從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術(shù)》隆重推出學術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關(guān)于中國當代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

照片拍攝作者：周賽蘭

編者按

Editor's Comment

為過程設定規(guī)則，為畫面施以覆蓋，為自我選擇退場——在譚平四十余年的藝術(shù)中，方法先于風格，觀念融入體驗，一種根植于東方美學的當代路徑清晰地浮現(xiàn)。

1980年代，譚平的藝術(shù)探索已顯現(xiàn)獨特的取向。對“光”之穿透性力量的癡迷，照亮了理性與感性之間的交織地帶，預示了貫穿至今的兼具形而上之簡潔和情感之濃烈的藝術(shù)表達；銅版畫的一次意外腐蝕，高溫和黃煙中搶救出的殘缺的銅板，開啟了抽象形式語言的探索。1989至1994年柏林藝術(shù)大學留學的經(jīng)歷，沒有讓他成為西方藝術(shù)的追隨者，反而成為一面映照自身的鏡子，在異質(zhì)文化的現(xiàn)場，他更清晰地辨認出自身獨特的文化基因與創(chuàng)作路徑。這些早期的藝術(shù)實踐，都源于他對內(nèi)心體驗的深度關(guān)注，充滿了具身的感知與偶然的禪機。

由此，譚平漸漸構(gòu)建了一套開放而富有生命力的方法論體系，“規(guī)則”“覆蓋”“時間”“場域”等觀念相互交織：通過設定明確的規(guī)則，他在限制中尋找自由；在反復建構(gòu)又不斷破壞的過程中，他將時間物化為可感知的痕跡；在與場域的對話中，他進行著“自我的退場”，又在似是而非的無定型中，走向了“更大的我的呈現(xiàn)”。

作為中國抽象藝術(shù)的重要探索者，譚平將生命體驗轉(zhuǎn)化為形式語言，將文化基因融入當代表達，開辟了一條重視過程、超越主體、與場域?qū)υ挼莫毺芈窂?，為當代藝術(shù)在全球語境中實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了極具價值的范式。

譚平：

藝術(shù)是思想

在時間與空間中的動態(tài)呈現(xiàn)

Art is the dynamic manifestation of thought in time and space

繪畫的每一次建構(gòu)，

都是為了被覆蓋

庫藝術(shù) = 庫：您在上世紀80年代初就讀于中央美術(shù)學院，畢業(yè)后留校任教。作為“文化熱”與“85 新潮”的親歷者，您在其中有些怎樣的觀察和參與？這一宏大的時代思潮對您個人的藝術(shù)選擇產(chǎn)生了哪些具體影響？

譚平=譚：80年代初期的中國，各種藝術(shù)流派轟轟烈烈，從星星畫會到“85 新潮”，還有現(xiàn)代藝術(shù)大展都很熱鬧。當時美院的學生與教師較少參與其中。一方面原因是學院內(nèi)的“墻”還是很高的，對突如其來的藝術(shù)現(xiàn)象還是有一定的看法。另外，學院里面也在進行悄悄的改革，學習和自己實踐的東西，也從傳統(tǒng)的寫實繪畫逐漸向現(xiàn)代主義過渡。對于學院外發(fā)生的藝術(shù)思潮，自然選擇作為“旁觀者”來看待所發(fā)生的一切。那個時代是一個開放的時代，所有的發(fā)生會對我有巨大的吸引力。也可能是性格的緣故，我的面向更關(guān)注與自己內(nèi)心情感有關(guān)的藝術(shù)，對介入社會的藝術(shù)流派保持距離。

△窗前的石膏

36 × 27cm

丙烯

1984

庫：您早期在80年代的創(chuàng)作，就呈現(xiàn)出理性而詩意、克制而自由的傾向。如《礦工》、《背影》、“黑?！毕盗小ⅰ堕L城》等作品，關(guān)注的似乎不是寫實或敘事，而是畫面的構(gòu)成、形式和意境。為何選擇了一條向內(nèi)探索、專注于語言本體的路徑？是否可以將此看作您日后抽象藝術(shù)探索的原點？

譚：我的畢業(yè)創(chuàng)作選擇了礦工題材，開始的時候選擇礦工作為主題，這并不意味著我很想表現(xiàn)礦工的生活。選擇他們是因為這些形象更符合我對銅版畫特質(zhì)的理解。為了找到“理由”，我到煤礦去“體驗生活”。下到井下，行走在地下幾百米的巷道，第一次感到面對死亡，貼近死亡。“礦工”系列也可以稱為“行走系列”，一群行走在巷道中的礦工，一個個每時每刻都行走在生死臨界點上的人。我從礦工的正面、背面、側(cè)面幾個角度來表達，力求體現(xiàn)生命的力量。“礦工”系列對于我而言，它是一個有主題沒有情節(jié)的作品。我所關(guān)注的是在黑色背景下，礦工頭上的“燈光”所產(chǎn)生的強烈而又豐富的變化。我喜歡這種光的力量，它有很強的穿透力，有一種對生的渴望，它給人帶來的不是一種虛幻的光影，而是投射進人類心靈的某種暗示。這種“光”是感性和直覺的，也是抽象的。

△礦工系列

39.5 × 29.5cm

銅版畫

1984

△背影

20 × 30cm

丙烯

1985

我的繪畫總是在理性與感性之間徘徊。“光”曾經(jīng)對于我的繪畫是如此的重要。一線夕陽，照亮了黑海的“沙灘”，我們的“背影”，也照亮了“長城”的烽火臺，這一圍繞光的系列作品，總是與簡潔的畫面結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，帶有一些理性的形而上的色彩，這一脈絡不斷持續(xù)，影響到我后來走向抽象藝術(shù)的探索之路。

△黑海

49 × 49cm

丙烯

1986

庫：1987年的時候，您做了很多銅版畫創(chuàng)作，開始注重材料、偶然性，畫面開始有了抽象的效果。這種對偶然性的接納，當時是僅僅作為一種新的形式語言，還是有著更深層的思考？

譚：在銅版畫作品“視覺”的制作過程中，由于自己的疏忽，原本應該腐蝕半個小時的銅板，竟然延長腐蝕了近四個小時。記得當時的腐蝕間里已經(jīng)黃煙彌漫，我冒著危險將銅板從硝酸池里撈出，并快速用水將其沖洗，使之變涼，呈現(xiàn)在我眼前的卻是一些破碎的銅板，上面的圖像也已模糊不清，正在我惋惜不已之際卻意外地發(fā)現(xiàn)銅板邊緣所發(fā)生的奇跡：它們殘缺不全，有著一種全新的而強烈的形式語言，它在模糊了版面的圖像同時，也使我的關(guān)注點從畫面的內(nèi)部走向了邊緣與空間。后來，我連續(xù)創(chuàng)作的一批“魚”系列的銅版畫作品，大部分是使用強酸將銅板的邊緣腐蝕成殘缺不全的形狀，強化殘缺所帶來的視覺效果，后來發(fā)展到畫面圖像的徹底消失，衍生并注入了抽象“線”的語言。這種新的表現(xiàn)語言為我提供許多了新的可能性，也使我在版畫創(chuàng)作中逐漸擺脫具象因素，走向抽象。更重要的是，這些實踐與思考，為我后來去德國學習奠定了基礎。

△視覺

36 × 49cm

銅版畫

1987

庫：1989-1994年，您通過國家公派的渠道赴柏林藝術(shù)大學留學，這在同代的藝術(shù)家中是相對少見的。這種“公派”身份所帶來的潛在責任感或觀察視角，是否加深了您對中西方藝術(shù)差異的敏感度？

譚：我是89年獲得德國文化藝術(shù)交流獎學金（DAAD）前往柏林藝術(shù)大學自由繪畫系學習。潛在的責任可能來自我曾是美院的教師，我觀察的角度會與只是學生的身份有所不同。在這里，我發(fā)現(xiàn)寫實繪畫在眾多藝術(shù)形式和當代藝術(shù)迅猛發(fā)展的格局中，已成為非常邊緣的東西，甚至可以說它的興衰與當代藝術(shù)毫無關(guān)聯(lián)。面對如此強烈的沖擊，我開始了解當代藝術(shù)的原理的同時，也自然涉及東西方文化藝術(shù)以及教育的相同與差異。人總是生在現(xiàn)實里，活在夢想中。在中國的時候，幻想著西方藝術(shù)的偉大魅力，現(xiàn)在身在歐洲，卻回望遙遠的東方，渴望了解與表達我曾經(jīng)視而不見的悠久歷史與文化。

△無題

79 × 110cm

銅版畫

1996

△無題

79 × 110cm

銅版畫

1996

我的作品與出國前抽象作品有所連接，有殘缺的形狀和線條，還在印制的過程中加入了一些古樸的色彩，逐漸形成了階段性的具有中國符號的作品特征。殘破的邊緣，是一個處于具象與抽象之間的狀態(tài)。在經(jīng)歷了一段跳躍的過程之后，畫面只留下黑色的長型線條，最后演繹成為空間的裝置作品?？雌饋砣耘f很中國，但難以尋找到中國的圖像了。極少主義藝術(shù)是一種生活方式，它與東方的禪宗追求的意境不謀而合。這也是我的裝置作品占據(jù)一個歐洲傳統(tǒng)建筑的空間時，體現(xiàn)出來的不僅是空間的構(gòu)成，而是具有很強東方的象征意義。

△時間

100 × 1000cm

裝置

1993

庫：上世紀90年代中期以來，您十分重視“規(guī)則”與“方法”。銅版畫“模數(shù)”系列限定了嚴格的框架，《彳亍》以每張兩分鐘的原則進行繪制，《一杯》將相同的墨水保持一致的角度兩百次傾倒……通過規(guī)定規(guī)則系統(tǒng)，將“畫什么”轉(zhuǎn)向“怎么畫”。這種創(chuàng)作方法論的建構(gòu)，是否體現(xiàn)了您重要的觀念轉(zhuǎn)向？

譚：1994年我回到北京，回到美院繼續(xù)從事教師工作。當我再一次開始版畫創(chuàng)作的時候，帶有模數(shù)創(chuàng)作方法20乘20方塊系列銅版畫由此產(chǎn)生。我分別腐蝕制作了三十余塊邊緣略殘缺的銅板，每塊約20乘20厘米大小，每次印刷就從中挑選部分銅板進行組合，多次重疊印刷產(chǎn)生不同的效果。我的版畫自此開始出現(xiàn)獨幅的狀況，作品不可重復。后來的“彳亍”、“一杯”都是在工作方法與制定創(chuàng)作規(guī)則上，做了很多的設定。在今天，藝術(shù)形式的結(jié)果豐富多彩，很難再有令人驚喜的展現(xiàn)，所以，關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作的過程，以及對過程規(guī)則的創(chuàng)新，才能激發(fā)藝術(shù)家的想象力，使創(chuàng)新成為可能。

△“ 譚平：抽象體 ”展覽現(xiàn)場 路德維希博物館 202 4

庫：“覆蓋”作為您繪畫的一種方法論，其建立經(jīng)歷了怎樣的過程？

譚：2014年，我畫了一幅完全被覆蓋的作品“灰”。這張畫持續(xù)兩年，我每隔一段時間都會選擇一種顏色將前一階段畫的結(jié)果覆蓋掉，反反復復大約被覆蓋了20遍，最后形成了沒有色彩傾向的中性鐵灰色。由此開始，“覆蓋”從繪畫的方法，轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)觀念的表達。繪畫的每一次建構(gòu)，都是為了被覆蓋。

庫：從柏林藝大畢業(yè)創(chuàng)作“時間”系列，一直到后來的觀念、行為作品，您對時間這個概念的持續(xù)關(guān)注，在不同階段有怎樣的體現(xiàn)？您關(guān)注的時間，是生命過程的時間實感，還是抽象的時間概念？

譚：“時間”系列作品是我創(chuàng)作的印有黑色長線銅版畫。黑色的長線掛在柏林藝術(shù)大學這座建于1875年的建筑物的立柱上，垂掛至地面。我試圖用這件作品挑戰(zhàn)這座新古典主義風格建筑的立柱大廳，以及其所代表的歐洲歷史：真正的古典精神隨著時間已逐漸消逝。這件作品是對“歷史時間”的觀念表達。2012年我在中國美術(shù)館的個展《1 劃》中，展出我的創(chuàng)作：《＋ 40m》，一根40米的白色長條，在黑色長紙上蜿蜒流動，既沒有開端，也沒有結(jié)尾。這條線是在“瞬間時間”過程中，知行合一的觀念呈現(xiàn)。

△“1 劃”譚平個展 展覽現(xiàn)場 中國美術(shù)館 2012

素描《彳亍》采用了“限定時間”的方法；以及剛剛做完的“藝術(shù)家的七個工作日”展覽等，都在運用“時間”這個工作方法來工作，但是它不是抽象的，不是為時間而時間?！皶r間”一定與我的身體、觀念、空間、場域、歷史與社會等等因素結(jié)合在一起，與我的生命歷程融為一體。

自我的退場，

也意味著更大的我的呈現(xiàn)

庫：韓炳哲認為東亞美學的核心在于“不在場”，沒有對主體或永恒不變的本質(zhì)的執(zhí)著，是藝術(shù)家自我的退卻；而傳統(tǒng)西方藝術(shù)在于一種“肯定”，通過使一切在場、可見、充盈，來確認自我和世界的存在。從這個視角來看，是否可以說，您的畫作在視覺上雖然有著與西方抽象表現(xiàn)主義類似的張力，但內(nèi)核并不強調(diào)作者的自我表現(xiàn)？這與東方式的“無為”是否有著內(nèi)在的契合？

譚：在藝術(shù)家當中，我是比較注重作品和空間之間關(guān)系的，但我并不太在意是“東方”還是“西方”。我的作品大致可以分為兩類，一類是在工作室完成的作品，然后拿到美術(shù)館去展覽。另一類是在空間中完成的作品，我通常稱為項目。這一類作品的靈感或觀念來源于展出的空間，如：“時間”柏林藝術(shù)大學建筑空間的《時間》，中國美術(shù)館圓廳的《＋ 40m》，具有代表性的元典美術(shù)館的《……》，還有最新的作品《無意義的懸置》，它是來自于展廳中一根 70cm×70cm×280cm 的柱子。這些作品在視覺上看起來很抽象，但它核心是在強調(diào)我與時間、空間、場域的融合關(guān)系，是在消解自我的過程中呈現(xiàn)我的藝術(shù)觀念。這可能與東方式的“無為”有著內(nèi)在的契合。

△…… 表演現(xiàn)場 元典美術(shù)館 2017

庫：您的創(chuàng)作常被與西方極簡主義并置討論，但兩者在內(nèi)核上似乎十分不同。如果說極簡主義是關(guān)于存在主體的濃縮，您的實踐（如元典美術(shù)館的《……》，上海油畫院《白墻計劃》）是否更接近東方哲學中的“空無”與“循環(huán)”？您如何看待其間根本性的差異？

譚：是的，我的很多作品看起來是極簡主義風格的，但是我所希望呈現(xiàn)的并不是個體的凸顯，而是消融。元典美術(shù)館的《……》，是一個空空蕩蕩的展廳，空空如也，好像等著什么作品放置進來，或等著什么人走進來。曾是附屬的燈管，乃至整個展覽空間，現(xiàn)在變成主體。走進的觀者在是與不是、用與無用之間猶疑。在空間中發(fā)生舞蹈、演講、畫展時，燈管的意義同時隱匿。這些燈管因“作品”顯現(xiàn)、因“功用” 隱匿。作品的有無，僅僅是因為我們合適的眼光。這是否是“空無”或是“循環(huán)”我也無法確定，我只是希望讓渡出我的存在，主動處在無定形的狀態(tài)?！八剖嵌恰毙枰酥颇酥量朔莻€堅硬的“我”。我覺得，從另一個角度而言，也只有擁抱了不確定性，才能真正獲得“自行其是”的一隅。

△“侯瑩 × 譚平 HOU YING & TAN PING”雙人展 展覽現(xiàn)場 紅頂美術(shù)館 2023

庫：您在近年來越來越將作品向環(huán)境開放，與聲音藝術(shù)家、即興舞者合作，甚至邀請觀眾參與作品，幫助解構(gòu)過程的進行。這是否可以理解為自我的進一步退場？

譚：自我的退場，也意味著更大的我的呈現(xiàn)。我的藝術(shù)創(chuàng)作從注重畫面本身，擴展到空間、多種媒介的應用，到跨界合作等多種元素的加入，讓創(chuàng)作產(chǎn)生更多的不確定性，此時的自我，時刻關(guān)注在復雜的關(guān)系解構(gòu)中，發(fā)現(xiàn)節(jié)點?！巴藞觥币馕吨诤线m的時候，不露痕跡地“進場”。

△“藝術(shù)家的7個工作日” 展覽現(xiàn)場 K 空間 2025

△“藝術(shù)家的7個工作日” 展覽現(xiàn)場 K 空間 2025

庫：您在唐人畫廊的最新個展“失控的燃點”，策展人在展覽前言中寫道：“如何與緊迫的現(xiàn)實同構(gòu)，如何重塑當下的藝術(shù)語言，成為這批作品的首要含義?！蹦谶@批創(chuàng)作中面臨的核心問題是什么？

譚：我們現(xiàn)在處于一種上不去，下不來，躺不平，無方向感的失控狀態(tài)，我的這批新繪畫就是希望把這種感覺呈現(xiàn)出來。“失控的燃點”也可以視為失控的節(jié)點，每一張作品是這個失控世界的瞬間節(jié)點。這些節(jié)點（每一張作品）散落分布在展示的空間中。

庫：新作品仍延續(xù)了“覆蓋”的方法。個人的繪畫方法如何保持表達力和思考力，而不成為固化的樣式？

譚：“覆蓋”這一個繪畫的方法與觀念從開始產(chǎn)生延續(xù)至今天，從觀念、視覺到方法都有了非常大的轉(zhuǎn)變。我認為，任何規(guī)則或意義都是特定時空的產(chǎn)物，并非終極真理或具有永恒秩序。

此時“覆蓋”最后的視覺，不是成為一幅完全被覆蓋的平面，而是通過疊加、厚涂等方法制造“失控”的狀態(tài)，在畫布上留下不同維度的“時間切片”， 這一過程既包含對前序繪畫的否定，又通過痕跡的保留，實現(xiàn)繪畫歷程在視覺與精神上形成它“自己的獨特歷史”，賦予藝術(shù)以時間的流動性和空間的歷史感，讓其承載自己生命的獨特軌跡，揭示出人類認知與創(chuàng)造的動態(tài)本質(zhì)。

△無題

160 × 300cm

布面丙烯

2024

庫：繪畫中的“失控”是否是您有意靠近的狀態(tài)？如果有意失控，還是“失控”嗎？

譚：“失控”是我對今天世界狀態(tài)的強烈感受，繪畫中的“有意靠近”，是藝術(shù)家尋找準確表達的過程，而非有意失控。藝術(shù)的價值在于用準確的藝術(shù)語言呈現(xiàn)失控狀態(tài)下的懸停瞬間。

△無題

200 × 300cm

布面丙烯

2025

庫：您的這批創(chuàng)作的明顯變化，與外部世界的社會現(xiàn)實是否有直接的聯(lián)系？或是更多地從個人的感受和思考演變而來？

譚：我的創(chuàng)作時刻保持面貌的變化，它由外部世界與個人的感受綜合思考演變而來，二者不可分離。人的每一天、每一時刻都不可重復與選擇，然而，累積的片段與重疊的瞬間，卻可以成就一個充滿不確定的、復雜且生動的人生。

庫：您一直以來沒有特別具有代表性的單件作品，您對這種狀態(tài)滿意嗎？

譚：有無代表性的作品，是不能強求的，它涉獵的事兒很復雜。我認為藝術(shù)作品，如果能夠呈現(xiàn)你持續(xù)的生命狀態(tài)就很好。

△“失控的燃點”展覽現(xiàn)場 當代唐人藝術(shù)中心 2025

庫：站在藝術(shù)史的角度，您覺得要走出不同于西方藝術(shù)史敘事與中國傳統(tǒng)體系的第三條路徑，需要哪些方面的準備和建樹？

譚：好好立足今天，關(guān)注此時此刻。內(nèi)核或狀態(tài)呢？

△“失控的燃點”展覽現(xiàn)場 當代唐人藝術(shù)中心 2025

庫：您會用什么關(guān)鍵詞來形容自己當下的藝術(shù)創(chuàng)作的

譚：藝術(shù)是思想在時間與空間中的動態(tài)呈現(xiàn)。

藝術(shù)家簡介

譚平

Tan Ping

八十年代末留學德國柏林藝術(shù)大學，獲碩士學位和 Meisterschule 學位。英國金斯頓大學榮譽博士。曾任中央美術(shù)學院設計學院院長、中央美術(shù)學院副院長，中國藝術(shù)研究院副院長，現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院國家當代藝術(shù)中心主任，北京師范大學特聘教授。

《突圍與重構(gòu)：中國當代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

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突圍與重構(gòu)

中國當代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡，呈現(xiàn)其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術(shù)

出版社：北京出版集團

北京美術(shù)攝影出版社

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