秋園并世有南原，繁簡(jiǎn)雖殊各逞妍。

何必開拓廢承繼，石壺“陰法”勝前賢。

這幾年，中國(guó)畫界出現(xiàn)了兩位“人去業(yè)顯”的名家，一是南昌故郡的黃秋國(guó)，一是天府之國(guó)的陳子莊(南原)。他們生前在中國(guó)畫園地上寂寞耕耘的碩果，終于奉獻(xiàn)于愈來(lái)愈多的觀者面前，引起了同行的驚異、感喟與沉思。

陳子莊 大壑晨曦

誠(chéng)然，二人的藝術(shù)是迥然不同的：一繁一簡(jiǎn)；一幽邃一平淡；一以蓬勃燦爛的心胸融于氣象萬(wàn)千的山水，引人神往；一以平易近人的情懷化入平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)的景色，沁人心脾；一以巨幅為勝，一以小品稱能；一集古人之大成，自成家數(shù)；一以意運(yùn)法，獨(dú)辟蹊徑。黃秋園力圖站在前人成就的肩膀上，含英咀華；陳子莊則“若不蹈襲前人，而實(shí)陰法其要”。在對(duì)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)不停留于淺見陋識(shí)上，我以為兩家是殊途同歸的。對(duì)黃秋園，前已有文討論，這里僅就陳子莊的藝術(shù)略事口列。

陳子莊 云上人家

陳子莊的藝術(shù)，足資深思玩味者多矣，但有兩點(diǎn)最為突出。一為新意境的平淡天真，跡簡(jiǎn)意遠(yuǎn)；二為新造型藝術(shù)語(yǔ)匯系統(tǒng)的樸簡(jiǎn)高妙，機(jī)趣天然。一以貫之者，則為見高識(shí)邁，在藝術(shù)規(guī)律的掌握與運(yùn)用上善于借古以開今。

柳蔭漁樂

(一)

多情小景頌家山，平淡天真境意難。

一片生機(jī)出“因厄”，董源未必勝南原!

陳子莊的山水小品，創(chuàng)造了當(dāng)代巴蜀山野間平凡生活的動(dòng)人情境，趣味平淡悠長(zhǎng)。米芾當(dāng)年以“平淡天真，一片江南”盛稱董源，然而董氏那時(shí)的《籠袖驕民》與《河伯娶婦》，又怎及陳子莊在自身困厄中奏起的盛世笙簧!

他大量的小幅山水，情隨景遷，一圖一境，一境一意，從不同側(cè)面展現(xiàn)了令人醉心的田園風(fēng)情。時(shí)見山村籬落，牛背斜陽(yáng)；水畔農(nóng)家，肥豬滿圈；山城一角，人影行于夜間燈火之中；山區(qū)小學(xué)，幼童絡(luò)繹于校園內(nèi)外；竹林茅舍，雄雞唱曉；山村夜讀，一燈瑩然；春江歸漁，桃花紅而遠(yuǎn)山黑；西山晚照，桐林黃而暮山紫；綠樹人家，青瓦粉墻隱于濃陰翳翳；雨后桑園，一片青翠擁簇茅屋三五；雙舟輕渡，水淺而涉明；夕陽(yáng)柳堤，水溫而樹茂。等等，無(wú)不以細(xì)膩深摯的感情，創(chuàng)造了平凡而清新的畫境。不難看出，陳子莊的山水，總是在平淡無(wú)奇的生活中發(fā)現(xiàn)詩(shī)情，進(jìn)而升華為情意雋永的作品。此景此情，不僅為前古所無(wú)，在當(dāng)代畫家筆底亦少見。

陳子莊 春江泛舟圖

乍看陳子莊的山水，覺得有近乎林風(fēng)眠之處。這是因?yàn)?，在形色的遣用上，他不像多?shù)山水畫家那么恪守傳統(tǒng)，敢于“拿來(lái)”，甚至在題畫中也承認(rèn)“偶近西畫之色彩?！钡?，像林風(fēng)眠一樣，陳子莊的山水小品也在意蘊(yùn)上超越了一般的西方風(fēng)景畫。西方風(fēng)景畫與中國(guó)山水畫，兩者都是美，但前者寫實(shí)后者尚意，前者重表后者得里，前者可使人投入自然懷抱，后者則引導(dǎo)人執(zhí)著于人生。

陳子莊 江津小景

陳子莊似乎在中西比較學(xué)風(fēng)行之前對(duì)此已早有所見。他曾說(shuō)“中國(guó)畫為什么不叫風(fēng)景畫而叫山水畫？是本于‘仁者樂山，智者樂水’”?！叭手侵畼贰钡挠玫?，出于《論語(yǔ)·雍也》，原為儒家的比德，至六朝宗炳則開始用以論述山水畫創(chuàng)作中人與自然的關(guān)系。此后千百年來(lái)，中國(guó)的山水畫便一直畫江山而及于人事，“寫貌物情”以“擄發(fā)人思”，總是在自行創(chuàng)造的第二自然中觀照主體。

陳子莊 江邨歸舟

這是因?yàn)?，大自然既?dú)立于人類的意識(shí)之外，又不能不是人們進(jìn)行自然斗爭(zhēng)與從事社會(huì)生活的環(huán)境，它聯(lián)系著人們的理想，感情與愿望，自然也就成為了人們的審美對(duì)象。在山水畫產(chǎn)生之后，適應(yīng)集中表現(xiàn)人對(duì)自然審美關(guān)系的需要，創(chuàng)造情景交融的意境也便成了中國(guó)山水畫創(chuàng)作的核心問題。早在唐代，張彥遠(yuǎn)便從創(chuàng)作角度總結(jié)了“境與性會(huì)”的經(jīng)驗(yàn)。及至北宋，郭熙又從欣賞角度總結(jié)出：“裝出目前之景，道出心中之事”的山水畫意境的“景外意”與“意外妙”。

桑山梯田

一幅成功地創(chuàng)造了意境的山水畫，訴諸觀者的當(dāng)然是可視的境象，但令人玩味無(wú)盡者則是孕于境象之中又溢出景色之外的情操與襟抱，感情與理想。創(chuàng)作者的寄情于景，托意于境，又自然會(huì)喚起觀者似曾體驗(yàn)過的感受與聯(lián)想，想象而觸發(fā)的情懷，終至于影響觀者的行動(dòng)。所謂“意外妙”，按郭熙的說(shuō)法，便是“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，……見此畫令人生此心，如真將至其處?！边@說(shuō)明，通過意境的創(chuàng)造，作者在藝術(shù)創(chuàng)造中的主觀能動(dòng)性可以轉(zhuǎn)化為觀者在畫境感染下走向生活的主觀能動(dòng)性。這一關(guān)乎山水畫作用的深刻思想，在世界藝壇上是絕無(wú)僅有的。如果說(shuō)，某些西方風(fēng)景畫也不自覺地創(chuàng)造了意境的話，那么，自覺地在山水畫中構(gòu)筑意境卻是中國(guó)畫家在藝術(shù)地把握現(xiàn)實(shí)中所發(fā)現(xiàn)的一條藝術(shù)規(guī)律？?jī)H從作品已經(jīng)可以看出，面貌各異的林風(fēng)眠、李可染與陳子莊的山水畫之所以動(dòng)人，重要原因首先是他們繼承發(fā)揚(yáng)了創(chuàng)造意境的優(yōu)良傳統(tǒng)，自覺地遵從了藝術(shù)法則。

陳子莊 蜀山小景

反映藝術(shù)規(guī)律的傳統(tǒng)作品與傳統(tǒng)畫淪隨處可見，那為什么有些畫家熟視無(wú)睹，另些畫家也未能獲得正確理解呢?這就涉及了一個(gè)藝術(shù)與文化的關(guān)系問題。無(wú)論在古人作品中還是在傳統(tǒng)畫論里，已被人們把握的藝術(shù)規(guī)律往往與封建的文化并存。倘不能條分縷折地加以剖離，要么，本意在拋棄封建文化卻可能同時(shí)把藝術(shù)規(guī)律棄如敝履；要么，主觀愿望是掌握藝術(shù)規(guī)律卻可能同時(shí)繼承了封建的文化糟粕。在近幾十年中，擅于運(yùn)用意境創(chuàng)造規(guī)律以創(chuàng)造動(dòng)人新意境的畫家并非沒有，但先后出現(xiàn)過兩種由淺見而帶來(lái)的偏向。

其一，重選材新異而忽略畫家心靈在構(gòu)境抒情中的主導(dǎo)作用。比如，以為山水畫的出新，主要新在所畫景現(xiàn)有無(wú)新時(shí)代特點(diǎn)。畫“舊貌變新顏”的河山新貌，畫高山仰止的革命圣地，畫社會(huì)主義豐收田，便理所當(dāng)然地成了山水畫中的重大題材，似乎只要選取這些重大題材，便已事半功倍，是否充分表達(dá)畫家的審美認(rèn)識(shí)已無(wú)關(guān)輕重。這一傾向在史無(wú)前例的十年風(fēng)雨中達(dá)到了極致，致使李可染先生強(qiáng)調(diào)意境創(chuàng)造中意為統(tǒng)帥的名句——“所要者魂”亦遭批判。

陳子莊 小橋流水

其二，誤以為創(chuàng)造物我交融的意境即是“自我表現(xiàn)”，只講“山川脫胎于予”，不講“予脫胎于山川”，只圖自我發(fā)泄，不求自我超越，觀者能否獲得“景外意”與“意外妙”，似乎與畫者毫不相干。這種傾向在20世紀(jì)70年代后期至20世紀(jì)80年代初頗為暢行。

陳子莊 村舍煙嵐

陳子莊大量的優(yōu)秀作品，恰恰創(chuàng)作于風(fēng)雨凄迷的十余年中。然而，他卻在所謂山水畫的重大題材之外，以“可貴者膽”，另辟新徑，創(chuàng)造了洋溢著和平生活風(fēng)情的動(dòng)人意境。如眾所知，他當(dāng)時(shí)像一切正直的知識(shí)分子一樣處于“因厄”之中，但畫中絕無(wú)自我表現(xiàn)者的苦悶抑郁與窮愁迷憫，有的只是一片光明。這說(shuō)明，他像當(dāng)代許多不為時(shí)風(fēng)左右的遠(yuǎn)見卓識(shí)之士一樣，對(duì)山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，早已通過精研傳統(tǒng)而得心應(yīng)手了。

陳子莊 峰直帆相望

他的若干論及意境的言論，既承襲了來(lái)自古人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)規(guī)律，又食古而化，有所發(fā)現(xiàn)。聯(lián)系他的創(chuàng)作實(shí)踐，可以看到：

雨過天晴

第一，。他充分意識(shí)到意境的創(chuàng)造，始于“因景生意”，成于“物我交融”，其作用為“大自然能給人以美的享受，凈化靈魂，使人產(chǎn)生深沉悠遠(yuǎn)的聯(lián)想。”這說(shuō)明，前人關(guān)于意境創(chuàng)造中借助自由想象使我之心與物之象交融滲化以“怡悅情性”的看法，完全被他心領(lǐng)神會(huì)了。若追尋其淵源所自，不難想到張彥遠(yuǎn)的“境與性會(huì)”，唐志契的“山性即我性，山情即我情”，石濤的“山川與予神遇而跡化”，與郭熙的“景外意”。

泛舟圖

第二，他認(rèn)為在意境構(gòu)筑過程中，雖“因景生意”，景是基礎(chǔ)，但意為主導(dǎo)。這意，又非任何先行主題，而是與景的趣致化合為一又同作者品格學(xué)養(yǎng)相關(guān)的意趣。對(duì)此，他指出：“一切山水皆心畫也。一幅畫不論大小，都可以看出畫家的品格，藝術(shù)修養(yǎng)和學(xué)識(shí)來(lái)。名山有名山的奇趣，農(nóng)村有農(nóng)村的奇趣，然而主要的還是畫家的意趣?！边@一見解，亦其來(lái)有自，大約不外王履的“畫雖形，主乎意”，石禱的“夫畫，從于心者也”，沈宗騫的“筆格之高下亦如人品”，“古人之奇有筆奇有趣奇，有格奇，皆本其人之性情胸臆?！?/p>

陳子莊 龍泉山冊(cè)

第三，他推祟平易自然景少意長(zhǎng)的意境，曾說(shuō)：“平談天真，跡簡(jiǎn)而意遠(yuǎn)，為不易之境界也。余寫雖未稱意，而心向往之?！边@一思想強(qiáng)調(diào)了意境創(chuàng)造中，繪境的平易近人與簡(jiǎn)潔明了，抒情的豐富而悠長(zhǎng)。要求作者進(jìn)行高度的藝術(shù)加工而不著形跡。溯其淵源，可見米芾與惲向論畫的影響，米莆論董源“江南畫”“平淡天真，”前文已述。惲向則曰：“畫家以簡(jiǎn)潔為上，簡(jiǎn)者簡(jiǎn)于象而非簡(jiǎn)于意也。簡(jiǎn)之至者繁之至也。”

陳子莊 幽居

第四，他說(shuō)“無(wú)意境不能使人有感受”，為了意境感人，須做到畫境的“高逸超妙”。為達(dá)此目的，他以為就構(gòu)成意境的情懷意緒一端而言，必須超越小我，在困境中保持心境的明徹，不為個(gè)人遭遇不幸引起的情緒所蔽。他說(shuō)：“處境困厄，心地益沏，畫境隨之而高逸超妙也?！睘榇?，他舉例說(shuō)：“我寫山水雖屬農(nóng)村山區(qū)小景，也是想寫得很豐饒新穎些，到處都是綠陰翳翳，生畜遍野，小孩都喜氣洋洋的。我不喜歡畫得枯率，窮頭窮腦的，使人見之難堪。”這一認(rèn)識(shí)雖末從理論上展開，卻已透露出遠(yuǎn)為古人見解不及的深刻思想。即在意境創(chuàng)造中，任何真情實(shí)感均不過是造境的感情基礎(chǔ)，只有以個(gè)人真情實(shí)感為媒介，表達(dá)超越自身直感并升華為帶有一定普遍意義審美意識(shí)，作品始能以情動(dòng)人，使觀者感同身受。它涉及了不以創(chuàng)造藝術(shù)典型為能事的抒情寫景作品如何進(jìn)行藝術(shù)抽象的問題。

陳子莊 春江漁歌

第五，同樣圍繞意境創(chuàng)造問題，陳子莊著重指出“作畫是生活中發(fā)現(xiàn)生化而來(lái)”，強(qiáng)調(diào)要從“體驗(yàn)生活入手”。這一看法盡管也與古人的“外師造化中得心源”、“要看真山水”、“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”不無(wú)聯(lián)系，但不言“造化”而說(shuō)“生活”，表明他已看到寫景抒情都必須著眼于自然與人生不可分割的聯(lián)系。惟此之故，他的藝術(shù)超妙而充滿生活氣息與現(xiàn)代趣味，這種見地也是古人不曾深刻認(rèn)識(shí)到的。

陳子莊 龍泉山

在繼承傳統(tǒng)中揚(yáng)棄舊文化觀念而又遵從前人已掌握的藝術(shù)規(guī)律，在遭建因厄中依然褒有普通人民對(duì)家鄉(xiāng)景色與平凡生活的熱愛，這正是陳子莊不為淺見所蔽，不為時(shí)風(fēng)所染，開拓了山水畫藝術(shù)表現(xiàn)新領(lǐng)域的原因。推其如此，也就確立了他應(yīng)有的歷史地位。

陳子莊 秋紅

(二)

法不因人求“大勢(shì)”，“漢唐石刻見高文”。

能將機(jī)趣全神似，跡簡(jiǎn)何妨畫外音！

清代惲壽平論畫最推祟平淡與淺近，他說(shuō)，“妙在平淡，而奇不能過也；妙在淺近，而遠(yuǎn)不能過也；妙在一水一石，而干巖萬(wàn)塑不能過也?！标愖忧f山水花鳥藝術(shù)之妙，恰恰妙在平淡而淺近。遍觀他的山水小品，無(wú)論構(gòu)圖、形象或運(yùn)筆布色，無(wú)不趨于樸實(shí)簡(jiǎn)易，不求奇肆而平淡有余味，不求繁雜而單純樸質(zhì)。構(gòu)圖幾乎全是橫置的長(zhǎng)方形，有些類乎水彩畫，又取平視的角度，描寫不強(qiáng)調(diào)空間縱深感的近景，淺而近，簡(jiǎn)而明，雖亦有隱顯藏露，但開門見山，平易而親切。這種經(jīng)營(yíng)位置，有別于古來(lái)全景式山水的“折高折遠(yuǎn)”，吞吐山河，也不同于“馬一角”“夏半邊”的近景平視但夸大近濃遠(yuǎn)談。如果與當(dāng)代畫家相比，陳子莊既少李可染的奇雄郁蒼，又不多黃秋園的邃密幽深。聯(lián)系大量的中國(guó)畫可以看出，他的山水小品與宏觀把握世界的傳統(tǒng)山水大異其趣，倒是接近微觀把握的傳統(tǒng)花鳥。

陳子莊 江峽桃林

這種類似特寫鏡頭的布局，很容易導(dǎo)致“近取其質(zhì)”而忽略“遠(yuǎn)取其勢(shì)”，但是，陳子莊自有良機(jī)妙策，一方面他把遠(yuǎn)景拉近以造成親切如在目前，另一面在形象描繪上又把近景推遠(yuǎn)，不作精細(xì)刻畫，但存推輪大略，每每簡(jiǎn)化形體，淡化結(jié)構(gòu)凹凸，省略瑣碎細(xì)節(jié)，夸張對(duì)象特征。于是存質(zhì)而見勢(shì)，賂小形而呈“大象”。為了適應(yīng)這一需要，他在運(yùn)筆落墨與賦彩上也化繁為簡(jiǎn)，易整為散，多用破墨，極少積墨，設(shè)色亦以淺談求深厚。在妙在似與不似之間的中國(guó)畫里，筆墨設(shè)色本非僅僅被動(dòng)地再現(xiàn)物象形貌的真實(shí)，而是以其特有表現(xiàn)效能直接參與了藝術(shù)形象的創(chuàng)造，形象與筆墨是交相滲透，互為因果的。它們有機(jī)地結(jié)合為一，便成了視覺語(yǔ)匯。陳子莊的視覺語(yǔ)匯，以簡(jiǎn)近為尚，自成一格。他畫樹，大多有干無(wú)枝，有枝者亦與干不盡聯(lián)屬，筆勢(shì)易整為散，斷中有連，每以沒骨法大面積落色，雖不盡形似，而覺綠樹陰濃。另些樹則粗枝大葉，以巨點(diǎn)大圈畫葉，一反古人細(xì)密的組合排列法，略呈大小聚散，信筆寫來(lái)，似乎不打算交代枝葉間的合理比例與分布法則，而是以巨點(diǎn)大圈的組織，略示不同樹木的形影特征而已。他畫竹，皆以濃墨疏疏寫來(lái)，或畫竹干無(wú)節(jié)，或畫竹枝如虛線，技枝葉葉間留出大片空白，率皆以色彩烘染，似不欲表現(xiàn)竹林之茂密，而突現(xiàn)其臨風(fēng)搖曳之姿。陳子莊畫山石，無(wú)論質(zhì)地剛?cè)?，用筆干濕，一律用大處落筆，不為細(xì)皴，筆法簡(jiǎn)率。筆墨拖泥帶水似乎石濤者，筆筆墨渾融近于米友仁者，行筆亂而有序如黃賓虹者；筆才一二，簡(jiǎn)無(wú)可簡(jiǎn)類乎豐子愷者，均以淡色輔之，雖畫近景，亦如遠(yuǎn)觀，尤覺深得“山水曰寫影”之妙。他畫屋宇舟船，寥寥數(shù)筆，幾不講透視，欹正隨心，俯仰自如，雖瓦垅過寬，門窗過簡(jiǎn)，而倍呈新理異態(tài)，富于情意，生動(dòng)活潑。所畫人物牲畜亦如漢畫像磚石，在似與不似中突現(xiàn)其動(dòng)勢(shì)情態(tài)。這是因?yàn)?，他深深懂得：“描繪物象的精神，在內(nèi)含而不在表象……，(應(yīng))將他升華到更高的藝術(shù)領(lǐng)域”。

陳子莊 百渡灘

陳子莊上述視覺語(yǔ)匯如果同黃秋園晚年巨幅作品比，則后者是做加法，而陳子莊是做減法，減而愈減，達(dá)到了形象之淺近單純，筆墨之洗練簡(jiǎn)賅。從形跡上看，八大、白石的純凈鮮明似乎均對(duì)他多有啟迪。但得益最多者當(dāng)是四川多見的漢畫像磚石。他有詩(shī)曰：“自古嘉州(樂山)名勝地，漢唐石刻見高文。畫師能出諸師外，橫絕峨嵋?guī)p上云。”漢畫作者系民間畫工，極善以平面布局剪影及略有疏密的線條，描寫物象的運(yùn)動(dòng)大勢(shì)，不拘一格，生動(dòng)無(wú)比，倍得文人畫家所無(wú)的天機(jī)稚趣。陳子莊取法于此，自然“能出諸師之外”以至于“橫絕峨嵋”了。陳子莊視覺語(yǔ)匯的成功創(chuàng)造，關(guān)鍵在于參悟到“得其大勢(shì)之妙”。他指出：“所謂勢(shì)就是一種自然之趣在畫面上的表現(xiàn)?！匀恢畡?shì)又必須通過加工提煉，使它既符合自然規(guī)律，又合乎藝術(shù)上的要求?！环嬘中璧萌珓?shì)，根、干、枝、葉各有所安、隱藏顯露。自得其宜”。古人曾有“胸有成竹”“胸有全馬”“胸有全?！狈N種說(shuō)法，提倡藝術(shù)形象的總體把握與有機(jī)完整。郭熙更針對(duì)描寫云氣煙嵐，在畫法上提出“畫見其大象，不為斬刻之跡”　“畫見其大意，不為刻劃之跡”，—把“大象無(wú)形”之說(shuō)運(yùn)用于“有常形而無(wú)常理”的遠(yuǎn)景描寫。以求活龍活現(xiàn)。陳子莊的高妙之處則在于把畫“大象”“畫大意”的認(rèn)識(shí)運(yùn)用于處理近景，又在此基礎(chǔ)上緊緊抓住了“得全勢(shì)”，突出強(qiáng)調(diào)了整體有機(jī)把握中的景與情的運(yùn)動(dòng)趨向與妙得自然之趣。這當(dāng)是他的藝術(shù)取得不尋常成就的原因之一。

陳子莊 牧牛圖

中國(guó)畫，特別是山水花鳥畫的一大特點(diǎn)，便是藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)世界拉開了距離，卻又在“天懷意境之合”中，得對(duì)象之神彩，寓作者之精神。因此，在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中，形成了并非寫實(shí)亦不追求逼真的視覺語(yǔ)匯。這些視覺語(yǔ)匯在形象與筆墨的相輔相成、互相影響中，體現(xiàn)了“不似之似”或“妙在似與不似之間”的特點(diǎn)。古人一律稱之為法。在師徒相傳中，在歷代畫譜中，多有體現(xiàn)具體家法的法式，山有山法，石有石法，樹有樹法，屋宇、舟船、點(diǎn)景人物亦各有法。各種法式，源于對(duì)象又不盡似對(duì)象，實(shí)際上已用中國(guó)特有的筆墨媒介進(jìn)行了概括與抽象，惟其有現(xiàn)象因素，故而圖中的法式均是類型化的。任何學(xué)畫者，身即山川而取之的手段，無(wú)不來(lái)源于傳統(tǒng)法式或師承法乳，否則面對(duì)良辰美景，燕舞鶯歌亦無(wú)措手足。是故，前人論畫，固重獨(dú)創(chuàng)，亦重師承，陶宗儀評(píng)王蒙不言其創(chuàng)造，而稱其“丹青文字有師承”，蓋源于此。從藝術(shù)規(guī)律的探索而言，傳統(tǒng)師承與自立門戶的承傳變異，無(wú)不與對(duì)傳統(tǒng)視覺語(yǔ)匯的繼承與發(fā)展相關(guān)。一個(gè)藝術(shù)家的成就也表現(xiàn)為視覺語(yǔ)匯的因革得當(dāng)。凡屬尚不掌握師門視覺語(yǔ)匯者，謂之不及門墻，凡屬得師門視覺語(yǔ)匯奧妙者，謂之登堂人室，凡屬在視覺語(yǔ)匯上有所突破者，謂之別開戶牖，凡屬以獨(dú)特性極強(qiáng)又符合藝術(shù)規(guī)律的視覺語(yǔ)匯構(gòu)成藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)并在寫景抒情上取得重大突破者，謂之開宗立派。在由繼承到開拓的過程中，首先必須從無(wú)法到有法。從不掌握富于民族特色的視覺語(yǔ)匯到爛熟于胸，“無(wú)法則于世無(wú)限焉”，一旦以既掌握之法繪景模情，就必須善于把類型化程式化的視覺語(yǔ)匯隨其物宜。以意運(yùn)法，否則便實(shí)現(xiàn)不了個(gè)性化，停留在削足適履上，這便是所謂的有法能化。有法而能化的畫家，經(jīng)過學(xué)習(xí)、實(shí)踐、思考，再學(xué)習(xí)、再實(shí)踐、再思考，漸漸會(huì)擺脫傳統(tǒng)視覺語(yǔ)言不適于個(gè)人的局限，累積成適合本人題材選取與寓興寄情的視覺語(yǔ)匯，甚至藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)，反過來(lái)又影響了畫什么和從什么角度畫，形成了一定的心理定向，于是自成家法，這樣才可以說(shuō)一個(gè)畫家的風(fēng)格成熟了。陳子莊山水之家法，上文已述，其花鳥畫大同小異，所畫牡丹，花葉紛披，迎風(fēng)作態(tài)。密其葉脈，而艷其花朵，頗具花開爛漫之情，似得法于齊白石而略有加減。所畫小鳥雞雛，亦筆簡(jiǎn)神全，靜中取動(dòng)，大膽變形，或頑皮，或嬌憨，或顢頇，或天真，情態(tài)如生，論其擬人化手法，顯然不無(wú)八大陶冶，但神情流動(dòng)的可人之態(tài)，又與八大的冷眼傲世者所不同了。

陳子莊 林屋禽趣圖

已形成獨(dú)特風(fēng)格的畫家，如自持家法，裹足不前，便會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)上的僵化。如行法時(shí)不能因勢(shì)利導(dǎo)，化險(xiǎn)為夷，借筆端機(jī)趣助法之生化，亦難免膠柱鼓瑟之嫌，又有何生動(dòng)之可言?為此，針對(duì)畫法的僵化，中國(guó)畫家主張不斷變法，齊白石更有“衰年變法”之舉。對(duì)于意、法、趣的關(guān)系，鄭板橋明確主張運(yùn)法要在有意無(wú)意之間，他說(shuō)：“文與可畫竹，胸有成竹。鄭板橋面竹，胸?zé)o成竹”?！耙庠诠P先者，定則也，趣在法外者，化機(jī)也”。對(duì)以上兩點(diǎn)，陳子莊都有深入領(lǐng)會(huì)，并用以指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)際。他說(shuō)：“大病不死，關(guān)于繪畫上必有變法，變得更好些，還得努力。”這是打算在衰年變法上身體力行。他還說(shuō)：“妙合天趣，自是人生一樂”，　“能天機(jī)活潑，形似在其中矣”，他十分強(qiáng)調(diào)“隨興點(diǎn)染”，“信手涂抹”，“偶然得之”，甚至引沈宗騫語(yǔ)曰：“有意于畫，筆墨每去尋畫，無(wú)意于畫，畫自來(lái)尋筆墨，蓋有意不如無(wú)意之妙耳。”這些都是講機(jī)趣，講創(chuàng)作中的偶然機(jī)遇性，講把握偶然機(jī)遇的條件是心手相忘。這一關(guān)乎法與趣、有意與無(wú)意的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上是講有法與無(wú)法的關(guān)系，循規(guī)蹈規(guī)與隨心所欲不逾矩的關(guān)系。人仍常說(shuō)的無(wú)法，分指兩個(gè)不同階段。初學(xué)畫者的無(wú)法，是尚不能掌握來(lái)自傳統(tǒng)的視覺語(yǔ)匯；成家以后的無(wú)法，是運(yùn)法而不為法縛。在已成家者那里，滲透了個(gè)性獨(dú)具表現(xiàn)力的家法，已相對(duì)穩(wěn)定，相對(duì)規(guī)范化，故用以寫心狀物時(shí)也最易受成法所束而喪失客觀世界的變態(tài)萬(wàn)千的豐富性與主觀世界的靈而動(dòng)變的生動(dòng)性，想擺脫這一束縛，便只有像陳子莊強(qiáng)調(diào)的那樣“精思苦練”，并于法外求法，最大限度地使心靈與外物契合，令心手相應(yīng)而相忘，獲得法不能盡的天機(jī)物趣。這樣的運(yùn)法才不是刻舟而求劍，才是無(wú)意中的有意，才是無(wú)控制中的有控制，才是把自家具體之法統(tǒng)一于宇宙人生的大法之中的無(wú)法中的有法，才能最終實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的自由。這一早已為石濤鞭辟入里的藝術(shù)規(guī)律至今尚未被所有自鳴成家的創(chuàng)作者所理解，然而陳子莊則捂之極深而身體力行。他在繼承發(fā)展中國(guó)畫特有的視覺語(yǔ)匯與語(yǔ)言系統(tǒng)上能做出難得貢獻(xiàn)并不是偶然的。

陳子莊 山林牧牛圖

陳子莊的藝術(shù)，是在繼承中開拓的藝術(shù)，無(wú)古人意境情調(diào)的封建文化色彩而繼承發(fā)揚(yáng)了意境創(chuàng)造的客觀規(guī)律，少有傳統(tǒng)視覺語(yǔ)匯范式的痕跡，而獨(dú)得中國(guó)畫藝術(shù)在繼承中更新語(yǔ)匯范式的奧妙。他不但從一個(gè)方面適應(yīng)新時(shí)代普遍人們的要求開擴(kuò)了山水花鳥畫內(nèi)容的領(lǐng)域，而且在繼承前人已認(rèn)識(shí)的藝術(shù)規(guī)律并繼續(xù)更多地把握上多有建樹。他對(duì)待藝術(shù)傳統(tǒng)的理解，不停留在淺層的形跡而深入膚理，不停留于枝節(jié)而得其要妙。這一點(diǎn)很像《宣和畫譜》對(duì)李公磷的評(píng)論：　“集眾善以為己有，更自立意，專為一家。若不蹈襲前人，而陰法其要。”我想，這對(duì)于不把開拓與繼承對(duì)立起來(lái)的中國(guó)畫家，是頗具啟示意義的。

陳子莊 春雨滴翠