2026年是克洛德·莫奈（Claude Monet）在法國吉維尼去世一百年。他的一生創(chuàng)作了超過2000件作品，這些畫作近一個世紀以來仍在世界各地巡展，并持續(xù)吸引觀眾。《澎湃新聞｜藝術評論》獲悉，諾曼底與巴黎兩地將于2026年3月至12月推出超過100場紀念活動，邀請公眾重新解讀莫奈的作品，此外，吉維尼印象派博物館將舉辦“睡蓮之前：莫奈發(fā)現(xiàn)吉維尼”（3月27日—7月5日）；勒阿弗爾現(xiàn)代美術館將呈現(xiàn)“莫奈在勒阿弗爾”（6月15日—9月27日）；東京Artizon美術館也將于2月7日—5月24日舉辦大型回顧展。

近期在中國國內(nèi)院線上映的紀錄片《莫奈的睡蓮——水與光的魔力》也講述了莫奈與其藝術作品的誕生故事。

莫奈在《睡蓮》之前�！俺死L畫和園藝，我一無所長�！彼@樣說道。

在戰(zhàn)火紛飛的年代，這位法國藝術家顛覆了藝術世界，并將其永遠改變。隨著第一次世界大戰(zhàn)接近尾聲，莫奈清楚地意識到，他的作品將成為獻給法國的最終遺產(chǎn)：在飽受蹂躪與血腥的世界中，象征著和平、希望與抵抗。

這是一個關于光與水的執(zhí)念的故事——一個畫家無法逃脫的迷戀，以及他如何將其化作魔法般的藝術。莫奈的明確意圖，是將“第一印象”的純粹感受轉(zhuǎn)移到畫布上，呈現(xiàn)物體在未經(jīng)世事的眼中初次顯現(xiàn)的模樣。以此為線索，《莫奈的睡蓮——水與光的魔力》以前所未有的方式呈現(xiàn)莫奈的《睡蓮》：橘園美術館、奧賽美術館、瑪摩丹美術館的杰作，以及吉維尼的真實風景，讓觀眾重新走進莫奈的內(nèi)心世界與創(chuàng)作現(xiàn)場。

《莫奈的睡蓮——水與光的魔力》劇照

莫奈于1840年出生在巴黎，早年的靈感源自諾曼底。在勒阿弗爾，他在歐仁·布丹（Eugène Boudin）的指導下接觸到戶外寫生，并發(fā)現(xiàn)了這一地區(qū)多變海岸光線的魅力。1859年返回巴黎后，他逐步開啟職業(yè)生涯，并于1870年代在阿讓特伊、韋特伊與布吉瓦爾描繪塞納河沿岸的現(xiàn)代生活節(jié)奏。自1883年起，莫奈在吉維尼定居，創(chuàng)造了他終極的杰作——一座花園，這里后來成為《睡蓮》系列的不朽背景。從這座諾曼底小村莊出發(fā)，他繼續(xù)在魯昂、埃特雷塔懸崖及迪耶普周邊進行藝術探索，其對光影、色彩與自然的觀察達到巔峰。

莫奈的吉維尼花園

莫奈，《睡蓮池》，1899年，巴黎奧賽美術館藏

無論是為印象派命名的《印象·日出》，還是魯昂大教堂系列，以及享譽全球的《睡蓮》，莫奈的杰作都與諾曼底及巴黎地區(qū)的自然景觀緊密相連。正因如此，在莫奈去世百年之際，諾曼底與巴黎兩地將于2026年3月至12月推出超過100場紀念活動，邀請公眾重新發(fā)現(xiàn)莫奈的作品、他的故居，以及激發(fā)其靈感的風景——從巴黎到諾曼底海岸，穿過風景如畫的小鎮(zhèn)、迷人的花園，以及陽光灑滿的塞納河岸。

莫奈，《印象·日出》，1872，瑪摩丹美術館藏

其中，百年紀念的重要展覽將貫穿全年：吉維尼印象派博物館將舉辦“睡蓮之前：莫奈發(fā)現(xiàn)吉維尼”（3月27日—7月5日），聚焦1883至1890年間他初到吉維尼時期的創(chuàng)作；勒阿弗爾現(xiàn)代美術館將呈現(xiàn)“莫奈在勒阿弗爾”（6月15日—9月27日），回溯其從少年時代到印象派崛起的關鍵階段；東京Artizon美術館也將于2月7日—5月24日舉辦大型回顧展。

12月5日，吉維尼印象派博物館還將在莫奈墓前舉行紀念儀式，緬懷這位藝術巨匠不朽的美學貢獻，并反思他如何以獨特視角改變我們對光、自然與繪畫情感的感知。

莫奈在吉維尼的房子

展覽與紀念活動外，讓我們跟隨藝術史學者杰姬·沃爾施萊格的文字，回到吉維尼花園的現(xiàn)場，看《睡蓮》的創(chuàng)作歷程：

法國藝術評論家路易·沃克塞爾（Louis Vauxcelles）曾回憶1905年夏天一次前往吉維尼的短途旅行，拜訪莫奈的家。畫家身穿“一套米色格紋的粗花呢西裝，一件藍色褶裥絲質(zhì)襯衫，一頂棕黃色絨面帽子，以及一雙紅褐色的高幫皮鞋”。午餐過后，這位和藹而略顯風雅的主人便催促客人趕往池塘，因為“睡蓮五點之前就會合攏”。

“葉片平鋪在水面之上，其間綻放著那迷人的花朵，花冠呈現(xiàn)出黃色、藍色、紫色與粉色……垂柳與白楊隨處可見，在溪流兩岸，他種下了數(shù)百種花卉——劍蘭、鳶尾花、杜鵑花，以及一些罕見的百合品種……這一切共同營造出一種不以宏偉取勝、卻格外秀麗的景致，宛如一個極其東方化的夢境�！�

莫奈，《睡蓮池上的橋》，1905年。在早期作品中，莫奈將這座小橋描繪為清晰分明的弧線，而在此作中，橋的淡淡、朦朧曲線與周圍自然綠意融為一體。

這種效果在畫室中再次被重現(xiàn)：畫中描繪著“一天中各個時刻的睡蓮——清晨淡淡的淺紫色、正午粉霧般的青銅色光輝、黃昏時分的紫色陰影”。一天的創(chuàng)作結束時，藝術家還會在池塘上指揮園丁——“乘著一條小船，從睡蓮之間清除枯萎的植物”。

這些珍貴的花朵漂浮著，在《睡蓮》中，那藍綠色、流動如液體般的水面上緩緩游移，幾乎察覺不到它們的運動。畫面喚起一種夢幻般的安適感，仿佛世界放慢了速度，甚至時間本身也徹底停駐。莫奈本人曾將這種體驗類比為詩歌與音樂，他提到法國詩人馬拉美，也提到德彪西——后者正是在1905年創(chuàng)作了《水中的倒影》。

被稱為“印象派”的藝術流派，自1874年4月起便開始蓬勃發(fā)展。當時，莫奈與雷諾阿、畢沙羅、德加、莫里索、西斯萊以及保羅·塞尚等幾位同時代藝術家在巴黎舉辦了一次聯(lián)展。他們或在繪畫課堂中相識，或經(jīng)常出入同一家咖啡館，但他們并不認為自己隸屬于某個統(tǒng)一的流派。為這次展覽，他們給自己取名為“畫家、雕塑家、版畫家等匿名協(xié)會”（The Anonymous Society of Painters, Sculptors, Engravers, etc）。

1920年的莫奈，在他位于吉維尼的花園中散步，這是他生活和創(chuàng)作超過四十年的地方。

正是莫奈的《印象·日出》，賦予了這些初露頭角的藝術家們公眾身份�！妒兰o報》（Le Siècle）記者朱爾-安托萬·卡斯塔納里（Jules-Antoine Castagnary）如此描述道：“如果我們必須用一個詞來概括他們，就必須創(chuàng)造一個新詞：印象派。他們之所以稱為印象派，是因為他們描繪的不是風景本身，而是風景所喚起的感受。這個詞已進入他們的語言——不再是‘風景’，而是‘印象’——正如莫奈先生《日出》目錄標題所示�！�

莫奈后來曾向一位年輕畫家描述自己的創(chuàng)作方法：“當你出去作畫時，盡量忘記你眼前的物體——一棵樹、一幢房子、一片田地，或其他任何東西——只需想象：這里有一小塊藍色，這里一條粉色長條，這里一縷黃色，并按照你眼中所見的顏色和形狀去作畫，直到它呈現(xiàn)出你對眼前場景的天真印象�！�

在最后的二十年，莫奈已經(jīng)將這種分解筆觸、色彩呼應、炫目顫動的效果推向了頂峰。他開始采用更小的筆觸，進一步淡化對形體的界定，而轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)出對場景感受和氛圍的印象。對傳統(tǒng)眼光而言，這種效果顯得笨拙——“堆積厚重的顏料……可想象的最凌亂、最雜亂的繪畫類型”，藝術家弗雷德里克·謝瓦利耶（Frédéric Chevalier）如是評價。但藝術范式已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，莫奈成為前衛(wèi)藝術家們的磁石。

莫奈1872年創(chuàng)作的《印象·日出》，也正是它為整個印象派運動命名。正如莫奈所言：“風景只是瞬間的印象，因此他們給我們貼上了這個標簽�！�

1905年，在吉維尼的花園中，64歲的莫奈創(chuàng)作的《睡蓮》在繪畫史上前所未有：自然被呈現(xiàn)在景觀中最小的片段里，使得睡蓮仿佛“漂浮在濕潤的空氣中，逐漸消散，激發(fā)想象的游動”，最敏銳的同時代見證者羅杰·馬克斯（Roger Marx）在采訪莫奈時這樣描述。他認為莫奈此刻已“與具象繪畫切斷了最后的聯(lián)系”。從這個意義上說，這些畫作充滿了悖論：它們將印象派推向抽象，但作為描繪，它們卻讓一個特定的地方——吉維尼的池塘，成為標志性景象。

在當時，要坐在一把大白傘下、描繪一片水域為自成一體的沉思空間，是一種極端之舉。莫奈向記者弗朗索瓦·蒂博-西松（Fran?ois Thiébault-Sisson）解釋道：“這一題材的基本元素是水的鏡面，其外觀在每一瞬間都在變化，因為天空映照其中，賦予它生命與運動。流云、清風……一場驟雨、突如其來的狂風，光線的消退或驟然熾烈……都會改變色彩，改變水面的形態(tài)。水面可以平靜、無波，然后突然泛起漣漪，一種幾乎察覺不到的波紋，或緩緩折疊水面，使其看起來像一大片綢緞。”

他補充道：“這是一項極其艱辛的工作，但卻異常誘人！要捕捉稍縱即逝的瞬間，或至少捕捉其感受，即便是靜止的風景，也已足夠困難。然而水是一種極具流動性、不斷變化的題材……這是極具吸引力的挑戰(zhàn)，每一刻都能呈現(xiàn)出新的、意想不到的變化。一個人可以將一生都奉獻給這樣的創(chuàng)作�！蹦未_實花了將近四分之一世紀的時光去追尋這一理想。

著名攝影師阿道夫·德·梅耶（Adolph de Meyer）于1921年拍攝的莫奈肖像照，當時莫奈已年屆80歲。

這系列畫作以及花園本身，都呈現(xiàn)出一種“控制與自由”的拉扯：睡蓮隨意漂浮、開合，不受束縛。天空與大地幾乎消失，河岸和邊界被省略，沒有單一的焦點吸引視線。莫奈巧妙地利用廣闊的水面、交錯其間的花卉與纏繞的枝葉營造出一個場域。

收藏于匹茲堡卡內(nèi)基藝術博物館的《睡蓮》畫作。

年復一年，莫奈不斷在色調(diào)和色彩上進行變化，并嘗試不同的畫面形式。1905年，他在三幅方形畫布上將視野拓展至日本橋，睡蓮群、浮葉在其中自由漂浮。到了1906年，這種朦朧的質(zhì)感愈加明顯，如同海市蜃樓一般。

1907年的創(chuàng)新在于縱向畫布，這在風景畫中十分罕見。一束耀眼的光線從畫面頂部傾瀉而下，穿過枝葉蜿蜒，瀉入水池。光線效果略顯迷離，卻為靜態(tài)的題材注入了動能。

莫奈，《睡蓮》，1907年，93 × 89 厘米。私人收藏

莫奈的私人信件，清楚地顯示了這些畫作在當時是多么激進。他的藝術經(jīng)銷人保羅·杜朗-呂埃爾（Paul Durand-Ruel）不喜歡這些作品，也認為難以出售。這是他首次對莫奈的作品感到猶豫。不過，對于莫奈來說，銷售并非當務之急。關于1907年的這些畫作，莫奈曾告知杜朗-呂埃爾：“我真正滿意的作品太少，不值得讓公眾去看。”

要從這些幾乎不可捉摸的光影變幻中創(chuàng)作出一系列的作品，是一項心力交瘁的挑戰(zhàn)。在畫布的某些區(qū)域，莫奈以豐富的色彩、層層疊加顏料。但他在四年后寫道：“這仍只是速寫與研究。”他困于畫作內(nèi)部流動性，水仿佛自我流淌，而心智也隨之旋轉(zhuǎn)。

他曾拍攝了一張自畫像——草帽下的身影映在池塘中，如同納西瑟斯凝視自己所創(chuàng)造的世界。這是一幅既美麗又充滿困惑的自省之像：莫奈沉迷其中，卻在面對自己、面對歲月、面對藝術，以及熟悉的挑戰(zhàn)、氣候與光線。

數(shù)十年來，他征服了海洋與河流、教堂與城市，“創(chuàng)造了完整的場景”，正如羅杰·馬克斯所言。如今，他將目光延伸至自然世界。他的水上花園成為了他一直宣稱的戶外畫室。他挖掘池塘，像作畫般改道河流、種植樹木、勾勒曲徑；將睡蓮撒布于水面，如筆觸的點綴；將這一切繪制成溶解的片段。

莫奈約1918年的一幅《睡蓮》速寫。

他的妻子愛麗絲，無論莫奈過度投入工作，還是情緒低落時，都感到焦慮。系列創(chuàng)作進行到第三年，也就是1906年，莫奈的情緒變幻無常。某個雨天，“莫奈憤怒地看著傾盆大雨，這毀掉了一切。他心情絕望，將憤懣發(fā)泄到周圍的一切，令人非常難受�！彼摹笆芎φ摺蓖ǔＪ悄贻p男性，也許激發(fā)了他的怨氣。愛麗絲寫道，她的兒子讓-皮埃爾·奧謝德（Jean-Pierre Hoschedé）“當他說我們應該開著漂亮的潘哈德（早期法國汽車）上路時，莫奈大發(fā)雷霆，他離開了餐桌�！彼a充道，“無法快樂，還要毀掉人生的最后時光，真是令人悲傷�！�

莫奈的第一任妻子：《卡米爾與小狗》，1866年。

很少有人能把莫奈從吉維尼拉走。例外是雷諾阿。1906年秋，莫奈到巴黎停留幾日，讓這位朋友為他畫肖像——一幅用鉛筆描繪的溫和眼神、濃密胡須、微笑的莫奈。

當塞尚于1906年10月22日在艾克斯去世的消息傳到巴黎時，雷諾阿和莫奈正好在一起。這兩人是印象派最初團體中最后幸存的成員，而此時他們各自的聲望也出現(xiàn)了意想不到的變化。塞尚比莫奈小一歲，他剛剛看到自己聲名鵲起。

1900年，畢沙羅曾注意到塞尚的幾何化物體和畫面布局“非同尋�！�。隨后幾年，塞尚引起了反叛印象派、追求結構、更關注人物表現(xiàn)的新一代的共鳴。但杜朗-呂埃拒絕經(jīng)營塞尚的作品，認為他相比莫奈或雷諾阿顯得平淡無奇。但1907年，塞尚的遺作回顧展引起轟動。當莫奈的創(chuàng)作進展不順時，愛麗絲將他收藏的塞尚作品轉(zhuǎn)向墻壁�！澳銦o需擔心塞尚作品的存在會影響你，”杜朗-呂埃的兒子約瑟夫在1908年安慰莫奈。這也是唯一已知的莫奈因其他藝術家而產(chǎn)生自我懷疑的記載。

新的藝術戰(zhàn)場已經(jīng)轉(zhuǎn)向人物，而非風景。莫奈生平首次意識到自己已不再是討論的中心。但正如羅杰·馬克斯所言，他依然堅持“按照自己的視野和方式，追求藝術的更新”。

莫奈，《睡蓮》，1908年，92 × 89 厘米。藏于阿根廷國家美術館

莫奈，《睡蓮》，1908年，90 × 93 厘米

在完成第二組《睡蓮》系列之際，莫奈已經(jīng)將目光投向更遠的方向，設想在此基礎上邁向一種更為抽象的表達，構想一種沉浸式的“宏大裝飾”。1909年，他向羅杰·馬克斯透露了這一多年后才得以實現(xiàn)的計劃：“以睡蓮作為房間中唯一的裝飾主題。沿著墻面展開，在單一母題的環(huán)繞之中，這一主題將營造出一種無盡整體的幻覺——沒有地平線、沒有岸邊的水域。在這里，因過度勞作而緊繃的神經(jīng)可以放松下來，在那靜謐水面的撫慰中安歇……成為一處寧靜冥想的避所�！�

盡管路徑各異，大約在同一時期，亨利·馬蒂斯也表達過類似的理想——一種如同為疲憊商人準備的舒適扶手椅般，充滿平衡與安寧的藝術。在這兩種情形中，看似清澈愉悅、體現(xiàn)法蘭西繪畫理性與均衡之美、并被賦予現(xiàn)代意義的藝術，其創(chuàng)作過程卻異常復雜且令人神經(jīng)緊繃。

“我對自己非�？量�，”莫奈在1907年坦言，“我剛剛毀掉了至少30幅畫作，對此我感到非常滿意�！彼度肓司薮蟮木�，又深陷這一系列所帶來的困難之中，以至于在1908年——就在他同意在杜朗-呂埃畫廊展出《睡蓮》之后不久——他身體垮掉了，盡管“從一開始，我的新作沒能得到你完全的認可，你似乎就覺得舉辦這次展覽很困難”。

莫奈，《睡蓮》，1907年。藝術家翌年坦言：“這些水景已成為我的執(zhí)念�！彼饺耸詹�

莫奈飽受眩暈和視力模糊之苦，以至于既無法完成畫作，也難以判斷其成敗。1907年底，塞尚去世后聲譽驟然高漲，這是否加劇了他不愿公開新作的猶豫？整個春天，莫奈都在向杜朗-呂埃抱怨自己“身體不好，極度疲憊，眩暈不斷，視力越來越差。我已經(jīng)看到自己被迫徹底停止創(chuàng)作的那一天了”。

愛麗絲眼睜睜看著他一幅接一幅地毀掉畫作。4月15日，她寫道：“昨天對他來說是糟糕的一天，他毀掉了三幅畫，唉，這樣的情況經(jīng)常發(fā)生�！钡诙煊謱懙溃骸八回煿肿约�，說是因為年紀、因為無能為力。”4月24日：“我經(jīng)歷了可怕的幾天，看著他的焦慮和沮喪。我費盡心力才阻止他寫信給杜朗，說要放棄這次展覽�！�5月4日：“多么糟糕的一個星期天……莫奈一早情緒就很差，拒絕來吃午飯，盡管我們一再懇求，他還是整天把自己關著。一個人明明擁有健康與幸福，卻把生活變成地獄，這是多么令人悲傷！”5月5日，莫奈取消了展覽：他“寫信給杜朗，說自己已將大門對世界關閉”。

這次展覽原本備受期待，其取消甚至成為世界新聞，也顯示出莫奈全球聲望的影響力——這在很大程度上要歸功于杜朗-呂埃，自1886年起他便一直在美國推廣莫奈。1908年5月16日，《華盛頓郵報》報道稱，莫奈在展覽前夕毀掉了價值10萬美元的畫作，而“這次展覽此前已在法國報紙上做過宣傳……他用刀子和畫筆把它們?nèi)繗У袅恕薄惗亍稑藴蕡蟆穭t自稱掌握更多內(nèi)幕，宣稱：“莫奈先生自1904年以來沒有售出或交付過一幅畫”，這些新作“‘過度加工’，也就是說，它們在畫架上放置了多久”。莫奈的一位朋友甚至聲稱，每一塊畫布上“疊加了四五幅不同的畫”。在把幾幅作品割得粉碎之后，莫奈“異常煩躁而陰郁”，將其余畫作轉(zhuǎn)向墻壁，并打算“外出休養(yǎng)，尋求改變與安寧”。

接著，在1908年6月6日，愛麗絲77歲的姐夫、富有的銀行家奧古斯特·雷米（Auguste Remy），在巴黎家中被一名男仆刺殺。雷米在巴黎下葬后，愛麗絲寫道：“我親愛的莫奈終于又回到工作中來了，這一點也不算太早。”大約有80幅《睡蓮》在清理中幸存下來，而讓這一母題始終在他眼前、可以無限次修改，既是祝福也是詛咒。莫奈在8月說道：“這些水上風景已經(jīng)成了一種執(zhí)念。它們超出了一個老人的體力所能承受的范圍，但我想成功地呈現(xiàn)出我內(nèi)心的感受。我毀掉了一些，又重新開始，我希望付出這么多努力之后，終究會有所成果�！�

在莫奈生命的最后階段，他一直與即將到來的失明作斗爭。1921年1月，他接受記者馬塞爾·佩（Marcel Pays）采訪時解釋說，自己“看得越來越少”，只能在“顏料管和畫筆沒有被弄混”的情況下繼續(xù)工作：“……我?guī)缀跻谑鞯臓顟B(tài)下作畫了，就像貝多芬在完全失聰?shù)那闆r下作曲一樣�！�5月，他又告訴藝術評論家阿爾塞納·亞歷山大（Arsène Alexandre），自己注意到視力“每天都在減退，幾乎每個小時都在減退”；一年后對政治家喬治·克列孟梭說：“我的視力正在完全消失，如果你知道這對我意味著什么的話”——然而“紫藤卻從未如此美麗過”。

他的視力并非直線式衰退，而是時好時壞。1922年使用眼藥水后，他一度能夠“像很久以來從未有過的那樣看清……我看見了花園里的一切，我為所有的色調(diào)而欣喜”，而他或許正是在這些階段對作品作出調(diào)整。那一年，他最終敲定了將一組《睡蓮》捐贈給巴黎協(xié)和廣場旁橘園美術館的事宜。他協(xié)助建筑師打造了兩間特殊的橢圓形展廳，并堅持采用天窗引入自然光。

橘園美術館

1926年12月莫奈去世后，約定捐贈的《睡蓮》被送往橘園美術館。在那里，它們被忽視了整整二十年，幾乎無人參觀、鮮少被提及，還常常為了在這個巨大空間里舉辦其他展覽而被遮蓋起來。原因在于當時的藝術史語境：立體主義在20世紀上半葉長期占據(jù)主導地位，塞尚的權威如日中天。1939年，塞尚首部作品全集的編輯利奧內(nèi)洛·文圖里（Lionello Venturi）將莫奈貶為“印象派的受害者和掘墓人”。曾與他相熟的捍衛(wèi)者已所剩無幾。

橘園美術館

池塘中真實存在的睡蓮起初倒是保存得不錯。它們由布朗什·奧謝德·莫奈（Blanche Hoschéde Monet）照料——她既是藝術家的繼女，后來又在嫁給他長子讓之后成了他的兒媳。布朗什打理著吉維尼的房子與花園，幾乎不作改動，并開始親自描繪這一切。1947年布朗什去世后，花園逐漸荒廢。幾幅從未展出過的《睡蓮》畫作被堆放在畫室里搖搖欲墜的墻邊。鳥兒從破碎的窗戶飛進飛出，花園也變成了一片荒野。

然而，正是在這段衰敗時期，1949年，美國抽象畫家巴尼特·紐曼（Barnett Newman）對紐約現(xiàn)代藝術博物館館長表示，他將自己的創(chuàng)作譜系追溯到《睡蓮》的畫家：“別告訴我誰是我的父親，我的父親不是塞尚……我的父親是已故的莫奈，而你們現(xiàn)代藝術博物館的收藏里卻沒有他的一幅作品�！辈痪弥�，莫奈被加冕為美國抽象藝術的先驅(qū)。藝術評論家格林伯格在1957年斷言：他的影響存在于“當今這個國家正在進行的一些最前沿的繪畫之中”，而《睡蓮》“比塞尚試圖作出總結性陳述的作品，更屬于我們的時代，也屬于它的未來”。

莫奈，《臨終的卡米爾·莫奈》，1879年。她十幾歲起為莫奈當模特，32歲去世后，莫奈逐漸遠離人物題材。

事實上，二戰(zhàn)之后的繪畫實踐追趕上了莫奈在一戰(zhàn)期間所做的一切，策展人和藝術史學者也開始迎頭趕上。1955年，現(xiàn)代藝術博物館購入了第一幅大型《睡蓮》畫作。整個20世紀50年代，藝術家的次子米歇爾·莫奈（Michel Monet）將《睡蓮》系列出售給美國多家博物館，大西洋兩岸也陸續(xù)舉辦了包含這些作品的展覽。

1980年，羅伯特·休斯在其著作《新之震撼》（The Shock of the New）中，將《睡蓮》畫布上鋪天蓋地的顏料線網(wǎng)，與杰克遜·波洛克開創(chuàng)性的抽象潑彩作品《薰衣草迷霧》（Lavender Mist）聯(lián)系起來，并將莫奈塑造成20世紀的精神引路人。2016年，英國皇家藝術學院的里程碑式展覽“描繪現(xiàn)代花園”展示了，從19世紀60年代到20世紀20年代，莫奈如何從他那座封閉的“前衛(wèi)花園”中，創(chuàng)造出最具原創(chuàng)性的視覺效果。

從那種存在的輕盈感與漫不經(jīng)心的宏闊氣度中創(chuàng)造出偉大的藝術，莫奈描繪了他所熱愛的環(huán)境。他的內(nèi)在價值至今仍為許多人所珍視：世俗的人文主義、民主化的休閑、愉悅、寬容，以及對個體經(jīng)驗的忠實。對我們而言，正如對他最初的觀眾一樣，莫奈的繪畫為日益技術化、城市化的世界提供了一處喘息之所。

莫奈，《圣德尼街的節(jié)日》，1878年，巴黎奧賽美術館藏

注：杰姬·沃爾施萊格部分編譯自其著作《莫奈：不安的視野》

澎湃新聞記者 黃松