到達(dá)風(fēng)格演變的某個(gè)特定階段后，有些作家似乎必須舍棄曾經(jīng)的小說家身份，或者如今已成為的作家身份。圣?？颂K佩里去世前只想著《要塞》(Citadelle)，馬爾羅轉(zhuǎn)向了《沉默的聲音》，他們選擇了前一種方案。在這些作家身上，小說與取代小說的散文之間并沒有斷裂。這是同一種觀念，至少已初步成型的觀點(diǎn)脫離小說的軀殼，得以被系統(tǒng)地表達(dá)而無需虛構(gòu)人物的中介。小說自然地走向了死亡。馬爾羅何須再創(chuàng)造那些充滿暴力、色情與死亡的場景？從今以后，真實(shí)的事物，尤其是藝術(shù)品，都蘊(yùn)含著暴力、色情與死亡的意味，而這種意味已融入他的風(fēng)格。

吉奧諾卻選擇了第二種方案。為了不放棄小說，他放棄了自我。他早期的小說風(fēng)格迅速向散文詩風(fēng)格演變。吉奧諾在風(fēng)格上自殺了。在五卷本的《編年史》(Chroniques)中，說話的是一位全新的作家，一位尋找榜樣、模仿司湯達(dá)的年輕作家。吉奧諾還能開啟小說家生涯的第二段階段嗎？盡管《屋頂上的輕騎兵》(Hussardsurletoit)大獲成功，某種相對(duì)的沉默似乎逐漸籠罩他的作品。

薩特同樣超越了小說。在《惡心》(LaNausée)之后，他的主要?jiǎng)?chuàng)作轉(zhuǎn)向了哲學(xué)散文和戲劇。在《存在與虛無》中，羅岡丹的觀點(diǎn)被吸收、編碼并系統(tǒng)化。然而，薩特既未放棄自我，也未放棄小說。這是第三種選擇。但此后，薩特式的小說完全是人為構(gòu)建的，它不再回應(yīng)某種個(gè)人的需求，而僅僅是出于教學(xué)的需要。

當(dāng)薩特要求人物時(shí)而是主體時(shí)而是客體但絕不能同時(shí)兼具這兩種身份時(shí)，他首先尋求的并非逼真性。他并不想提出小說三一律之類的規(guī)則。尊重人物的自由并非讓人物自生自滅，那樣毫無意義，而是在人物表達(dá)自己的觀點(diǎn)時(shí)絕不打斷他們。小說家無法放棄上帝的身份，因?yàn)檎撬麆?chuàng)造了自己的人物，但他不再是那個(gè)作為讀者“同謀”的上帝，他讓讀者參與行使他的全能，從而向每位讀者開啟天堂的大門。司湯達(dá)的讀者怎么可能在瓦勒諾或德·萊納身上認(rèn)出自己呢？無論讀者與這些人物多么相似，他最終總能毫無困難地拆解、重組他們的愚蠢或虛偽的行為機(jī)制。

薩特這位遙不可及的冉森派上帝，他沒有大聲告誡我們不要喜歡上小說人物，而是或從內(nèi)部，或借其他人物的目光從外部展現(xiàn)那些自欺的人物。這是他給我們?cè)O(shè)下的圈套：我們自己的自欺會(huì)效仿主人公的自欺；當(dāng)我們認(rèn)同主人公時(shí)，大他者就會(huì)出現(xiàn)并取代主人公，他雖身處不同的世界，卻深信自己的合理性，正如此前我們自信滿滿那般。我們的自欺可能會(huì)與這些人物的自欺一同被揭示。因此主要目標(biāo)是對(duì)讀者進(jìn)行存在主義精神分析，可以說這是一種通過類比進(jìn)行的精神分析。

馬爾羅、圣?？颂K佩里與薩特不正以自己的方式證實(shí)了小說是一種低級(jí)的體裁？瓦萊里以及與我們同時(shí)代的齊奧朗，他們對(duì)小說的輕蔑態(tài)度不過是繼承了某個(gè)延續(xù)千年的傳統(tǒng)?！靶≌f”這個(gè)詞本身不斷提醒著我們這種低等地位：roman（小說）就是用俗語，用教士們不屑一顧的方言土語寫成的作品。這是離文學(xué)的珍貴本質(zhì)最為遙遠(yuǎn)的一種體裁，它最多讓我們稍稍接近這種本質(zhì)：在馬爾羅或圣?？颂K佩里那里，小說是作者的載體，當(dāng)他們能掌控自身、掌控自己的藝術(shù)時(shí)，他們便舍棄了這一載體；在薩特那里，小說是讀者的載體，薩特站在讀者的角度，溫柔地引導(dǎo)后者走向一種真理，而說教式的表達(dá)可能會(huì)令讀者錯(cuò)失這一真理。這并不是什么新鮮事。方言小說最早被傳教士利用，因?yàn)樗麄兊男磐揭巡欢≌Z。早期小說都是論題小說(ro-manàthèse)。

此外，論題作品與非論題作品之間，作者載體與讀者載體之間的界限并不分明。茹昂多(Jouhan-deau)和讓·熱內(nèi)(Jean Genet)藝術(shù)成熟期的作品都非常自覺地捍衛(wèi)某種顛倒的倫理觀與美學(xué)觀，但這在他們的早期作品中并沒有被言明。例如，《小偷日記》的作者熱內(nèi)的強(qiáng)大，不僅受益于自己早期的小說，還因?yàn)樗樟怂_特的精神分析理論。他完全清楚自己是在利用同性戀和盜竊等元素顛覆讀者的道德世界。當(dāng)小說家在藝術(shù)創(chuàng)作中達(dá)到一定的自覺程度時(shí)，我們能不能將其作品稱為論題小說呢？

作家從哪個(gè)時(shí)刻起停止沉默，開始創(chuàng)作小說？那些捍衛(wèi)意識(shí)形態(tài)中已成體系的觀念的作品，是否應(yīng)該被視為論題小說？這些觀念早已為我們所熟知，但誰又能證明作者不是在重新發(fā)明它們呢？有人認(rèn)為加繆的《鼠疫》是一部論題小說。在這種情況下，為何不把《局外人》也算上呢？畢竟《局外人》的思想毫無更改地體現(xiàn)于《西緒福斯神話》中。

這種區(qū)分本就十分困難，再加上當(dāng)代小說的主人公往往有著相似的經(jīng)歷。細(xì)節(jié)各異，結(jié)構(gòu)卻如出一轍：那就是墮落與救贖結(jié)構(gòu)。對(duì)此，陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯柯爾尼科夫可能為我們提供了最為清晰的例子。無論小說是捍衛(wèi)既定的觀念，還是幫助小說家創(chuàng)造新的理念，主人公始終代表某種超驗(yàn)性的符號(hào)，這種超驗(yàn)性可能是小說家自身的超驗(yàn)性，或小說家希望傳達(dá)給讀者的超驗(yàn)性。被世界拋棄的主人公最終心甘情愿地接受了流放，因?yàn)槿祟愂澜缭趥惱砗兔缹W(xué)層面被證明是虛假的。當(dāng)主人公進(jìn)入一個(gè)更為真實(shí)卻隱秘的世界時(shí)，他的經(jīng)歷的意義便顛倒過來，因?yàn)檫@個(gè)世界通過對(duì)比照亮了虛假世界，也就是大眾所在的過于現(xiàn)實(shí)的世界。即使小說家為某種正統(tǒng)且主流的意識(shí)形態(tài)服務(wù)時(shí)，這一結(jié)構(gòu)依然存在。小說家借文字和思想之間的差異做文章。莫里亞克和貝爾納諾斯筆下有罪的主人公在那些飽食終日、自滿自足且排斥他們、給他們定罪的天主教徒面前，成為天主教真理的見證者。

只有在共產(chǎn)主義小說(romancommuniste)中，救贖還伴隨著一種在世人眼中真實(shí)存在的平反行為，甚至被這種行為所取代。善良的共產(chǎn)主義斗士受到反動(dòng)派的迫害，后者雖掌握權(quán)力，但他們的掌權(quán)永遠(yuǎn)不可能長久，因?yàn)樗麄冏詈罂偸菚?huì)被善良的共產(chǎn)主義斗士戰(zhàn)勝。“大團(tuán)圓結(jié)局”(happyending)是這類小說的標(biāo)配，阿拉貢(Louis Aragon)、加洛蒂(Roger Garaudy)、斯梯(AndréStil)等人都不愿打破讀者對(duì)更為美好的社會(huì)的信念。

薩特的創(chuàng)作意圖較為相似，但《自由之路》的作者并沒有帶領(lǐng)其主人公馬蒂厄走到終點(diǎn)。在預(yù)感到的救贖即將來臨之際，薩特中斷了小說創(chuàng)作。這是某種根本性的無力感的象征嗎？但我更愿意將這種對(duì)小說體裁的放棄看作是薩特面對(duì)小說，甚至面對(duì)薩特式小說時(shí)的自信不足。給讀者一個(gè)真實(shí)的人物，讀者的自欺總是能成功地將這份真實(shí)當(dāng)作又一重保護(hù)層。真正的道德教化家往往過于悲觀，塑造不出品德高尚的人物。波伏瓦女士則憑借《女賓》中的弗朗索瓦絲，尤其是《他人的血》中的布勞馬，在人物塑造上更進(jìn)一步。不過，請(qǐng)注意，從自欺向真正的道德的過渡往往是在某種大多數(shù)人所謂的“罪行”中實(shí)現(xiàn)的。波伏瓦女士并非特別嗜血之人，但她不斷強(qiáng)調(diào)，自己的道德觀與既有道德觀之間存在根本上的不兼容性，后者在她看來是一種欺騙。

薩特的放棄與波伏瓦的審慎揭示了當(dāng)代小說的一個(gè)基本傾向：拒絕良心和道德上的心安理得。當(dāng)倫理沖突——某些不懷好意的批評(píng)家可能會(huì)稱之為怨恨——達(dá)到一定程度，主人公不再將其不幸轉(zhuǎn)化為外在的勝利。唯有不幸才是勝利，這個(gè)勝利無法被本質(zhì)邪惡的世界看見，在這樣的世界，任何和解或妥協(xié)都是不可能的。今天，不僅傳統(tǒng)意義上的幸福，而且一切真理、一切確定性都成了謊言。毀滅成為唯一的救贖形式：毀滅越完全，對(duì)這個(gè)讓人根本無法忍受的世界與生存條件的否定就越徹底。

這種苦行主義能走多遠(yuǎn)？恐怕沒人能比貝克特的《無法稱呼的人》走得更遠(yuǎn)。小說主人公失去了雙臂和雙腿，是一段真正的活樹干，被放在餐館門口的一個(gè)桶里，只有雙眼能勉強(qiáng)露出桶外。天冷時(shí)，好心的老板娘會(huì)在桶上扔一塊遮雨布。是幽默，還是悲??？閱讀這部作品會(huì)讓我們感受到無法稱呼的人所經(jīng)歷的極端的無力和驚愕，這是作者眼中唯一真實(shí)的經(jīng)歷。其余一切都是謊言和幻覺。我們或許會(huì)發(fā)笑，但《無法稱呼的人》是某條長鏈的最后一環(huán)，這條長鏈上還有于連·索雷爾的斷頭臺(tái)和他在獄中的沉思，包括愛瑪·包法利服下的砒霜，包括梅什金公爵的癲癇病，包括加繆筆下局外人的死亡。

這種苦行主義還有積極的一面嗎？我們應(yīng)該去問問莫里斯·布朗肖?！逗诎低旭R》《亞米拿達(dá)》《死刑判決》和《至高者》中的主人公都在嘗試?yán)斫庖环N“純粹”的存在，也就是理解一種在場，既非特定主體的在場，也非特定客體的在場，而是一切存在物的在場，無法停止的在場，一種讓人聯(lián)想到瓦萊里筆下的純粹自我的絕對(duì)意識(shí)，只是更為黯淡更為灰暗，沒有喜悅也沒有意志。

如果說在薩特那里，既定真理的缺席構(gòu)成了一種新的真理，那么在布朗肖這里，存在的感覺被當(dāng)作事實(shí)，無法通過它的真理的反襯來照亮虛假的人類世界。與虛假世界和在此基礎(chǔ)上獲得的真實(shí)世界的對(duì)比一起消失的，還有所謂的現(xiàn)實(shí)主義小說的深度。這一新小說有時(shí)被稱作形而上學(xué)小說，它們?nèi)缭u(píng)論家貝爾納·多特(Bernard Dort)指出的那樣，趨向于某種單一維度。換言之，小說中的冒險(xiǎn)正如卡夫卡筆下的主人公的冒險(xiǎn)那樣可以不斷重復(fù)，它既是一種讓我們永遠(yuǎn)無法徹底擺脫過去的苦行，也是一種試圖在新的基礎(chǔ)上進(jìn)行重建的徒勞的努力。主人公即便不像無法稱呼的人那樣身有殘疾，也好不到哪去。他在醫(yī)院的走廊，在監(jiān)獄或法庭的前廳徘徊；夜晚，他迷失在荒無人煙的城市，永遠(yuǎn)抵達(dá)不了任何地方，也從未真正遇見過任何人。

這種無果的追尋出現(xiàn)于許多小說家筆下，這些小說家從文學(xué)場域的四面八方而來，有時(shí)他們與布朗肖和貝克特之間的差異，跟貝克特那充滿絕望的粗糲感的作品與布朗肖作品之間的差異一樣大。上述手法有時(shí)還會(huì)搭配一些古舊的超現(xiàn)實(shí)主義配方，例如朱利安·格拉克(Julien Gracq)的小說，尤其是《沙岸風(fēng)云》(Rivagesdes Syrtes)；其中一些手法界定了《他人的愛》(Jevivrail，amourdesau-tres)的作者讓·凱羅爾(Jean Cayrol)所謂的“拉撒路式傳奇”；在諾埃爾·德爾沃(No?l Delvaux)的作品中，這些手法趨向于寓言化；在戰(zhàn)爭以來出版的數(shù)量驚人的作品中，這些手法中還融入了暴力與色情元素。這些作品處于某條脈絡(luò)上，后者不間斷地連接了形而上學(xué)小說與有關(guān)集中營的最現(xiàn)實(shí)主義的報(bào)道。

如果說這一小說形式是經(jīng)典小說的某些傾向?qū)е碌倪壿嫿Y(jié)果，那么，我們看到，將這些傾向推至極致的意愿與當(dāng)代經(jīng)歷緊密相連。在一些小說家尤其是布朗肖筆下，形而上學(xué)小說反映了精神與情感的真實(shí)探索；小說終于意識(shí)到自己是一種載體，并試圖完全成為這種載體；如果說它趨向靜止，那么這種靜止是在大量運(yùn)動(dòng)中達(dá)成的；如果說它否定深度，那么這種否定是在不斷深化自身中實(shí)現(xiàn)的。但這種“單一維度”的小說，恰恰因?yàn)樗辉倬哂猩疃?，不再在作者及其現(xiàn)實(shí)之間制造距離，拒絕一切闡釋與說明，因此也可能成為某種簡易小說。正如達(dá)到某種狂熱程度后，最偉大的神秘主義者與最惡劣的無信仰者無異，而罪惡因其能提供有益的折辱而變得可愛——這是小說家茹昂多青睞的主題——最強(qiáng)烈的小說苦行主義也會(huì)走向苦行的完全缺席，以及不能創(chuàng)造深度的無力感，一言以蔽之，走向平庸。所謂的“白色寫作”拋棄了語言的一切資源，使詞匯和句法變得貧瘠；它很快從對(duì)風(fēng)格的英勇拒絕轉(zhuǎn)變成微不足道事物的理想偽裝。這種寫作風(fēng)格極易模仿，如今已成為最平庸的書寫方式。

因此，形而上學(xué)小說缺乏生命力，正如自然主義小說缺乏生命力，二者缺乏生命力的理由相同。形而上學(xué)小說試圖摧毀客體，自然主義小說試圖取消主體。與自然主義小說一樣，形而上學(xué)小說很快將無法觸及具體的、既主觀又客觀且始終模糊的經(jīng)驗(yàn)。如果經(jīng)驗(yàn)的特征并非如此，那么它要么對(duì)所有人而言都是相同的，要么是相反的情況，也就是完全無法交流，而寫作也就失去了意義。我們可以認(rèn)為寫作行為本身毫無意義，但我們無法基于這一信仰來構(gòu)建文學(xué)。

由此看來，自然主義和形而上學(xué)這兩種流派的創(chuàng)作手法趨于融合不足為怪。形而上學(xué)小說家中離我們最近的一位是阿蘭·羅伯格里耶，他是1953年出版的《橡皮》和1955年出版的《窺視者》的作者，還憑借《窺視者》獲得了當(dāng)年的評(píng)論家大獎(jiǎng)。他采用細(xì)致入微的視覺描寫，這一點(diǎn)與自然主義描寫手法十分相似，但評(píng)論家認(rèn)為二者的意義截然相反，因?yàn)榱_伯格里耶的描寫并非要將客體與有意義的世界聯(lián)系起來，而是要將其從中孤立。他們忘記了，就算自然主義真的堅(jiān)守其原則，它最終也將無法聯(lián)結(jié)客體與有意義的世界。再往前走一步，就會(huì)看到這兩個(gè)極端的匯合。在兩種情況下，小說都只有單一的維度，而且歸根結(jié)底是同一個(gè)維度：生活被修辭所取代。

實(shí)驗(yàn)已接近尾聲。但它的失敗并非那些將實(shí)驗(yàn)進(jìn)行到底的小說家的失敗，正如自然主義的失敗不是左拉的失敗。在這兩種情況下，錯(cuò)誤的原因是相同的，那就是人們一直以來對(duì)小說的輕視。中世紀(jì)只把小說看成墮落的史詩，17世紀(jì)將小說視為敗壞的悲劇，同樣地，自然主義在小說中看到的是不完善的科學(xué)，而我們?cè)谄渲锌吹降氖潜幌♂尩恼軐W(xué)。輕視小說的人和想要“純化”小說的人，前者以瓦萊里為代表，后者以布朗肖為代表，他們?cè)谝稽c(diǎn)上是相似的：這一體裁的具體性，它既主觀又客觀的雙重屬性及其嚴(yán)謹(jǐn)性的缺失在他們看來是難以接受的。自然主義者和形而上學(xué)者根據(jù)各自的理論偏好，都認(rèn)為這兩個(gè)極端中的一個(gè)是不純粹的，若要觸及文學(xué)的本質(zhì)，就必須將其消除。但他們破壞了小說的活力。如果小說是一種苦行，那就得給這一苦行提供一點(diǎn)可燃之物，如果小說是一種載體，那就得為這一載體規(guī)定一個(gè)起點(diǎn)。任何苦行的根本特征都是其不可傳遞性。馬爾羅、薩特等作家實(shí)現(xiàn)的對(duì)小說的超越只屬于他們自己作家身份的演變過程，我們不能從這種始終屬于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)中得出結(jié)論，認(rèn)為這一體裁將非小說化，或走向某種完全不同的小說形式。

如今，人們閱讀《自由之路》更多是因?yàn)樽髡叩拿麣?。書中主人公的冒險(xiǎn)只不過重現(xiàn)了發(fā)生在別處的某種經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)力。薩特堅(jiān)持創(chuàng)作小說，本質(zhì)上是出于反小說的目的。歸根到底，他譴責(zé)所有那些在深度上努力的作品，認(rèn)為它們犯了自欺的毛病。他的小說理論與哲學(xué)論點(diǎn)不可分割，這場實(shí)驗(yàn)結(jié)束后，可能小說不會(huì)朝他的方向發(fā)展。然而，有一部小說，可能是我們這個(gè)世紀(jì)最偉大的小說，從時(shí)間和風(fēng)格上看，它既遠(yuǎn)離自然主義實(shí)驗(yàn)，也遠(yuǎn)離形而上學(xué)小說實(shí)驗(yàn)：那就是普魯斯特的作品。迄今為止，這部作品對(duì)年輕一代小說家產(chǎn)生的影響仍十分有限。最后，請(qǐng)?jiān)试S我大膽預(yù)測：當(dāng)《追憶逝水年華》被發(fā)現(xiàn)時(shí)，小說將重拾其平衡與深度。

本文摘自《藝術(shù)的轉(zhuǎn)向》，[法]勒內(nèi)·基拉爾著，曹丹紅、張貝、張義斐譯，上海人民出版社2025年10月。澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)發(fā)布。

來源：[法]勒內(nèi)·基拉爾著，曹丹紅譯