《狙擊蝴蝶》劇照

本文首發(fā)于英國《金融時(shí)報(bào)》中文網(wǎng)，此處發(fā)表略有修改。

文 | FT中文網(wǎng)專欄作家非非馬

盤點(diǎn)2025年的電視劇市場(chǎng)，年末的姐弟戀題材《狙擊蝴蝶》算一個(gè)現(xiàn)象級(jí)樣本。該劇根據(jù)晉江文學(xué)城的同名人氣小說改編，是“年下戀”商業(yè)文學(xué)賽道里更細(xì)分的一支——“姐狗文學(xué)/姐狗戀”。

劇中由周柯宇扮演的年下男李霧，是一名鄉(xiāng)村少年，長期受陳妍希扮演的姐姐岑矜資助。劇中岑矜的助學(xué)行為，在“姐狗戀”的言情框架里，被戲稱為“首付3萬，月供兩千”，為自己親手養(yǎng)成了一個(gè)忠誠、聽話、體貼、能“護(hù)主/姐”的年下弟弟——李霧從19歲開始，就暗戀上了女主。

因角色的性格特質(zhì)，李霧連同扮演者周柯宇，被諸多劇粉稱為“小奶狗/小狼狗”。無數(shù)的女觀眾在彈幕狂歡中則自稱“姐姐”，追問在哪里可以“領(lǐng)養(yǎng)”一個(gè)“李霧/禮物”。

該劇女主演，42歲的臺(tái)灣女星陳妍希，因?yàn)檠莩隽艘粋€(gè)富有魅力的“姐姐”形象，一舉翻紅。她與23歲的周柯宇演CP，被認(rèn)為“毫無違和感”。

所有能爆火的劇集都是一種社會(huì)情緒的顯影劑。那么，《狙擊蝴蝶》究竟精準(zhǔn)擊中了什么觀眾需求，又顯影了怎樣的社會(huì)心理與社會(huì)變遷？

首先，在女性主義已成“顯學(xué)”的當(dāng)下，《狙擊蝴蝶》的男女主人設(shè)和一些劇情設(shè)計(jì)，的確可以被很多女觀眾體驗(yàn)為一種“進(jìn)步”。

比如，相差11年的姐弟戀。年齡跨度很大的姐弟戀，天然已經(jīng)是對(duì)舊式的男權(quán)中心秩序構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)。尤其，這部劇里的女主岑矜在出場(chǎng)時(shí)的年紀(jì)已經(jīng)是38歲。

相較于以往的爆款姐弟戀題材，《狙擊蝴蝶》在女性年齡設(shè)置上，又向前邁了一大步。

2020年的《下一站是幸?！?，宋茜扮演的女主賀繁星32歲；2023年的《愛情而已》，周雨彤扮演的梁友安，也是32歲。而《狙擊蝴蝶》中，“姐姐”岑矜已經(jīng)接近40歲。

為什么說姐姐38的年齡設(shè)置，要更加大膽？因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，30剛出頭的女性，通常會(huì)被認(rèn)為是既有成熟度，又仍在性魅力巔峰。這個(gè)年齡段的姐姐會(huì)被弟弟愛上，不能算多稀奇；但是“女人四十”，卻是一個(gè)被社會(huì)眼光視為“尷尬的年齡”。

長期以來的社會(huì)流行語：男人四十一枝花，女人四十豆腐渣。40歲上下的女性，在漫長歲月里都在承受著一種污名化敘事。如上野千鶴子所形容，那是一種所謂“女性過了保質(zhì)期”的羞辱敘事。在這種年齡歧視的敘事里，女性的愛情、人生可能性，都會(huì)因?yàn)榈搅艘欢挲g而終止。這是社會(huì)對(duì)40+女性的刻板印象與人生想象。

長期以來，影視文學(xué)中的年長女性，也一直都在遭遇著“年齡懲罰敘事”——到了某個(gè)年齡段，她們就只能作“無性化”角色安排，成為“無私的母親”、“照顧弟弟的姐姐”、“地位尊崇的老祖母”。

因此，在《狙擊蝴蝶》中，當(dāng)年近40歲的岑矜還依然被刻畫地有能力、有魅力，會(huì)被小11歲的弟弟李霧堅(jiān)定選擇、并獲得幸福，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)，對(duì)舊性別腳本的反叛力度顯然要更大。

《狙擊蝴蝶》對(duì)“舊父權(quán)腳本”的挑戰(zhàn)，還體現(xiàn)在了男主的人設(shè)上。李霧作為年下弟弟，其男性氣質(zhì)——尤其是在戀人姐姐面前徹底地“去威權(quán)化”，不爹、不訓(xùn)導(dǎo)、不居高臨下，以滿滿的青澀少年感沖洗了備受當(dāng)代新女性討厭的“爹味”“登味”與“油膩”。

畢竟，在米兔運(yùn)動(dòng)之后，女觀眾對(duì)男性的性別期待發(fā)生了巨大變化，“霸道”不再天然性感，以尊重為基礎(chǔ)的“邊界感”與“分寸感”依然成為新的男性魅力來源。過去帶有居高臨下感的“總裁式強(qiáng)制愛”，不流行了。

從影視生產(chǎn)的商業(yè)邏輯來講，偶像劇的“男主”就是要最大公約數(shù)地滿足社會(huì)上大部分女性觀眾的情感投射與心理期待。不過，也是因?yàn)槿绱耍毒褤艉分械睦铎F被雜糅成了一個(gè)“完美又分裂”的角色。

對(duì)姐姐，李霧是個(gè)“戀愛腦”——無限忠誠、順從甚至崇拜，無限地體貼照顧，承擔(dān)各種家務(wù)，情緒價(jià)值拉滿，像寵物狗；而對(duì)外對(duì)世界呢，他也能像護(hù)衛(wèi)狗一樣——在“主人”遭遇危險(xiǎn)時(shí)，隨時(shí)準(zhǔn)備沖出去護(hù)主，除此之外，他還是智力超群、足以考上清華的高分學(xué)霸，海歸科技創(chuàng)業(yè)新貴，一言以蔽之，是個(gè)有智謀、有擔(dān)當(dāng)、能扛人生風(fēng)險(xiǎn)的“超強(qiáng)伴侶”。

你可以清晰地看到“李霧”這個(gè)角色身上的“二合一特質(zhì)”：既有弟弟的少年感，又有哥哥的“總裁感”。當(dāng)然，這種“總裁感”是“版本升級(jí)”了的——棄“霸道總裁”之“霸道”，留“總裁”之精華。

但是，“弟弟的狗感”和“哥哥的總裁感”，其實(shí)是兩種互斥的氣質(zhì)，除了“熒幕假人”，誰能做到強(qiáng)行擰合呢？

可這種其實(shí)很“擰巴”的虛假男主人設(shè)為何會(huì)大受歡迎？無非是它迎合了女性觀眾的一種隱秘心理——在親密關(guān)系中，既要做姐姐的掌控感、無條件被愛的確定感，也要被保護(hù)的安全感。說白了，“姐姐”既想做大女主，也想做小公主；既想要弟弟“可愛”，也想要弟弟“有能力愛”。

歸根結(jié)底，《狙擊蝴蝶》只是一部精準(zhǔn)迎合受眾口味的流水線甜寵劇。它把女性的矛盾需求“打包”成了一份可入口的“甜品”；它看上去的種種“突破”，更多只是社會(huì)意識(shí)形態(tài)變化之后的跟風(fēng)調(diào)整，而不是一種主動(dòng)地、深刻地女性主義探索。

像這種“弟弟+總裁”的二合一設(shè)置，不是對(duì)父權(quán)的推翻，更像是對(duì)父權(quán)的“柔性改造”。男主，不再用霸道總裁式的“強(qiáng)制愛”方式來愛女主，而是用溫柔、可愛、情緒勞動(dòng)的方式，繼續(xù)當(dāng)女主“可依賴的男人”。終究，不論男主是不是弟弟，也依然要為女主承擔(dān)“保護(hù)-兜底—解決問題”的這套舊功能。

剝開“姐弟戀”的外殼，其言情本質(zhì)，無非是在剝除了對(duì)女性的年齡歧視之后，給所謂過了“黃金期”的女性（姐姐）們——一個(gè)“更加完美的熒幕好男人”。

終究，面對(duì)現(xiàn)實(shí)中難以輕易撼動(dòng)的結(jié)構(gòu)性難題，看上去最能即時(shí)解渴的“方法”，無非是將結(jié)構(gòu)性的不安再次外包給“一個(gè)看上去更好的男人”、“一段看上去更穩(wěn)的關(guān)系”。這也是所有小甜劇的共同底層邏輯。

而與劇集文本一樣值得被解讀的，還有女觀眾對(duì)該劇的集體消費(fèi)行為。彈幕上肆無忌憚地將李霧稱為“小奶狗”或者“小狼狗”，其角色性格中的忠誠、可愛、粘人、聽話、陪伴、照護(hù)等特性，被女觀眾昵稱為“狗”，其對(duì)姐姐的保護(hù)，對(duì)反派的打擊，則被形容為“狼”。而無論是“狗”還是“狼”，兩種品質(zhì)都被“觀眾姐姐們”予以高度贊揚(yáng)。

我也是從觀察這部劇的彈幕，才認(rèn)真思考“小奶狗/小狼狗”究竟意味著什么。除了以上特點(diǎn)，它們還意味著——被喂養(yǎng)、被獎(jiǎng)勵(lì)、被規(guī)訓(xùn)。這兩個(gè)“寵物化”名詞的使用，顯然不止語義學(xué)上的意義。這從來不是一種中性描述，而是一種權(quán)力行為。這種命名行為的背后，意味著“命名權(quán)”。

長期以來，女性都是被男性凝視、被男性定義、被男性評(píng)價(jià)的——而在叫弟弟“小奶狗”這一刻，女性的確是把“凝視與分類”的權(quán)力拿回來了：女性不再是被挑選的對(duì)象，而成了評(píng)價(jià)與定義的主體。這就是為什么這類詞能夠讓如此多的女性觀眾產(chǎn)生隱秘快感的原因。

稱年下弟弟“小奶狗/狼狗”，不止體現(xiàn)出了一種權(quán)力主體的變化，同時(shí)，它還意味著女性對(duì)男性氣質(zhì)的重新分類、重新編碼、重新消費(fèi)。

這看上去具有一定進(jìn)步意義，然而，我們無法否認(rèn)的一點(diǎn)卻是：無論是“奶狗”還是“狼狗”，這種寵物化的命名方式，其實(shí)也是對(duì)年下男性的物化與功能化——不止是人格被降格為動(dòng)物，人也被工具化、功能化，弟弟要為姐姐提供情緒價(jià)值、生理愉悅。

在“姐弟戀”的框架里，年下弟弟成了可被馴化的親密資源，而親密關(guān)系則成為一種可被工具化管理的“項(xiàng)目”。

這，并不是主體間的真正平等。它依然是一方將另一方物化、工具化、功能化。“物化”沒有消失，只不過變了主體。女性從被物化，變成了主動(dòng)的物化者——可“物化”的內(nèi)核，仍然是父權(quán)邏輯。

所以，我并不認(rèn)為這是一種女性主義的勝利。因?yàn)檫@并不是女性主義意義上的主體間平等，而依然是一種把親密關(guān)系工具化、商品化的邏輯——只不過消費(fèi)者從男性換成了女性。

當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的女性觀念如此矛盾、擰巴時(shí)，我們又怎么能指望一部迎合觀眾集體情緒與心理的偶像劇，具有真正的先鋒性和顛覆性？劇集與觀眾之間，從來都是互為鏡像。

所有的影視作品都是社會(huì)的表征，《狙擊蝴蝶》亦然。它就像一面鏡子，從不同的側(cè)面折射出了社會(huì)的真實(shí)紋理；它所映照出的集體心理需求和情緒，或許比“虛構(gòu)”更加“真實(shí)”。