針。就是說，“三并舉”中改編得好的劇目，也屬于新戲的范疇，社會主義戲劇藝術(shù)的范疇。這在二十世紀(jì)九十年代以來的政府最高獎文華獎，得到了驗證。在這里，關(guān)鍵的問題是傳統(tǒng)戲的改編，離不開現(xiàn)代人的審美需求，要用新的歷史觀看待歷史題材。郭老的幾個劇本就是這樣把握的，因此給人新鮮感，能夠引起現(xiàn)代人的認(rèn)可和歡迎。

和張庚先生一樣，郭老在論述現(xiàn)代戲時，都是講的“表現(xiàn)”而不是一般的“反映”。而在表現(xiàn)時，又特別注意做到喜聞樂見，特別注意植根于民間的喜劇情節(jié)和細(xì)節(jié)。郭老反復(fù)講，中國戲曲往往悲劇中有喜劇成分，往往悲喜交結(jié)。要達(dá)到喜聞樂見，要十分注意觀賞性，要重視表演技藝。

郭老參加演出劇目的座談發(fā)言當(dāng)中，總是提醒劇團和創(chuàng)作演出人員，對那些受觀眾歡迎的地方，要盡量保留，不要聽到一些不同意見就匆忙改動，以致改得沒有戲了。郭老自己改編的《海陸緣》《合銀牌》等，都體現(xiàn)了郭老這種藝術(shù)的追求?？垂系奈恼潞蛣”?，使我們深信他的“兩化”理論是確論。

2011年11月23日，蒲劇《山村母親》在北京演出后郭漢城、劉厚生、陳昌本上臺祝賀

四、戲曲化中的詩化

郭老是集理論研究、藝術(shù)教育、戲劇創(chuàng)作、詩歌創(chuàng)作于一身的藝術(shù)大家。就古體詩歌而論，當(dāng)今似乎還有一些，而就戲劇詩人來說，就很少了，在京城，除了馬老，恐怕再數(shù)不出幾位了。

十分有趣的是，他們的詩和他們的書法是緊密相連的。當(dāng)然，他們又各有自己的特點。如果說，馬老的詩犀利、豪放，那么郭老的詩醇厚、雋永。在唱和的對象方面，郭老唱和最多的，是昆劇演員，正如他說的：“平生愛聽還魂曲”。因為昆劇是一門文雅藝術(shù)，昆劇的演員文化修養(yǎng)比較高，文人相親，是很自然的。在形式上，郭老的詩既有律詩，又有詞，也由古風(fēng)。而他的詞作中，又有一些北方人不會讀不出韻味的要押入聲韻的詞，如“滿江紅”、“念奴嬌”。

很有意思的是，郭老的詩風(fēng)也可從他的劇本中體會到，如《青萍劍》中，百花贈劍時的兩段對唱：

百花 （唱）

提起此劍有來歷，

不是庸金與凡鐵。

曾隨世祖把金宋滅，

沙場百戰(zhàn)建功業(yè)。

大漠茫茫多風(fēng)雪，

凍馬長嘶邊地月。

刃上豪氣猶未歇，

閃閃都是英雄血。

海俊啊，你將它接，

濟蒼生，振社稷，

權(quán)當(dāng)雙雙同心結(jié)，

長記故人莫輕撇。

海 俊 （唱）

接過寶劍心感激，

輕輕撫來情轉(zhuǎn)熱。

大元豪氣應(yīng)未絕，

萬里江山待收拾。

一腔熱血灑來易，

人生知己最難得。

今夜相逢心相疊，

同心共愿生死結(jié)。

何懼那，關(guān)山阻，

真如鐵，風(fēng)浪險，也可越，

我與你雙雙拜星月。

這兩段唱詞，用詞韻來看，正好都是入聲。而用規(guī)范的現(xiàn)代漢語來看，則基本上用的是“ie”韻。這種功夫我們實在難步后塵，而在郭老來說，也許根本沒有過多的琢磨，是隨手拈來的。

在郭老的劇本中，有整齊的十字句、七字句，也有長短句。長短句也很像詞，如《海陸緣》第一場開頭：

張 羽 （唱）

京師落第，羞歸故里，舒悶氣，長作遨游計。到此海邊良夜，好一派新涼天氣！天邊澄碧天水色，一片銀輝冰蟾戲。待入海攬取，無舟可濟，早天下驚秋一葉飛。且借這海天月色，舒一回豪然之氣。

郭老這樣寫唱詞，既是他深厚的古典詩詞的功底，也展示了他昆曲的修養(yǎng)，實在令人嘆服。

曲潤海寫于2005年6月7日晨

郭漢城（1917年10月22日[6]-2021年10月19日），戲曲評論家，中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會第十屆榮譽委員。生于浙江省蕭山。1938年入延安陜北公學(xué)學(xué)習(xí)。1943年加入中國共產(chǎn)黨。曾任察哈爾省文化局副局長、省文聯(lián)主任，華北行政委員會文藝處副處長。中國戲曲研究院劇目研究室主任，中國戲曲學(xué)院附設(shè)戲曲研究所所長，中國藝術(shù)研究院副院長兼黨委副書記兼戲曲研究所所長，國務(wù)院學(xué)位委員會學(xué)科評議組成員，中國戲劇家協(xié)會副主席，中國戲曲學(xué)會副會長、文化部振興京昆藝術(shù)指導(dǎo)委員會副主任，國務(wù)院學(xué)位委員會第二屆學(xué)科評議組成員，中國劇協(xié)第三屆常務(wù)理事、第四屆副主席及顧問，《中國戲劇》主編，《文藝研究》副主編（兼），學(xué)術(shù)期刊《戲劇之家》顧問等職。

郭漢城是現(xiàn)代中國戲曲理論科學(xué)化體系的創(chuàng)建者之一，是新中國建立后第一批以馬克思主義理論為指導(dǎo)從事戲曲理論研究學(xué)者隊伍中的領(lǐng)軍人物，曾獲首屆“中華藝文獎·終身成就獎”，著述收錄于《郭漢城文集》。

著有《戲曲劇目論集》，與張庚合作主編《中國戲曲通史》等。講有《關(guān)于戲曲創(chuàng)作的三點思考》等課程。

2010年獲聘中國藝術(shù)研究院首批終身研究員。

2021年10月19日凌晨4點28分，郭漢城在京逝世[8] ，享年105歲。